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Full text of "La revue de l'art ancien et moderne"

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LA 



REVUE DE LART 

Ancien et Moderne 



Tome XXXI. Janvier-Juin 1912. 



LA 



REVUE DE L'ART 



ANCIEN ET MODERNE 



Directeur : JULES COMTE 






fei^jA^ 









1 



V 






PARIS 

28, rue du Mont-Thabor, 28 



t. 31 




(iAlUUKL i)K SALXT-ALîBiN 

PKlNTIiE 









^ 



Nv. à Paris le 14 avril J724, Ga])rifl de Saint-Aiil)iii, 
iils et petit-fils de brodeurs, apprit de bonne 
heure à dessiner chez Sarrasin, l'ameiix copiste ; 
puis, au dire de son frère (Iharlcs-dcrmain, 

1 il suivit longtemps l'Académie royale », où il <' se con- 
tenta des conseils de M'" Jeaurat et lioucher « '. 

C'est en 1750 que les Proccs-t.'eihaii.v de l'Actidriiiie 
mentionnent pour la première fois son nom, dans la liste 
des élèves récompensés à la fin du quarlier de juillet; il 
obtient un second prix. Eu 1752, admis à concourir pour 
1( grand prix de Home, il a le choix entre deux sujets : 
Hiconcilialion de David et d'Absalon ou Jéroboam sacri- 
fiai// au.r idoles : il traite le premier, mais ne figure pas 
dans le classement final, où l^'ragonard arrive en tète, 
devant Monnet. En 1753, il compte parmi ceux qui 
jneniient part à l'épreuve définitive du grand prix, jugée 
Il ;M août; les concurrents ont à représenter AV/Z/wr/ux/o- 
nosor faisant crever les i/eiix a Sédécias, roi de Jérusalem. 
H massacrer ses enfants : Saint-Aubin est classé second 

1. Cûinme j'aurai plusieurs occasions de citer les notes bioyrapliiques 
de Charles-Germain de Saint-Aubin, j'indique une l'ois pour toutes qu'elles 
st trouvent dans le Recueil de plnnles peintes à la gouaclie par cet artiste; 
Concourt les a publiées en partie dans l'Art du AT///" siècle (éd. iu-l(i,, 

2 série, p. HO; et V. Advielle, plus couiplèteineiit, dans Hensei'juemenls in- 
times sur les ^aint-Aubin (1896, in 8"). 



6 I.A KRVUR ni<: I/AMT 

derrière Monnet. Le 6 octobre de la nir-ine année a lien le jugement des 
esquisses présentées an concours pour tuie place à l'Kcole royale des 
élèves protégés ; Saint-Aubin, r.rcnd cl, Ilciioii sont tclrmis dans cet 
oi'di'e : « lesdits (''lèves exéeut(!ronl le sujel de leurs esquisses, (pii est le 
moment ([iie f.dhdii cherche ses idoles » ; cette l'ois, c'est Brenet qui l'em- 
porte. Kn I7.5'i, Saint-Aubin arrive encore à ri''preuvc finale du grand 
prix de peinture ; le sujet porte simplement : Mnlluilhias. L'Académie 
choisit (Ihardin le lils ; Saint-Aubin n'est pas nii''me classé'. 

Tant d'écliecs répétés découragèrent le jeune peintre. Soit (|u'il l'ut 
atteint par la limite d'âge, soit que, comme l'a écrit son frère aiiK', 
« quelques préférences injustes » lui aient fait abandonner l'idée d'aller à 
Rome, il ne se représenta plus aux concours et brisa désormais avec 
l'Académie royale. 

S'il faut s'en réjouir ou le regretter, nui ne le peut dire, parce que nul 
ne sait ce que Rome eût fait d'un talent comme celui de (labricl de Saint- 
Aubin, l'ourtant, lorsque (ioncourt suppose que l'artiste y serait devenu 
un peintre d'histoire de la valeur de Subleyras, il oublie trop que le 
voyage d'Italie n'a jamais porté préjudice aux tempéraments originaux ; 
et, pour prendre un exemple contemporain, la carrière de Fragonard en 
est une preuve. (Jr, dans le même temps que Saint- Aubin s'évertuait à 
peindre les « grandes machines >> imposées aux conctmrs de Rome, il 
commençait aussi à graver. Que dis-je y il commentait ! Jj'année de son 
dernier échec, il avait, à trente ans et en l'espace de quatre années 
( 17.'"><*-17rv1), fait paraître onze eaux-fortes, soit environ le quart de son 
œuvre gravé-. Sans doute, on rencontre parmi ces eaux-fortes quelques 
allégories confuses et quelques solennelles histoires bibliques, mais on 
y trouve aussi, par contre, de ces estampes de mœurs d'une facture si 
personnelle, d'une observation si aiguë et en même temps d'une fantaisie 
si abondante et si facile qu'elles ne seront jamais surpassées par leur 
auteur, — des pièces définitives comme le Bœuf gras (1750), la Foire de 
Bezoïis (1750), les Nouvellistes (1752), et cette Vue du Salon du Louvre 
en ll.'i.'l, dont (ioncourt a pu dire sans exagéra ti^m qu'elle est « la petite 

1. l'rocès-veihmi.r île l'Académie royale île peinture et de siiilp/me, t. VI, passim. 

2. ,1e ne parle ici que des eau.t-fortes datées; parmi celles i|iii ne purteut pas de dates, il en est 
cerlaiues (iiie l'on pourrait l'aire rentrer dans cette période de la vie de l'artiste. 



GAliUlKI. UK SMNT-AIJHIN l'HINTRE 7 

mervi'ille (lo (lahripl et la planclif d'art par oxeollonoo du xviii'' rtii''(:lp «... 




La Pakaiie 11 es biii'le va k ds . 
l'eiiiliiii-, — l.oiiilri's, Làleiic nalionale. 



Gomment croire que le séjour en Italie eût pu avoir raison d'un artiste 
aussi puissamment doué? 



8 LA HP:VUR DR 1/ART 

Aussi liicii, la discussion pst-olle oiseuse, l'oiir s'en tenir aux laits, il 
Tant reeonnaîln^ «[ne, tout attiré qu'il fût pai- son tempérament vers 
(l'anli'cs reehei'ches et d'autres expressions, Gabriel de Saint-Aubin avait 
pris l'ofl à cdMir sa iiMissite aux concours de Home. Déeu dans ses espé- 
lancçs, il lesla iini'li|ue temps sous le coup d'un insuccès qui bouleversa 
toute sa vie. !)(! ITf/i à \ir>l, sa production l'ut presque nulle. Puis il se 
remit au ti'avail, mais d'une fa(;on irrégnlièrc et indécise, sans direction, 
sans but, — et cela dnra pendant vint^t-six ans, jusiiu'à sa mort, le 
'J lévrier 1780. 

Désormais, pour reprendre encore les notes de son frère Charles- 
(lermain, « il négligea la peinture et se livra à plusieurs genres de 
connaissances » ; « il professa longtemps le dessin dans la nombreuse 
école de P.londel, arcliitecte » ; il professa aussi à l'Académie de Saint- 
Luc; suivit les cours, les expériences, les Salons, les ventes; visita les 
galeries de tableaux et les monuments de la capitale ; ne manqua ni les 
cérémonies ollicielles ni les réjouissances populaires ; et alors, ne gravant 
et ne peignant plus que par caprice, il se mit à dessiner, à dessiner fré- 
nétiquement, sans relâche, en tout temps et en tous lieux, dissipant son 
talent en une innombrable suite d'études de mœurs, d'histoire, d'allé- 
gories, de paysages, de monuments, — extraordinaire amas de documents 
qu'on aime tels qu'ils sont, car ils sont exquis, mais d'où ne sont point 
sorties autant d'oHivres achevées qu'on le souhaiterait. L'insatiable curio- 
sité de son esprit, avide de tout voir et de tout savoir, a porté à l'artiste 
un préjudice irréparable. Dune part, doué d'une belle mémoire, « il par- 
lait hardiment, à la satisfaction même des professeurs dans difl'érentes 
sciences « ; et, pour le reste, il semble avoir été le plus irrésolu des 
hommes, rarement capable de poursuivre une œuvre et de la mener à 
bonne fin ou, au contraire, ne trouvant jamais cette œuvre assez achevée, 
la reprenant et la remaniant sans cesse jusqu'à la gâter par ses retouches : 
aussi demeura-t-il « en chemin de son talent », suivant le mot de son 
frère. Il partage avt'C d'autres, et de plus grands que lui, cette infortune 
d'avoir rencontré, dans l'excès même de ses connaissances, une entrave 
à l'épanouissement de son génie. 

Pourtant, ses dessins, dont le nombre est incalculable et qui sont tous 
charmants, même les plus sommaires ; ses eaux-fortes, dont plusieurs 



GAlllilHl, Di; SAINT-Al l:IN P i; I NT li I', 9 

sont célèbres à juste litre parmi lu jjrodiielioii d'iiiie ('■[)(i(|ue où les 
estampes eéièl)res ne se comptent plus ; ses illuslralioiis marginales de 
livrets de Salons el de catalogues de ventes, — une part de snn ceuvi'e 
qui n'est qu'à lui, — «mt lait à Cabriel de Saint-Aubin une place enviable 
au premier rang des petits maîtres de la fin du xviii" siècle. J'imagine 
(pi'il aurait souhaité d'être aussi jugé sur ses peintures ; or, ses peintures, 
on ne s'en est pas encore occupé jusqu'à présent. Déjà rares du vivant de 
l'artiste, il ne nous en est parvenu qu'un nombre extrêmement restreint, 
et la plupart d'entre elles sont revenues au jour à une date si récente que 
les deux biographes des Saint-Aubin, Goncourt et A. Moureau, ne les ont 
point connues. En un mot, c'est ici la première fois que l'on essaye de 
coordonner ce que l'on sait de (labriel de Saint-Aubin peintre. 

Afin de procéder avec quelque méthode dans l'étude d'un oMivre 
encore mal débrouillé, on a réuni d'abord ce qui concerne les peintures 
authentiques actuellement connues ; on a groupé ensuite les renseigne- 
ments sur celles des peintures, aujourd'hui disparues, dont nous possédons 
des gravures ou des dessins ; enfin, on a réservé une place aux oeuvres 
dont le souvenir ne nous a été transmis que par des mentions ou descrip- 
tions contemporaines. 

I 

A ne considérer que les seules peintures à l'huile et eu l'absence de 
deux trumeaux représentant la Loi et l'Archéologie, signalés par (Ion- 
court et aujourd'hui disparus', l'u^uvre de Gabriel de Saint- Aubin se 
réduit actuellement à ([uatre morceaux certains ; ce sont : hi Nditmacliie 
des jardins de Monceau (à M'"" II. Dacier), le Lever du jour (à M. Henry 
Pannier), la Parade des boulevards (à la Galerie nationale de Londres), et 
l'Acadénne particulière (kM. Jacques Doucet). De ces quatre peintures, la 
première est signée et datée, la seconde signée, la troisième authentiquée 

1. (( Deux trumeaux peints el iir/iirs, vus chez M. Lebiam;, il y a une vingtaine d'années et i.|Ui 
Sùnt allés je ne sais ou » {l'Art du XVIII- àiécle, éd. in-ltj, 2' série, p. 208;. Un peu plus haut 
(p. 121), Goncourt parle une première l'ois de ces peintures et les déclare médiocres. — Lady Dilke 
cite une peinture de Gabriel, représentant le Sozze di Figaro, prêtée par M. Warneck à une e.\po- 
sition au Guildhall de Londres, en 1902 French eiigravers, etc., of XVIilH' centtiry, p. 13oi; je n'ai 
pu retrouver cette peinture. 

L\ BEVUE DE l'aRT. — X.tXl. 2 



10 LA HKVIJK DK 1/AMT 

par uiu: «ïravure et un dessin, et la i|iiafricim' par iiiic yravtirr d niic 
doscriplion couloinporaiiies. Elles se ic'-parlisseiil sur ua assez lniij^^ 
cspacHi (le la vie di; l'arlistc : /o l'iiradc est, de I7(i(), l' Académie paili- 
cuUci-e p(!ut être plaeée vers ITT-i- 177."), la Ndutiuulùe porte la date 
de 1778; ([uant au Lwcr du jour^ ou n'a aucun renseignement sur r(''poquc 
à laquelle il l'ut exétiutc!. Ajoutons encore (|ue ces (pialrc i)a^-cs, dont 
l'une est un paysage [lu Naumachix'), l'autre un taiiieau de innurs du 
Parade), une autre une étude de un {l'Acadcii/ic ixirliciilli'rc , une autre 
enfin une déeoration allégorique {le Lever du jour), ne se ressemblent pas 
plus sous le rapport de la technique que sous celui de l'inspiration. Pas 
une d'elles ne ligura aux expositions auxquelles Sainl-Auhin lut repré- 
senté, soit de son vivant, soit après sa mort ; et c'est à une date toute 
récente que deux d'entre elles ont été restituées à leur auteur. 

Ainsi en est-il de la Parade, acquise par la Galerie nationale de 
Londres, le 4 mai 1907, à la vente de la collection Francis Baring, de 
Norman Court (Salisbury) '. Le catalogue la donnait à (lillot, mais elle fut 
reconnue par le grand amateur anglais M. J. P. Ileseltine pour l'original 
d'une gravure anonyme, dont le Cabinet des estampes de la Bibliothèque 
nationale possède une épreuve inachevée, — épreuve singulièrement 
importante, ainsi que l'avait remarqué M. Ci. Schéfer, puisqu'une main 
contemporaine y a inscrit à l'encre la date du tableau original, le nom 
du peintre et celui du graveur : (iabriel de S' Aubin pinxit. IIHO , 
Duclos aqua forti sculp. 

En laveur de cette identification, M. Ileseltine put encore t'ouriiir un 
autre argument emprunté à sa propre collection, sous les espèces d'une 
feuille de croquis exécutés d'après nature par Saint-Aubin, en vue de son 
tableau. Lorsque Concourt découvrit cette feuille d'études, il ne mamjna 
pas de la rapprocher de la gravure de Duclos qu'il intitulait la Parade 
des boulevards-. C'est bien un aspect des boulevards, en effet, qu'a repré- 
senté Gabriel de 8aint-Aubin dans la Parade, l'année même où Augustin, 
son cadet, dessinait le Tableau des portraits à la mode et la Promenade 

1. N- -24 du catalogue. — Toile. II. O.Slo; L. O.Bo.'i. — A(M|ui.s au pri.\- de £ 9'J, i;i sli. — Sur 
cette peinture, voir M. W. Brock-well, llie National GaUenj, Lewis bei-jiiest (Londres, in-16), p. 'M et ss., 
et Burlinylou Mai/uzine, juillet 1908, p. l.'il-irii. 

2. L'Ail du WIII' siècle (éd. in-16), 2* série, p. 217; et vente Guncourt, xviii' siècle, n" 266 du 
catalocue. 



>' 



GABRIEL DI<: S AIN'T-AI' li IN l'KIXTHK 11 

(les remparts dr Pai-is. |)()[)iilai-is(''s par les estampos (1(î (Courtois. A vrai 
dire, la vue de «lalirid a moins il'fMiveru'ure ot vise niniiis à la syiillirse 
d'iiii iiiiiiiii'iil (le la vie iiarisiiiiiic ; elle ne priHeiid pas carac((''ris('i" le 
lioulevard tout mliiT cl sr runlcntc do nous eu montrer un tout petit 
eoin, encadré de Ijeaux arlucs, où la l'oule s'amasse devant un tréteau 
de halrlcins. La saynète est pleine de oentils détails : les promeneurs 




La N a u m a c h I e 



.1 A uni s s DE Monceau (ITIS). 
:oMo<nioii lie M"" H. Ilarier. 



l'ont cercle autour de l'estrade, les voisines se penchent à leurs fenêtres, 
un polisson grimpe à un arbre ; une soubrette s'approche au bras de son 
galant, oubliant le bambin qu'elle tient par la main et qui tape du pied, 
furieux de ne rien voir; l'Iiomine qui a battu la caisse l'ait un somme à 
l'ombre, appuyé sur son tambour, tandis qu'au-dessus de lui Arlequin et 
Crispin, la colichemarde au poing-, se poussent de furieuses bottes pour 
attirer les badauds... C'est pittoresque, animé, joyeux; vivement peint, 
au surplus, dans une gamme claire et soutenue. 



12 LA BEVUE DE L'ART 

It'iiii tout autre esprit est rAcadéiiiic itarlicnlih-e. ce délicieux 
talilraiiliu (le la collection Jacques Doucet. <mi Inu vuil uu jcuue artiste, 
assis par terre, son carton sur ses genoux, et dessinant d'après une 
femme nue allongée sur un divan '. Le peintre, vêtu de rouge, est à gauche, 
au premier plan, et dans l'ombre ; tous les accessoires du fond — un 
tableau bleuâtre sin- un chevalet, des cadres accrochés au mur, la glace 
qui reflète un rayon de bibliothèque, la cheminée sur laquelle reposent 
une palclh" cl des |)iiiceaux, — traiti'S avec un sentiment très fin des 
valeurs, siiiit tenus dans une note un jieu souide, pour mieux mettre en 
relief le joli corps au niodeli'' savouicux, (}ui s'enlève, tout rose, sur le 
fond bleu du divan, d'où tombe une lourde draperie de soie grise. Un 
parfum de volupté flotte en cette petite chambre close, un parfum parti- 
culier (pii ne rappelle ni le pi(iuant de lioucher, ni les hardiesses de 
Frago, ni les galanteries parfois équivo(jues de liaudouin. 

En dépit de quelques incorrections et de quelques préciosités, la pâte 
riclie et nourrie, le coloris frais et délicat comme celui d'une miniature, 
le dessin souple et sinueux, l'imprévu de l'arrangement, la magie du clair- 
obscur, tout s'accorde pour donner plus de prix à cette aimable peinture. 
Il n'est pas jusqu'à ses origines mêmes qui n'en rehaussent encore la 
valeur : elle a appartenu à M'"" Du Barry, et son cadre ancien, au fronton 
duquel sont sculptées les armes et la devise de la dernière favorite 
de Louis XV, évoque aussitôt le souvenir d'une vente anonyme, faite à 
l'hôtel d'Aligre, le 17 février 1777, où l'Acadcniic pailiculière figura parmi 
d'autres œuvres d'art provenant en partie des collections de la célèbre 
comtesse -. 

La description, très précise, du catalogue de cette vente sullirait à 
authentiquer le tableautin de la collection Doucet, si Saint-Aubin n'avait 
pas pris soin d'en donner non seulement une eau-forte, rarissime aujour- 
d'hui, mais aussi une réplique avec variantes, exécutée à l'aquarelle et 
« d'un faire plus terminé, plus caressé, plus petit même que celui de ses 
dessins habituels », quoique n'excédant pas la grandeur d'une carte de 

\. Btiis. IL O.ni; L. U,2TU. — Ce tableau n'avait jamais été publié Justin a ce jour, et c'est à 
la i;racieuse permission de M. Jacques Uoucet que je dois de pouvoir eu donner une reproduction. 

2. N" 183 du catalogue : « Un peintre dessinant d'après un modèle de femme ; elle est toute nue, 
couchée sur un cauapé ■>. Bois ; li. G pouces ti lignes sur 1. 10 pouces ; soit environ 0,n5 sur 0,270: 
c'est-à-dire à un milliuiètre prés les dimensions du tableau de M. .T. Doucet. 



l 




I I 



GABRIEL DE SAINT-AUBIN PEINTRE 13 

visite. Ooncourt, qui a vu fPtte minuscule aquarelle dans la eollertirni 
Destailleur, a pu lire au bas la siunature et la date de 177.i'. 

Sur la Naumacltii' des jardins de Monceau, ce n'est pas ici le liru 
d'insister. On se souvient peut-être que la Revue a publié naguère l'ctude 
où j'identifiais, à l'aide de divers documents contemporains, cette giande 
page de Gabriel de Saint-Aubin. trait('e d'une façon toute décorative, dans 
un format inusité chez l'artiste, et ne rappelant rien de ce ([ue l'on con- 
naissait de lui jus([u'alors ; une signature parfaitement autlientique , 
accompagnée de la date de 177S, rend inattaquable rathibiition de cette 
toile '-. 

La peinture est un singulier mélange de lourdeur et d'esprit, de 
franchise et de repentirs. Au delà d'un premiei' plan assez sond)re, 
encombré de fragments d'architeclure, au milieu d('S([ucls on retiouve. 
assis devant son carton, le dessiimteur de l'Acadéuiie iKdticuHère, la 
Naumachie occupe tout le milieu du tableau. Dorées par une douce 
lumière frisante, les colonnes délimitent l'élégant ovale du bassin. Au 
fond, des frondaisons légères ondulent. A droite, sur un îlot, un obélisque 
se dresse, aujourd'hui disparu ; et à gauche, pour balancer la composition, 
de grands arbres poussent leurs branches plus haut que les colonnes du 
cirque. Tout cela fort inégal, opposant tels morceaux de la meilleure venue 
à tels autres gâtés par les corrections de l'artiste, mais témoignant de 
préoccupations très curieuses à constater chez un annaliste de la vie 
parisienne cju'on ne soupçonnait point capable de s'intéresser au paysage 
décoratif ni de le peindre ; et tout cela, d'ailleurs, rappelant bien plus 
Hubert Robert que l'auteur de la Parade, de l'Académie particulière, et 
de cet autre morceau décoratif qu'est le I.ever du jour. 

Le Lever du jour est une toile allégorique, en forme de trumeau ou 
de dessus de porte, signée de Gabriel de Saint-Aubin et acquise en 1883 

1. L'eaii-lorte (n° 2;j du cataluguc de li.-iudicuurj nie.sure O.OTS .sur 0,102, y compris 0,005 de 
marge; elle porle le titre, mais pas de date. — Le dessin aquarelle est décrit par Goncuurt, dans 
l'ArL (lu XVIII' siècle jéJ. in-16), 2° série, p. 193, et dans le catalojiue delà vente Destailleur (1893, 
n" 112, pièce 45, avec la date 1776). Je n'ai pas vu ce dessin et ne donne ces dates c|ue sous réserve. 
— A titre d'indication, on rapprochera de cette date la mention suivante, inscrite par Saint-Auljin 
sur une feuille de garde de son exemplaire illustré et annoté de la Description de Purisde Piganiol de 
La Force ; « M. le C" de Roh.an-Cliabot. Académie paiiicidière. Décemlne tllSn (collection J. Dnin-it: 
feuille de garde à la fin du tome III). S'agit-il de la peinture, de l'aiiuarelle ou de l'eau-lorli' ,' .If ne 
sais. Néanmoins, cette date m'a p.iru intéressante à relever pour l'iiistorique de l'œuvre. 

2. Toile. II. 0.77: L. 1.09. — Voir la IWuiie, t. .\.\V, p. 207. 



14 I,A REVUK DR L'ART 

pai- M. Ili'tify I';miii<T clio/. iiii aiiti(|ii;iirf' parisien'. Sur uiip ciiiio •'■lo- 
vée, le (lii'ii (In jour' s'(''veilit' ciilre les liras dr la Nuit, élcndue près <le 
lui; il se tlresse à ilrnii el, Imil en recouvrant fj'iiii voile la radieuse 
beauté de la déesse, au IVoiil de laquelle brille 1 l':toile du matin, il lui 
inoutre le eiieuiin des ombres où son eliar va reni|)orler. D'un cipti''. un 
paysan'e se devine, vaniu' encore sous les |)reniiéres lueurs orauiii'es de 
raui'(U'e ; de l'aulrc, la bine descend parmi des nuae-es. lue pâle luinière 
baig-ne les chairs nacrées aux ombres bleues, et, sauf le rouge éclatant 
d'une draperi(! (|ui ceint les reins de l'In-bus, la composition n'est que 
demi-leiulcs harmonieuses, l'oui' rex(''culiou, (die a de (juoi surprendre, 
en vérité, tant elle ré'vèle de l)rio et de décision, et jamais Saint-.\ubin ne 
s'est montré plus peintre, selon la formule de son maître Boucher, que 
quand il a eidevé de verve la gracieuse arabesque de ces deux corps à 
demi-nus. L'o'uvie n'est pas datée, mais son inspiration et sa facture me 
porteraient assez à croire qu'elle est antérieure à la Parade; j'y vi-rrais 
volontiers, une peintun^ exécutée par l'artiste peu après son passage dans 
les ateliers de l'Académie royale. 

Eu dehors de ces quatre peintures à l'huile, Saint-Aubin a laissé un 
assez grand nombre de gouaches, d'aquarelles et de dessins rehaussés, 
dont l'examen delailh' nous entraînerait un jieu loin et dépasserait de 
beaucoup le cadre de cet article. On n'en dira ici que quelques mots. 

(^)uand il s'est contenté de toucher du bout tie son pinceau chargé de 
lavis ou d'aquarelle un de ses admirables croquis, ce peintre-graveur a 
fait merveille : il voyait juste, il saisissait tout d'un coup l'ellet à rendre 
et son talent résidait précisément dans cette facture aisée et sûre qui 
donne un si puissant attrait aux dessins de premier jet; une légère teinte 
de bistre, un discret rehaut d'aquarelle, et le morceau parachevé gagnait 
en séduction. Pour ne citer que deux exemples, c'est le cas d'une des 
eaux-fortes du Spectacle des Tuileries, couverte d'un frais et pimpant 
travail à l'aquarelle (collection Georges Dormeuil), et c'est le cas aussi de 
la célèbre Vite du Salon de IKi.'i (au Musée du Louvre), où chaque pein- 

1. Toile. H. 0.47; L. 1,03. La signature se trouve en bas, à droite de la figure du Jour ; on lit : 
G. (le \S.] Aubin /'.: la lettre S n'est pas visible. — Je dois des remerciements â M. Henry Pannier qui 
m'a permis d'examiner et de reproduire cette peinture 



GABIUKL I)K SAINT-AllUN l'KINTIil'; 



15 



turc, résumée en quehiues oeulimètrcs carrés et en quelques laclics de 
couleur serties par le trait d'or de la bordure, est povirlanl caraclirisée 
ù la pcrieclion et reconnaissable au premier coup-d'u'il. 

Mais déjà apparaît ici l'écueil. (^Uiand il prend le pinceau, Saint- 
Aubin ne sait pas toujours s'en tenir à l'indispensaltle ; aussi est-il rare 
qu'il se soit contenté d'cniployiT ra(|uarelle » nature >» et (|u'il ne l'ait pas 
le plus souvent relevée et mélangée de gouache. Comment, en ellet, un 
procédé tel que la gouache n'aurait-il pas séduit un artiste toujours porté, 
comme celui-ci, à retoucher indéfiniment ses peintures y De semblables 




Le Levkii du jouk. 
;. - (.ollcclioii Je M. llciiry fa 



>i tripotages » allaient si bien à son tempérament I Sans doute, on con- 
naît de lui un bon nombre d'œuvres de premier jet ; mais il semble 
qu'on pourrait appliquer à quelques-unes de ses eaux-1'ortes et à certains 
de ses dessins ce que Charles-Germain critiquait dans les peintures de 
son frère, quand il écrivait : « Il fit peu de tableaux, qu'il gâta même 
en les corrigeant et les repeignant ». Les couleurs à la gomme lui per- 
mettaient plus facilement les reprises, les grattages, additions et sur- 
charges, toute cette cuisine, dont les résultats sont certes parfois bien 
pénibles, mais aussi parfois étourdissants, au point que l'onivre peut 
alors rivaliser avec la peinture à l'huile pour l'éclat de la lumière et du 
coloris; on citera comme un chef-d'œuvre du genre la Vue d'une /<'/e au 
Colisée, en 1776, de la collection Wallace, avec le papillotenient féerique 



16 I.A HKVUK un L'AHT 

d'une multitude de [x'tils |iersoiinageis costumés, dansant sous la grande 
rotonde illuminée'. <Jii pourrait citer aussi: /a Nauinachie du Coliséc, 
un soir (k' tête uoclurue (à M. Henry l'anni(.'ri ; i' Incendie de l' llôlel-Dicu, 
en 1772 (ancienne collection P. Decourcelle) ; Le Roi posant La première 
pierre de L'ampJdthéàlre des écoles de chirurgie, en 1774 (Musée Carnava- 
let) ; et d'autres encore, dont j'aurai l'occasion de parler, en énuniérant 
les peintures de Saint-Aubin ([ui ne nous sont point parvenues ou qui se 
dissimulent sous des noms d'emprunt dans les collections particulières. 

II 

Au nombre des peintures et des gouaches disparues, — momentané- 
ment, il faut l'espérer, ■ — on recommandera tout d'abord à la sagacité des 
chercheurs les œuvres dont il nous reste des gravures ou des dessins, et 
dont voici la liste par ordre chronologique : le Trioiuplie de l'Amour (1752), 
projet pour \\n plafond ; — La Réconciliation ci Ahsalon el de David (1752) ; 
— Ldhaii chercJiant ses dieux (1753); — Matludltias (1754); — la Guin- 
guette et le Carnaval du Parnasse, deux gouaches (vers 1760-1761); — 
quelques-unes des compositions destinées à illustrer le Spectacle de 
L'histoi/e romaine, de Philippe de Prétot (1760-1764), et celles que Mercier 
a gravées dans la Lettre de DucLos à son ami (1767) ; — Trait de bienfai- 
sance de la reine à Fontainebleau (1773), gouache ; — et la Comparaison 
du bouton de rose (sans date). 

Les quatre premières de ces peintures remontent à l'époque où 
Gabriel de Saint-Aubin suivait les leçons de l'Académie royale ; mais si 
l'une, sans doute librement exécutée par l'auteur, dénote une influence 
incontestable de Boucher, les trois autres ne sont que la traduction de 
ces sujets de concours, dont la Bible, la mythologie et l'histoire ancienne 
fournissent les thèmes inépuisables. A peine séparées par deux ans 
d'études, elles présentent, sous un double aspect, la manière de Saint- 
Aubin à ses débuts ; et ce n'est pas là leur moindre intérêt. 

Pour le Triomphe de l'Amour, projet de plafond qui nv fut jamais 
exécuté, il parait avoir été fort apprécié de tous les Saint-Aubin : d'une 

1. Je dois la communication de la photographie de cette gouache à M. A. Vuatlart, auteur d'une 
très complète communication sur l'iconographie du (lolisée, laite à la Société d'iconographie pari- 
sienne. Le cliché de la gouache, te Hoi posant la première pierre de Vampkilhéâlre des écoles de 
cliirurijie, appartient également à la Société d'iconographie parisienne. 



GABRIEL DK SAINT-AIHIN PEINTRE 



part, Charles-* lerniaiii, [larlaiit des priiitures de (labriel, a écrit que 
celle-là i< sullii'ait à sa n-piitation », et on peut eu croire le mémo- 
rialiste de la l'arnilh' , oçiiiTalcmeut peu pi-otlinuc d'éiog-es à l'és^ard 
de sou pu i né ; 
d'autre part, Au- 
gustin en exécuta 
un petit dessin à 
l'encre de Chine, 
aujourd'hui com- 
pris dans le Livre 
des Sailli - Aubin 
de l'ancienne col- 
lection Destailleur 
(à M"'° la comtesse 
R. de Béaru), et 
auqueiroeuvredoit 
de ne pas avoir dis- 
paru tout entière ; 
enfin, ayant con- 
servé chez lui cette 
œuvre de jeunesse, 
Gabriel l'estimait 
assez pour l'en- 
voyer , vingt- 
quatre ans plus 
tard, au Salon de 
l'Académie de 
Saint-Luc de 1774. 
Elle appartenait 
encore à la famille 

de l'auteur quand elle figura, en 17S:{, au Salon de la Correspondance. On 
la rencontre une dernière fois, lors de la vente après décès d'Augustin 
de Saint-.Vubin, faite le 4 avril 1S08'. Depuis lors, sa trace est perdue. 

1. iN" 34 du livi-et de UM [i pieds de h. sur 4 de liirge. suit li. 0,97 sur 1,29;. — -N° 9'; du cata- 
logue des ouvrages exposés au Salon de la Correspondance, catalogue dressé par Paliin de La Blan- 

LA REVUE DK L'aBT. — IXXI. à 




Le Roi posant la iMiEMihi 
A .Mi'iJ rni É ATiiE II ES écoles 

A.iu^ulIIc ol KOUaclic. - MusO.' C 



l'IEl; li c: 

E c n m u K Li 1 E . 



IR LA RKVUE DR I/AKT 

(,)iii retrouvera rclte ^n-aiulc l'siiuisse rcrtaii^iilaire, hcudij»- de rinceaux 
(le rocaille el de niiiilandcs de fleurs V (,,)ui rccoimaitra, au centre, « un 
petit amour vaiu(iueur, le pied sur des couronnes et tenant une flèelie 
comme un bâton de commandement, autour duquel se silhouettent des 
corps de femmes nues au milieu d'envolées de colombes ; et sur le champ 
du plafond épandus, une trentaine d'amours, dans tous les renversements, 
les raccourcis, tous les mouvements de grâce de corps enfantins, et 
apportant aux pieds du j)etit dieu vainqueur les attributs des autres 
divinités' » '' 

Le Triomphe de l' Amour date de 1752, c'est-à-dire de l'année où, pour 
la première fois qu'il participe aux concours de Rome, Saint-Aubin doit 
choisir entre les deux sujets suivants : Jéroboam sacrifiant aux idoles et 
la Héconcilialion de David et d'Absalon. Adieu les vols de colombes et 
les cabrioles de putti ! L'élève de Iloucher s'attaque au second de ces 
thèmes classiques. Comme il a de l'acquit, il le montre, et rassemble dans 
un morceau conçu selon la pure tradition académique tout ce qu'il a 
appris de poncifs vénérables : Absalon agenouillé au pied du trône de son 
père; un ofïicier en casque et cuirasse, debout, d'un côté ; de l'autre, un 
vieillard barbu, assis au premier plan, à contre-jour ; un groupe de sol- 
dats à l'arrière-plan, à droite, dans la lumière ; une femme et un vieillard 
dans la pénombre, à gauche, — en vérité, il n'a rien oublié. 

Emile bACIEK 
(A suiiTe.) 

chérie à la suite de l'Essai d'un tableau liistorique des peintres de l'école française... (1783, ia-4"). 
C'est dans la notice de cette exposition qu'on trouve la date du tableau : ■■ le petit tableau d'un 
plafond, projette en 1732, qui n'a jamais été exécuté, etc. » — Vente d'Augustin de Saint-Aubin ; 
peintures : ■■ n° 8, le l'ouvoir de l'Amour, composition de 25 figures, d'une bonne couleur et d'une 
touche franche et libre » ; toile; h. 36 pouces; 1. 48 pouces. 

I. L'Art du XVIII' siècle (éd. in-16), 2" série, p. 208; et catal. de la vente UestaïUeur de IS33 
n° 111, pièce 33. 



OlKLOURS ENRICHISSEMENTS RÉCENTS 

DU CAF.INKT DES F.STAMI'KS 




La \if.bge, 1, Knkant Jf.sls 

et un jeune homme agenouillé 

Kprpuvc dp iiiellf ilalipii.iv suVIe. 



En 1010, \(' l'oiids du Cabinet dos estampes 
s'est accru , par le dépôt légal , les acquisi- 
tions et les dons, de 7.127 pièces; certaines 
sont de v(''ritables rareti's , et nous allons 
essayer d'en indiquer brièvement l'intérêt, sans 
chercher à relier entre elles des descriptions 
que l'on peut tout au plus considérer comme 
les fiches signalétiques de quelques estampes 
curieuses. 

(;iîAVURE8 ANCIENNES 



I. — La Vit'/-^e, V l'.iifonl Jésus et un jeune 
Itomme agenouillé. — Epreuve sur papier d'un 
nielle italien du xv" siècle. Pièce ronde mesurant 34 millimètres de diamètre. 

Une copie de cette pièce se trouve décrite, comme une épreuve de 
nielle, dans le catalogue de la vente Malaspina (1824, t. II, p. G); dans 
V Essai sur les nielles, de Duchesne (1826, p. 159, n" M) ; dans le catalogue 
de la vente Durazzo (1872, n" 3004) ; dans le Manuel de l'amateur d'es- 
tampes, de Dutuit (1888, t. I, 2« partie, p. 148, n° 105). La notice du 
Manuel de l'amateur d'estampes a été rédigée par M. G. de Pawlowski, 
d'après l'épreuve qui est actuellement au Petit-Palais des Champs-Elysées 
et qui a passé successivement par les collections Wellesley, Galichon et 
Dutuit. 

Après cette énumération de noms célèbres dans l'histoire de la 



LA REVUE HE 1,'AlîT 



<< cdlliTlidii " , il est iriliMT'SS.'ml, de coiislalcr (|ii(' cfiltc r'|iiciiv(' ilc 
nielle tant de lois di'CTile iio peut ]ias T'Irc une (''[ji-eiive de nielle ; !a 




Sainte Anne tenant la \' i e r o e et l'Enfant Jésus. 



légende gravée en exergue de cette petite pièee siifllt à le démontrer. 

Un nielle n'est autre chose, en l'ait, qn'une gravure au burin exécutée 

le plus souvent sur argent. Quand le graveur croit avoir entamé suffisam- 



QURf.QURS ENRICHISSEMENTS RECENTS DU CAIilNRT DES ESTAMPES 21 

inoiit If im'lal. il ti'in[)lit los croux d'iiii (''tiiail noir on poudre, Irrs fusihlo, 
dont II' imm : iiiclir' [iiigclliim. iiielJo s'aiijiliquc par oxfonsioii aux objets 




Saint Sébastien. 
'im- .■n cribl.', lin du xv • 



niellés, passe la pièce an l'eu, la ponce, la polit et obtient ainsi une image 
qui se détache eu traits noirs sur le fond clair du métal. 

Les orfèvres ont fait, pour les nielles, ce qui s'est toujours fait pour 



2? LA RKVIJK DR l/AHT 

dos travaux do cet ordro : ils ont pris, on oonrs d'oxôcution, des empreintes 
sur |)làtio, sur sonlVo, sur pa|)ier ; c'est à une eni])roiulo sur papier [irise 
par le l'1(iri'iitiii Maso l'inii;uorra que la légende l'ait reiuouter l'invention 
(le l'iuiprrssiiiii eu tailIc-douce. La légende n'a plus grand cours, mais les 
épreuves (le nirllcs nCn sont pas moins considérées comme les incunables 
de la gravure en taille-douce et très recliercliées. 

Ces petites pièces portent des inscriptions, des devises, qui étaient 
gravées pour être lues directement sur le métal niellé et (jui se sont, 
naturellement, imprimées à contresens sur le pa])ici'. 

Les mois : s . m . vi:\i , in . aiuvtouivm . miciii ., ((ui se présentent en sens 
normal sur l'épreuve décrite par Duchesne et Dutuit, suffisent à prouver 
qu'elle provient d'um' plaque gravée en vue de l'impression et non pour 
le travail du nielle. 

C'est ce que vient confirmer l'épreuve acquise par le Cabinet des 
Estampes. Dans cette pièce, les caractères imprimés à contresens, le trou 
ménagé dans la composition du bijou pour laisser passer un anneau ou 
une cliainette, le geste de l'enfant qui bénit de la main gauche, l'épée 
attachée au côté droit du fidèle agenouillé, tout prouve que nous nous 
trouvons bien en pri'sence d'une épreuve de nielle. 

Cette jolie petite pièce, qui a vraisemblablement servi de modèle 
pour l'épreuve de la collection Dutuit, n'ajamais ('"té décrite, croyons-nous. 
Elle a un caractère d'art franchement quattrocentiste et, dans ce champ 
minuscule, l'orfèvre a trouvé le moyen de l'aire, avec la figure du gentil- 
homme agenouillé, un portrait plein de physionomie. L'épreuve de la 
collection Dutuit est encore une chose charmante, mais tout y a été enjo- 
livé, elle sent la pratique et, dans le dernier mot de la légende latine, 
transformé de miiii en mic.hi, on pourrait peut-être voir une atïectation 
d'archaïsme. 

II-III. — Saiitle Anne tenant la Vierge et l'Enfant Jésus : Saint Sébas- 
tian. — (iravures en criblé de la fin du xv° siècle. 

Ces deux gravures représentent des saints invoqués contre la peste 
et pourraient s'ajouter è la liste des « PestbUitter » étudiées par M. W. L. 
Schreiber. Les sujets ne sont pas exactement de la même dimension, mais 
un imprimeur du xv"" siècle en a fait à peu de frais deux pendants sufli- 



QUELQUF-;S KXHICIIISSKMENTS HKCKXTS DU CAlilXKT r)i;s KSTAMI'HS 23 

saiiimeiil (''(juilibrés, en tirant avec la même bordure jrravéo In Sfiin/c 
Anne, qui mesure 178 millimètres sur 118, et le .Sainl ScOas/icn, t\m en 
mesure 18.i sur 122. 

Le type de bordure (jui a lavorisé eette combinaison se retrouve 
assez fréquemment dans les imai^-es tyjxjtfraphiques du xV siècle. (;'est 
un encadrement décoré aux 
(juatre an<;les d'un médaillon 
([ni renleiiue les emblèmes 
de la Passion ; les médaillons 
sont reliés par ces festons que 
les spécialistes appellent « des 
bandes de nuées ogivales » , 
et le milieu de chaque mon- 
tant est ponctué par une ro- 
sace. Dans les deux images, 
la bordure est identique, on 
retrouve de part et d'autre le 
même travail, les mêmes dé- 
fauts, les mêmes accidents de 
gravure, et il est impossible 
de songer à une copie. 

^lais l'une des deux inmges, 
le Sailli Sébastien , présente 
la trace de nombreux clous : 
on en relève dix-neuf dans le 
sujet, vingt-huit dans la bor- 
dure. Ces clous sont plantés 

fort maladroitement au milieu des parties gravées , et celui qui ck)ua 
de la sorte, sur un même bloc, le Saint Sébastien et sa bordure n'était 
certainement pas le graveur des deux planches, mais c'est précisément 
sa maladresse qui nous permet de saisir un point de technique resté 
jusqu'à présent dans l'incertitude. 

Les deux images dont nous nous occupons présentent l'aspect carac- 
téristique des gravures en relief sur métal ; s'il y avait eu la moindre 
indécision, les clous dont nous relevons la trace suiliraient pour écarter 




Une Musicienne. 

lurc sur bois, fin du xvi" s 



LA REVUE DE L'ART 



l'idée d'une gravure sur bois. Ils ne permettent pas non plus de croire 
que la Sainte Anne et le Saint Sébastien ont été imprimés avec la même 
bordure mobile jotiant h: rôle de passe-partout : du moment que cette 
bordure — si ou la suppose mobile — a pu être imprimée sans le 
moindre clou de fixage autour de la Sainte Anne, on ne comprend pas 

([u'il ait fallu y planter vingt- 
huit clous pour l'imprimer 
autour du Saint Sébastien. 

Restent deux hypothèses : 
1" La Sainte Anne et sa bor- 
dure ayant été gravées sur une 
même planche, on aurait déta- 
ché la bordure pour la clouer 
autour du Saint Sébastien. 
Mais nous allons voir que ce 
n'est guère admissible ; 2" la 
bordure du Saint Sébastien 
aurait été « clichée » sur celle 
de la Sainte Anne. 

Elle nous fournirait, dans 
ce cas, un exemple précis de 
ce polytypage des vignettes 
que Firmin-Didot considérait 
comme une pratique courante 
chez les imprimeurs de livres 
d'Heures. Il avait relevé dans 
ces livres la répétition fré- 
quente des mêmes vignettes et constaté que certains encadrements 
étaient obtenus par un jeu de petits clichés que l'imprimeur alternait 
pour varier les combinaisons. Pour lui , la seule explication plau- 
sible était le polytypage, et si l'on faisait des gravures en relief sur 
cuivre, qui devaient être fort nombreuses, à son avis, ce n'était pas seule- 
ment pour avoir plus de finesse dans la taille, mais pour constituer des 
prototypes capables de résister à des opérations de polytypage réitérées. 
« Cet usage, écrit-il dans son Essai typographique et bibliographique sur 




Une m c s I c 1 e n -n e . 
■ure sur boi«. Gn du xvr siècle 




QUELQUES ENKICIIISSRMENTS HÉCENTS ni' CARINET DES ESTAMPES 25 

riiistoire de la grcu'ure sur hois (p. 120), do g-ravor sur l'uivre la plupart 
fies sujets destinés à rdriicincutation dos Heures, est coiistato aujoui'd'liui 
par lo livre d'Heures de l'uSS, où l'inipriiueur Jean Dujjré s'i^xpriino ainsi 
dans l'avertissement placé après le calendrier : « C'est le répertoire des 
» liystoiros et ligures d(^ la liihle, tant du \'ieil Testament que du Nouveau, 
» contenant dedans les vi- 
» o'iiettes de ces présentes 
» Heures, i m pi- i m ce s en 
» ciiyvre » '. 

nidot s'est appuyé uni- 
(juemeutsur ce texte, qui s'est 
trouvé depuis iieureusement 
conq)lété par la découverte de 
planches de enivre oravt'os 
pour l'impression typoirra- 
phiqiic. à la fin du xv'" siècle et 
dans la jH-cMuière moiti('' du 
wi''. Nous n'avons pointa les 
étudier ici, pour le moinent; 
nous nous bornerons à signa- 
ler que ces cuivres gravés eu 
France à des époques ditfé- 
rentes ont tous la même épais- 
seur (deux millimètres et demi), 
ce qui semblerait indiquer une 
pratique courante, sinon une 
réglementation. Ces planches 

sont deux l'ois plus épaisses que les cuivres employés actuellement pour 
la typogravure et nous pouvons nous l'aire une idée de leur rigidité. 
Notre Sainte Anne était vraisemblablement gravée sur un cuivre de 
cette force et, si la bordure en avait été détachée, il est probable qu'il 
n'aurait pas fallu, pour la fixer sur le même bloc que le Saint Sébastien, des 
clous si nombreux et si rapprochés (dans le montant vertical de gauche, 

I. Voir, sur une plaide de cuivre, gravée en criblé et récemment acquise par le musée dellaiiibuurg, 
la note de M. le D' Lelirs : Milleilungen dev GeselUchaft [tir vervietfœlligeiide Kiiiixl, Wien, 1912, N' I. 



Un Musicien. 

B sur Loi-, lin .lu XV.' 



LA REVCE DE L ART. — XIXI 



LA HRVUR DE I/AHT 



pros (l(> lii rosace, (ni l'ii roiniitc (|ii;ilrc dans un csprirr ([ni inosiire un 
(•(•ntiinr'trc et demi sur trois; un cw rrlionvi' quatre aulri'S, aussi rapprn- 
eliés, près fin nuMlailldii, en haut et à droite); il est proliaiiie aussi ipie 
dans cette plaqne de enivre l'ouvrier n aurait pas choisi, |)oui' enfoncer des 
clous, les endroits les plus résistants. Mais ce sont des hyfxitiu'ses sur la 

nature, l'épaisseur et la rigi- 
dité d'une plaque de niédal que 
nous n'avons point vue ; mieux 
vaut nous en tenir à ce (jue 
les ('preuves nous révèlent. 

L'épreuve de la Sainte 
Anne est i'emar([ual)lenieut 
nette et Terme; elle a tous les 
caractères des épreuves im- 
primées indiscutablement sur 
cuivre. Rien ne nous permet 
de voir si le sujet et sa bor- 
dure ont été gravés sur une 
mi"'me plan-'iie ou sur deux. 

Dans le Saint Scl)astien, 
le sujet et la bordiu-e sont 
imprimés avec deux planches 
clouées sur le même bloc ; la 
bordure répète exactement 
celle de la Sainte Anne, en 
l'empâtant et en l'amollissant. 
Les clous de fixage plantés 
dans ces deux plaques nous l'ont croire qu'elles étaient en métal très 
mou; ce sont des clous à tête plantés, non dans les parties évidées, ce 
qui eût été une précaution élémentaire, mais dans les reliefs. Gomme ces 
têtes de clous ne pouvaient dépasser le niveau de la gravure il a fallu les 
enfoncer, les forcer dans le métal. Elles se sont imprimées en noir et la 
petite auréole blanche qui les entoure prouve que ce métal a cédé facile- 
ment. Cette opération a été répétée 47 fois pour les deux plaques. 

Il est invraisemblable ([u'on l'ail prati(;[U(''e sur le métal (cuivre ou 




Li NE M (J S 1 r, 1 B N N E . 



Ql'KLQUKS ENHICmSSKMENTS HIOC.KNTS DC CAI'.INin lil';s i;sTAM l'IOS 



laiton) cniployt' par la typogravurc ancieiiiic; srul le |il(iiiilp mi un alliage 
de plomb parait capable de se coriiporter de la soric, l't nous croyons 
([Uf ce Saint Sebastien peut coiilirnicr lout ce que Kirniin-Didot écrit sur 
le polytypage des vignettes ; il nous parait imprimé avec deux clictiés, 
et si nous insistons spécialement sur la bordure, c'est que nous axons 
dans la bordure de la Sriinle 
Aiiitc, imprimée, croyons- 
nous, sur le prototype, un 
terme de comparaison. 

Ces deux gravures ('t aient 
des images à bon marché, 
et l'on sait comment ces 
images disparaissent. Dans 
un ouvrage récemment publié 
sur les images de confrérie, 
M. l'abbé Jean (laston rap- 
pelait, d'après le traité de 
la gravure sur bois de l*a- 
pillon, que la planche gravée 
pour la confrérie royale de 
la charité de Notre-Dame 
de Bonne Délivrance, fondée 
en l'église Saint - Etienne 
des Grès, avait fourni un 
tirage de plus de cim/ cent 
ntilte exemplaires. < >n en con- 
naît trois épreuves aujour- 
d'hui. Il est peu probable qu'il existe encore beaucoup d'cxcnqjlaircs de 
notre Saint Sébastien ; mais il ne faut désespérer de rien et la reproduc- 
tion que nous publions permettra peut-être de retrouver une épreuve, 
sans la bordure et sans les clous, qui compléterait ce que nous avons 
essayé de dire. 

L'enluminure assez grossière du Saint Sébastien a été faite au 
pochoir ; on voit que le patron n'a pas été appliqué très correctement et 
que le coloriste a oublié de passer le ton de chair sur les jambes du saint. 




L N E M U S 1 C 1 E .\ S E . 



28 l.A KEVUK DE L'ART 

An point de vue liai^iographique, cette image de Saint Sébastien 
sciul)le confirmer l'opinion de M. W. L. Sclireiber qui voit, dans la 
dévotion à saint Sébastien une dérivation du culte d'Apollon, (|ui, lui 
aussi, était invoque contre la peste. Non seulement le saint, jeune, 
imberbe, élancé, a les caractéristiques du dieu antique, mais, ce qui 
est plus rare, il est attaché au laurier sacré, interprété bien entendu par 
un artiste du Nord. 

La Sainte Anne se détache sur un fond de quartefeuillcs et de quinte- 
feuilles disposées en damier. C'est un jeu de fond, qu'on trouve souvent 
dans les miniatures, mais qui est assez rare dans les estampes. 

Ces deux images datent de la fin du xv" siècle. Elles peuvent avoir 
été gravées en Flandre ou dans la France du Nord ; elles étaient collées 
sur les plats intérieurs d'une reliure en parchemin, dans un volume sur 
lequel il a malheureusement été impossible d'obtenir le moindre rensei- 
gnement. 

IV. — Un quatuor de quatre musiciennes dirigées par un musicien. 

Parmi les récentes acquisitions du Cabinet des Estampes, figurent 
d'intéressants spécimens de grandes estampes décoratives françaises , 
gravées sur bois aux xy'- et xvi' siècles. Pour les pièces de cet ordre, on est 
trop souvent réduit à calculer d'après des fragments les dimensions de 
l'ensemble ; mais, en ce qui concerne le quatuor, dont nous reproduisons 
les ditlerentes feuilles, la série est au complet, et la façon d'assembler les 
pièces est tout indiquée par l'orientation des figures. Chaque morceau 
mesure: en hauteur, 0"'51 ; en largeur, 0"'37 ; soit, pour l'ensemble, une 
longueur totale de l'"85. Les deux exécutantes qui sont tournées de trois 
quarts à droite jouent du clavecin et du luth, celles qui sont fournées 
vers la gauche jouent de la guiterne et de la flûte à bec. Le musicien 
tient, en guise de bâton de chef d'orchestre, un cornet à bouquin. 

Les costumes permettent d'assigner à cette suite la date approximative 
de 1.^80; la facture rappelle les bois édités par les marchands de la rue 
Montorgueil. 

(A suivre.) FRANÇOIS COURBOIN 



m POUTHAU l)i: LA IMÎIIMIKHL FIIMMK l)L l)A.\JO\ 

l'Ai! DAVID 



Sans que l'hislcjire, toiijdiu's plus 
brève que la vie, ait pris soin d'enre- 
gistrer par le menu les relations de 
deux grands conventionnels dont l'un 
lut l'honinie d'Ktat de la liévolution 
française et l'autre son peintre , on 
devinait déjà cette rencontre en pré- 
sence de deux dessins, portraits liàtifs 
de Danton par David : le premier, 
croquis sommaire, profd simiesque et 
violent, crayonné par le peintre du 
Serniciil du Jeu de Paume à quelque 
séance de la Convention Nationale 
en même temps que la mine allongée 
de l'austère Bailly, se trouve à Lille, 

Danton. . , • i 

tossin.i,. 1 iini.i -LUI.- Muso.- wica, ^^^ Muséc Wicar ; le second, simple 

trait à la mine de plomb, mais plus 
rassurant et plus pur, a l'ait partie de la collection Jubinal de Saint-Albin; 
peut-être a-t-il été tracé de souvenir'? Quoi qu'il en soit, c'est bien l'image 
idéale du patriote herculéen dont la parole sonore enflammait, encore 
mieux que la Marseillaise, les volontaires de 92, sa tête léonine et son 

1. Hypothèse du petit fils <le lauteui-. — Voir J.-L. -Jules David, le l'emtie Luuis David (Paris, 
V. flavard, 188U-82, 2 vol. lu-lol., pi.) ; dans le second volume est reproduit a leau-1'orte ce portrait 
de Danton. 




30 LA lîKVUK DF-: I/ART 

port athléliqnc, sa Ixniclic dculai^nirusc, mais son l'rotil drcoiivirl il Otatrnr 
souverain qui prêchait « l'auclacc » : fascinante laidnii-, (jui rcslc svuipa- 
tliique à travers les temps ; car dans l'Hercule inspiré transparait Ihomme 
« sensii)le » qui jamais ne démentit son adoration pour sa pairie, pour sa 
vieille mère au tendre sourire et ses deux jeunes femmes. 

Or, voici le portrait de la première par le même David : toile trop peu 
connue, du musée de Troyes qui la possède depuis onze ans", toujours 
absente, d'ailleurs, du catalogue dressé par les principaux historiens du 
peintre. Et puisque tout portrait semble <> un modèle compliqué d'un artiste», 
illustrons avec ce double « état d'âme <> les documents originaux qui le 
situent dans un grand passé : nous revivrons mieux ces lointains souvenirs 
en le regardant. Le plaisir des yeux n'est-il pas le meilleur auxiliaire de la 
pensée ? P^t n'est-ce pas ainsi que l'imagination se figurait la compagne 
du robuste tribun ^ La bonté caractérise éminemment l'image de cette 
nature plantureuse, ardente et douce; l'âme habite sous les traits épais, 
connue une indéfinissable expression dans la populaire mélodie des formes; 
lils du peuple, le peintre futur de Marat s'est adouci, sans s'efl'éminer, pour 
décrire avec la plus clairvoyante et cordiale franchise l'excellente fille 
d'un riche limonadier parisien. 

Ce premier mariage de Danton remonte à 1787- Éloigné, depuis sept 
ans, de sa Champagne natale, l'aspirant au barreau, (jui prolongeait ses 
lectures et prenait tous ses repas à l'hôtel de la Modestie, se contentait, 
le soir, d'une demi-tasse et d'une partie de dominos, quand il n'allait pas 
applaudir la tragédie au parterre du Théâtre-Français : c'était un habitué du 
café de l'Kcole, au n" 3 du quai, près du F^int-Neuf et de la place, aujourd'hui 
trop modernisée, qui porte encore le mm\ du café. Parmi les graves propos 
des hommes de loi, les vingt-huit ans de Danton s'étaient vivement épris 
de la tille de la maison qui tr<'>nait au comptoir; et les parents de l'avenante 
demoiselle n'avaient pas aussitôt agréé ce jeune provincial obscur, étrange 
et fougueux. 

Enfin, le 'J juin 1787, à Saint-* iernudu-l'Auxerrois, fut célébré le 
mariage de Georges-Jacques Danton, avocat, avec Antoinette-Gabrielle 

I. Donnée, en 1!)U0, par M"' Maria Sardin, en même temps qu'un très curieux portrait de la 
mère de Danton, née Marie-Madeleine Camus, par Jean-Louis Laneuville (1748-1820), contemporain 
de David et portraitiste des conventionnels aux Salons de il'i'i et de 1793. 



rX l'ORTHAIT ItK I.A l'IiKMIKRH !•■ K M M E DK I)A\Tn\ 



Cliarpeiiticr, UUc de l'^ranc^-ois-Jérôme C;liarpciitier, contrôleur des Icriiies, 

et de dame Angélique-ncluvif Soldiiii, son i''pouso ' : une dol de 2l).(t00 

livres , somme im- 

p () r t a n t e pour 1 e 

temps , attestait la 

l'orinne dn père, pro- 

piii'l aire , depuis 

i|iiator/.e ans, de ce 

calé recommandahie 

où venait la basoclie. 

I ninii honi'g'eoise , 
mais sérieuse , qui 
faisait dire gaiement 
au nouveau luarié 
1' (ju il entrait, le 
même jour, en puis- 
sance de Icmme et 
en charge d'oflloier 
ministériel, le nu'me 
jour époux et avocat- 
es-conseils du Roi ". 
C'était l'aisance du ne 
carrière honora hle 
et le bonheur sans 
gloire; mais le terri- 
ble éclair des orages 
politiques allait illu- 
miner l'horizon : le 

II octobre 1791, l'élo- 
quent avocat qui, des 

la première année de son heureux mariage, avait pressenti «l'avalanche », 

l. Voir le contrat de mariage (Archives Nationales, S. ailiii., F 7, 4.'i.S."i) et i)' licjbinet, Hanloii, 
mémoire s m- sa vie piivée, 3" édit. (Paris, Charavay, 1884, in-lK), contenant de nombreux actes ofli- 
oiels ou documents originaux, alors inédits, sans oublier les souvenirs minutieux d'Alexamlre Kous- 
selin-Corbeau de Saint-Albin sur la jeunesse de Danton: souvenirs déjà parus dans la Critique 
française du \ï> mars 18(14. 




-A. Desf.ine. — Buste de la pkemikue femme he Danton. 



32 LA REVUE DE L'ART 

liquide sa charge, et le voilà libre, cufin maître de sa destinée, sans dettes. 
Kvitons de eroire sur parole M'"" Kolaiid cl ses rancunes o^irondines, quand 
son imagination, qu'idlc dit «assez vive», lui dictera plus tard, à l'Abhaye, 
dans les Mémoires décousus de sa première détention : « Si j'avais pu m'as- 
Ircindri^ à un(> marche suivie, au lieu d'abandonner ma jiliime à l'allure 
va<);abon(l<' d'un esprit qui se promène sur l(!s événements, j'aurais pris 
Danlon au commencement de 17S'J, misérable avocat, char^ré de dettes 
plus que de causes, et dont la l'emme disait que, sans le secours d'un ionis 
par semaine i[u'elle recevait de son père, elle ne pourrait soutenir son 
ménage n... \dilà comme on écrit l'histoire; voilà, du moins, comme on 
l'écrivait dans les cachots de la Terreur, en bravant la mort sans renoncer 
aux passions de la vie ! 

N'en di'plaise à Manon Roland, le ménage Danton n'avait jamais connu 
ces heures besoigneuses : depuis l'automne de 17yi, u'avait-il pas quitté la 
vieille rue de la Tixeranderie et la paroisse de Saint-Jcan-de-Orève pour 
s'installer plus confortablement au district des Cordeliers 'r' C'est là, c'est 
au club, déjà Fameux, du même nom, que le superbe parleur avait connu 
ses collaborateurs ou ses adversaires prochains, le vibrant Camille Des- 
moulins, le beau Fabre d'Kglantine, le trivial Hébert, le brillant Hérault de 
Seychelles, le soudure docteur Marat et, peut-être aussi, le plus républicain 
des peintres, Jacques-Louis David. C'est au n" 24 de la rue des Cordeliers, 
dite de l'École-de-Santé, section du Théâtre-Français (bientôt section de 
Marat), que, le 12 février 1793, les hommes de loi, qui venaient apposer les 
scellés, croisaient les prêtres de la paroisse Saint-André-des-Arts, pressés 
d'enlever le corps de la citoyenne Danton et de lui faire cortège jusqu'à 
l'église : la veille, en effet, dans la nuit du dimanche lU au lundi 11, 
« par suite de maladie », la pauvre Antoinette-Gabrielle avait trépassé... 
Danton se trouvait loin d'elle; et quelle iiorrible épreuve attendait ce géant 
sensible ! De retour de sa mission de lîelgique avec le conventionnel 
Delacroix, père du peintre, il avait fait exhumer la morte afin de la revoir, 
après sept jours de linceul, et d'embrasser éperdûment son front glacé. 

Dernier portrait de la chère défunte, un buste en plâtre', également 
visible au musée de Troyes ^, confirme le fait et rappelle cette scène ultra- 

\. Salon du 10 août 1793, n' "ÎS, et Centennale de 1900, n" ICll. 

;;. Uon des lieriliers de M"° lieorgelte Meniielle, petite-nièce de Danton, par l'intermédiaire du 



î> 




ANTOINETTE- GABRIEU.K CHARPENTIER . 
première femme de Banton. 



Rerae de l'Art ancien et moderne 



Imp L.Fort 



UN l'OliTHMT I)i: I.A P H KM I ï; li K FEMME DE DANTON 33 

romantique en cette inscription : « Morte le 10 fei'rie/-, Lrtiiiié le 11 pous 
être moulés sur luiture. /' />r//- Deseiiie Sourd et Muet. IT.K') ». 

Gravés sous l'épaule droite, ces mots évocateurs nous parlent en 
même temps d'un artiste encore obscur et confondu trop de fois avec son 
frère cadet, Louis-Pierre Descine, brillant lauréat du concours de Rome 
en 1780. Et quel abime, pourtant, entre ce Louis-Pierre, sculpteur acadé- 
micien, pamphlétaire et catholique, qui partage immédiatement tous les 
regrets des ci-devant et des ultras, et le pauvre Claude-André, solitaire, 
morose, infirme, enthousiaste, violent, mais bon, surnommé « le Bonasse» 
au club des Jacobins, élève de l'abbé de l'Épée, dont il fera deux bustes, 
et portraitiste enflammé de Mirabeau, dont l'image, aujourd'hui visible 
au musée de Rennes, apparaissait aux contemporains « d'une ressem- 
blance frappante et de la plus grande expression » ' ! La majesté posthume 
de « la citoyenne Danton » n'a pas moins vivement inspiré le talent mys- 
térieux : rien de plus attachant que de comparer en détail le buste de 
ce Deseine et la toile de David, d'y relever la ressemblance foncière des 
traits replets et charnus, malgré les différences accidentelles du costume 
et surtout de la chevelure, ici tombante et sombre sous le bonnet révolu- 
tionnaire, et là bouffante et traditionnelle ; et, de part et d'autre, dans 
la silencieuse expression des sourcils accentués, du nez court, des joues 
rebondies, du menton volontaire et ferme, troué d'une grasse fossette, 
on reconnaît la femme aimante et dévouée, qui n'avait pas seulement 
compris, en tremblant un peu, le génie de l'éloquence, mais dont les 
volontés dernières avaient discrètement préparé le second mariage de 
Danton avec une jeune voisine aussi pieuse qu'elle et fille d'un huissier 
royaliste... 

Laissons la plume du magicien qui fit de l'histoire le plus passionné 
des romans évoquer le lion amoureux de Sébastienne- Louise Gély qui 
vient d'avoir seize ans et qu'il épouse après quatre mois et sept jours de 
veuvage, en grand deuil, à genoux devant un prêtre réfractaire, au len- 
demain de la chute des Girondins : un Michelet n'est point de trop pour 

commandant Seurat. — Nous devons ces runseignements et le texte ejacl de l'inscription du IjusIl- 
à l'obligeance des conservateurs du musée de Troyes, MM. D. Royer et .\lbert Babeau. 

1. Voir Georges Le Chatelier, Deseine le sourd-muet, notice biographique sur Claude-André 
Deseine, 1740-1823 (Paris, Atelier typographique de llnstilulion nationale des Sourds-Muets, 1903; 
in-8" de 19 pp.). 

LA REVOK DE LART. — IXXI. •* 



34 l,A Hr':VUK DK I/AFiT 

chanter cotte floraison des fcndrcssos ci des roses éclalxnissf'es par le 
sang de la guillotine et ce printemps tardif de 93 qui devient un été 
brûlant. Ce (jui nous manque par-dessus tout, c'est un portrait de cette 
seconde M"" Danton, qui l'ut bientôt veuve; car, prompteinent suspect 
d'indulgence coupaiilc, le colosse amoureux s'eiïondre, et sa tète tom- 
bera, le 5 avril 179'î, dans le panier sanglant : un portrait, la flamme un 
la fleur d'un regard, nous en dirait plus long que la plus exaltée des 
proses. Témoin l'image de la première femme, avec ses bons yeux bruns 
et son air vigoureux de statue charnelle. 

Mais que le modèle ne nous fasse pas oul)lier l'artiste ! Kt quand 
David a-t-il connu Danton, vers quelle époque a-t-il pu tracer le portrait 
sans mensonge et sans fard d'Antoinettedabrielle Charpentier r Nulle 
précision n'autorise une aflirmation : l'inventaire après décès, fait chez 
Danton le 2.'i février i7U3 et les jours suivants, ne dit rien de ce cadre; on 
ne le trouve accroché dans aucune des pièces ayant vue sur la rue des 
Cordeliers ou sur la cour du (k)mmerce; on ne le suit pas à la maison de 
« Sèves » (sic), appartenant au beau-père du « conspirateur frappé par le 
glaive de la Loi »; les deux fils de la morte, alors mineurs, n'en parleront 
nulle part en leur écrit justificatif, publié vers la fin du règne de Louis- 
Pliilippc, pour laver la mémoire de leur père de tout soupçon de vénalité. 

Dans l'acte de tutelle, daté du 22 messidor de l'an II, on aperçoit 
parmi les témoins un M. Jean Regnault, peintre : est-ce Jean-Baptiste, 
dont l'atelier rivalise avec celui de David y Mais David n'apparaît point. 
Portraitiste et portrait demeurent dans l'ombre... Le costume seul, la robe 
à l'anglaise, très simple, avec l'ample fichu blanc, les noirs cheveux 
dépoudrés sous le bonnet révolutionnaire, l'absence de frisure et de 
parure évoquent le temps où le Cabinet des Modes notait à la date du 
,'î novembre l/ÙO : " Nos mœurs commencent à s'épurer, le luxe tombe»; 
et, traduite par l'intelligent burin de M. Henri liérengier, la solidité de 
l'exécution concorde avec l'heure où le peintre de Brutus quittait sans 
remords le salon de la Marquise d'OrviiUers pour la famille de Michel 
Gérard et sacrifiait momentanément l'idéal antique à l'émouvante réalité. 

Raymond BOUYER 



U\E «ANNO\CIATIOi\ >' M)UVI]LLi: Dl] FRA AXGKUCO 



J'ai failli vraiment jouer un rôle providentiel, en présentant aux lec- 
teurs de la Hevue, au moment où la Madone de l'I'lloilc était si 
audaeieusement volée au Musée de San Marco, un nouveau tableau 
di? Fra Angelico pour les consoler. Ils se seraient aussitôt demandé 
quelle Jocoude je tenais en r('serve pour eux, et ce que j'attendais pour 
la leur montrer... Mais ils aimeront mieux, — et moi aussi, — que la douce 
^'ierge aux étoiles, que caresse si tendrement l'enfant blotti dans son sein, 
continue, au fond du couvent solitaire, à illuminer de son jeune sourire 
la blanche cellule : et le tableau nouveau ne leur en sera pas moins cher. 
Celui-ci n'est point caché au fond d'un pays perdu : il est à une heure 
de Florence, et, chaque jour, les express de Piome, pleins de visiteurs 
curieux, s'arrêtent au pied de sa colline. Ce n'est point une œuvre négli- 
geable, abîmée ou douteuse : il est grand, bien conservé, égal en beauté 
aux plus belles œuvres du maître. Qu'un pareil tableau d'un peintre si 
grand et si aimé puisse être retrouvé en plein xx" siècle semble une vraie 
merveille ; bien douce et bonne merveille, d'ailleurs! Et c'en est une autre, 
que le bruit d'une telle découverte ait été si long à se répandre, et que, 
depuis bien des années déjà qu'il n'est plus tout à fait inconnu, il ne soit 
pas encore tout à fait connu. Cette histoire vaut la peine d'être contée. 

Au tome III de son Dictionnaire géograpinque de la Toscane, en IS.'JH, 
l'érudit Repetti signalait dans le couvent de Montecarlo, au-dessus de 



36 LA HKVUE DR L'ART 

San (iiovaniii, dans le val d'Ariu), en amont de Florence, deux tableaux 
d'auteurs siennois. 'i'elle semble (Hre la piemif-re mention, bien étrange- 
ment inexacte encore, du beau tableau du moine de Fiesole. ^)n le trouve 
mentionné une seconde l'ois dans V Histoire de l'art de (\lrowe et Caval- 
caselle : mieux inl'ormés, les auteurs ne méconnaissent pas cette fois son 
rapport avec Fra Angelico. Mais, ayant lu dans les manuscrits du couvent 
de Ban Marco que, quand le duc Farnèse acheta et emporta en Espagne 
l'Annonciation que l'on conserve aujonrd'liui au Musée du Prado à 
Madrid, les moines avant son dépait en avaient l'ait exécuter une copie 
qui depuis s'était perdue, ils supposèrent que le tableau de Montecarlo 
n'était que cette copie retrouvée. Sur cette hypothèse, que les deux 
savants firent d'après des vraisemblances documentaires, et presque cer- 
tainement sans avoir vu le tableau, la charmante œuvre risqua fort de 
retomber dans l'oubli : pendant de longues années, à peine trouve-t-on 
deux auteurs qui citent, en une ligne brève, l'injuste opinion; et dans 
les plus importantes études qui eussent encore paru sur le peintre, 
MM, Supino et Douglas ne mentionnèrent même pas le tableau, qu'ils 
semblèrent ignorer. 

Cependant, en 1903, la ville de San Giovanni ayant élevé un monument 
à son glorieux enfant Masaccio, M. Magherini-Graziani, à cette occasion, 
décrivit quelques tableaux de la ville et des environs. 11 parla entre 
autres du tableau de Montecarlo, et pour la première fois nia énergi- 
quement qu'il fût une copie, et le proclama œuvre authentique de Fra 
Angelico : étrange est ce hasard qui t'ait encore agir Masaccio, après 
presque cinq siècles, sur la destinée du peintre de Fiesole ! En 1909, dans 
la Rivista d'arte, M. Poggi réclama une seconde fois pour le chef-d'a^uvre 
méconnu, rappela les opinions précédentes émises sur lui et en rechercha 
l'hypothétique histoire. Mais que pouvait la muette beauté du tableau 
solitaire contre la phrase des premiers historiens si longtemps répétée 'f 
Seule, à ma connaissance, M"° Frida Schottmùller approuva et résuma en 
quelques lignes l'article de M. Poggi. Mais M. Venturi, dans sa belle 
Histoire de l'art, répète que le tableau est une anivre d'élève. M. Pératé, 
dans V Histoire de l'art que dirige M. André Michel, dit une fois de plus 
qu'il est une réplique de celui de Madrid. Et, dans le principal ouvrage 
paru en Allemagne sur P^ra Angelico, M. Wingenroth, pas plus que 



- tt LtJ. :bh i« 







de Montecaj'Io I ToS' 



i de lArt anden et mode; 



ITNK «ANNONCIATION" NOIJVRLI.K DK FRA ANCELICO :!7 

MM. Supiiio et Onue^las, no signala le tableau et ne semble en eniuiaîtro 
l'existeme. 

Ainsi iij^noié, puis méconnu, puis it^non'- encore, puis enfin reconnu, 
puis ignoré ou méconnu de nouveau, le chef-d'œuvre parait tonjoiirs 
l'humble église franciscaine sur la colline toscane. Mais l'unique cause de 
cette étrange destinée est que personne n'allait le voir. Ceux qui crurent 
qu'il était la copie de l'Annonciation de Madrid n avaient même pfiint vu 
sa photographie, nous le prouverons assez tout à l'iieure. Et des trois ou 
quatre visiteurs qui l'ont vu jusqu'ici, je ne crois point qu'aucun ait hésité 
à en reconnaître la valeur; après l'avoir vu, le Père Lodovico Ferretti, 
qui avait d'abord reproduit l'ancienne opinion, n'eut plus de doutes sur 
son authenticité : il a bien voulu me le dire lui-même ; ni M. Poggi, ni 
moi, en le voyant, n'en avons douté davantage. 

La promenade est belle pourtant, et méritait d'être faite par tant de 
savants : ils n'auraient pas regretté de quitter un jour les bibliothèques 
et les archives, lieu de leurs utiles découvertes, pour traverser au bon 
soleil la belle campagne florentine et aller visiter l'église parée de l'angé- 
lique pensée. San (iiovanni est laid, je l'avoue; et l'admirable génie de 
Masaccio, si puissant, mais si dénué de grâce et de poésie, ne dut respirer 
en ell'et, dans la cité de son enfance, aucun de ces ellluves de tendresse 
et de douce beauté que Fra Angelico buvait avec l'air natal dans l'étroit 
jardin du Mugello. Une Madone, que l'on conserve dans l'Oratoire de la 
ville, et que l'on aflirme être de lui, a déjà cette force qu'on admire et 
qui touche peu. Mais quand on a marché quelques instants dans la cam- 
pagne, la vallée s'élargit, se fait plus aimable; et quand on a traversé, 
sur un pont de pierre anguleux, un filet d'eau descendu des hauteurs, 
soudain s'ouvre entre les cyprès noirs un sentier rude et charmant, pavé 
de dalles usées, qui monte raide et droit sur la ronde colline que cou- 
ronne le monastère : la claire lumière embellit de toutes parts les mon- 
tagnes bleues, dont l'œil suit les courbes entre les longs cyprès; et la 
majesté de ce décor s'unit à l'agreste beauté du chemin de pierres grises, 
foulé par tant de pas pieux, qui s'élève rapide entre les taillis en fleurs. 

Dans la simple église du couvent, sur les murs blancs, à deux autels 
plus ornés, l'un en face de l'autre, deux tableaux s'offrent aux yeux. L'un, 



38 LA HEVUR 1)1': L'AHT 

très noirci, est nn Couroiiiiemeiit de In Vieif^e; fin l'attribue à Nfri ili 
Bicci, et cette altrihulion seml)le fort plausilile; on y voit, dans uiio 
ciarli' maintenant, bien ternie, le Kils et la Mère s'incliner l'un vers 
l'anlrc, tandis que plusieurs saints les entourent avec des j^estes d'ado- 
ratiim. Mais sur l'autre paroi de l'église, un éhlouissement de grAce 
blonde caresse soudain les yeux et pénètre le cœur, à la vue du précieux 
panneau où, comme un grand oiseau du ciel, l'Annonciateur aux ailes 
d'or est venu se poser devant la Vierge frêle; sur la prédelle aux pures 
couleurs se déroule l'histoire de Marie : le mariage, la visite à Elisabeth, 
l'adoration des rois, la présentation de l'Enfant au Temple, la mort enfin; 
et de cet or patiné par le temps, de la pénombre légère qui emplit 
l'humble loggia où lisait l'Annoncée, des candides visages aux ombres 
transparentes, des couleurs fines et nacrées, rayonne une si divine dou- 
ceur, que nul, je le crois, ne verra le tableau sans en subir le charme. 
Regardons l'œuvre merveilleuse. Regardons-la de près. Il le faut, 
puis(ju'elle n'a jamais été regardée ainsi. M. Maglierini-nraziani et 
M. l'oggi, qui seuls ont reconnu sa vah^ur, n'ont prétendu que la signaler 
aux historiens; mais, pour connaître sa place dans l'œuvre du peintre, 
pour y discerner la part du maître et des élèves, il faut une attentive 
étude qui n'a pas été faite encore. C'est cette première étude du beau 
tableau que je voudrais faire ici, devant les lecteurs de la Revue. Je ne 
crois point que ce qu'une telle étude peut avoir par moments de minutieux 
doive les rebuter : ainsi seulement on peut trouver quelque certitude, 
et descendre plus profondément dans l'intimité d'un art dont la beauté 
est faite de l'Iiarmonie extjuise, infinie, des moindres détails. 

J'ai relevé, autant qu'il m'a été possible, toutes les ressemblances et 
les différences matérielles entre cette An noncialion, celle de Madrid dont 
on a cru qu'elle était une copie, et celle de Gortona qui est évidemment 
analogue aux deux autres. Quatre ou cinq points communs seulement 
rapprochent l'Annonciation nouvelle de celle de Madrid : le point de fuite 
de la perspective est, dans les deux tableaux, à l'intérieur de la loggia, 
tandis qu'il est à l'extérieur à Cortona; les mains de l'ange sont pareilles, 
pareille la fente de sa robe, pareille l'étoffe pendue au mur derrière Marie; 
et la chamijrc que l'on aperçoit au fond de la loggia est aussi plus sem- 



IINK « ANNONCIATION I. NO U V K 1, 1, K IiK II!A A NC H 1. 1 C.n 39 

blal»le dans les doux tableaux, et un pou (lillV'reiile dans celui de (lortona. 
Mais il y a tout autant de points où le tal)leau de Corioiia et celui de 
Madrid se ressemblent et dilVèrent de celui de Montecario : (pic l'on 
reiT-arde la retombée des arcs sur le mur, les coins supérieurs de la piu'tc, 




les l'ermoirs du livre, le tapis étendu sous les pieds de Marie. Kt il y eu a 
un bien plus grand nombre où le tableau de Montecario ressemble à 
celui de Cortona et dilTère de celui de Madrid : le plai'oud de la loggia et 
sa frise, la figure divine qui se penche sur Marie, la colombe qui vole sur 
elle, les ailes de l'ange, la grande bande dorée de sa robe, son pied mer- 
veilleusement orné, les deux auréoles, Adam et Eve, qui sont vus au loin 
et ne s'entourent pas de feuilles comme dans le tableau de Madrid, le 



40 I,A IU<:VUE DE L'AHT 

manteau do Marie qui tombe jusqu'à ses pieds, le voile transparent qui 
recouvre ses clicveux, et ses cheveux eux-mêmes, plus simplement dis- 
posés, et qui ne sont point ornés d'un bandeau. 

Il semble ressortir clairement de cette comparaison qui; le tableau 
de Montecarlo n'est pas la copie de celui de Madrid : puisque celui do 
Cortona y ressemble autant que lui, et (jue lui-même ressemble bien plus 
à celui de Cortona. Une autre preuve aussi décisive est la technique du 
tableau, évidemment quattrocentisto, et qui ne peut être du xvii" siècle, 
où fut exécutée la copie dont on parle : ce point ne peut guère se démon- 
trer sur une photographie, mais un coup d'œil sur le tableau lui-même 
ne laisse aucun doute à cet égard. Enfin les scènes de la prédelle ressem- 
blent si manifestement au tableau de Clortona et si pou à celui de Madrid, 
qu'il n'est pas besoin sur ce point non plus de démonstration détaillée, un 
regard suffit. 

Je crois donc l'ancienne opinion définitivement écartée par de simples 
constatations matérielles ; sans parler de l'extrême beauté du tableau 
nouveau, l'Annonciation de Montecarlo n'est pas une copie tardive de 
celle de Madrid. Et quoique je ne veuille point ici parler longuement de 
cette dernière, je ne peux m'empêcher de signaler que MM. Supino, 
Douglas et Wingenroth, auteurs des principales études italienne, anglaise 
et allemande sur le saint artiste, me paraissent avoir admis trop facilement 
qu'elle soit une œuvre de sa main. L'Annonciation elle-même, quoique son 
travail semble y paraître, a dû être très repeinte, et très peu fidèlement, 
à en juger par la courbe disgracieuse du dos de l'ange, par ses plis trop 
raides, et par les deux têtes, surtout la tête un peu grimaçante de la 
Vierge, qui n'ont que bien peu de ressemblance avec les têtes qu'a peintes 
ailleurs l'Angelico. Quant à la prédelle , elle me semble avoir dû être 
faite par un élève, presque hors de la direction du maître : la composi- 
tion, toujours si belle chez Fra Angelico, est ici boiteuse dans le Mariage, 
confuse dans la Mort de la Vierge; plusieurs détails de costumes, d'archi- 
tecture, d'attitudes, ne semblent guère correspondre aux formes ordi- 
naires du peintre ; et surtout il règne une telle froideur dans ces scènes, 
si profondément émouvantes sous la main du maître, on y remarque une 
telle absence de ces beaux gestes de ferveur et de tendresse qu'il prodi- 
guait, qu'il me semble difficile de lui imputer ces médiocres œuvres. 



UNE «ANNONCIATION» NOUVELLE DE FRA ANOEMCO 'il 

Si ce tableau n'est pas la copie (pi'oii a cru qu'il était, qu'est-il donc ? 
VA (jne pouvons-nous savoir de l'origine du précieux clieT-d'œuvre ? Trois 
Inpolliéses semhlent possibles, entre lesquelles M. Poggi est resté 
indécis : le tableau a pu être peint ])our le couvent où il est encore, dont 
l'église l'ut aclievée vers {'l'î-S; il a pu y être apporté eu I (;;!(), aum'-e où 




L ■ A : 
Sladriil. 



■ du l'railo. 



Pietro di (liovauni Renzi restaura et dédia à Marie l'autel où il est placé 
aujourd'hui, comme en fait foi une inscription sous la table de l'autel; 
enlin, comme le veut une tradition orale du couvent, il a pu être apporté 
là au xviii' siècle, au temps de S' Léonard, dont l'autorité s'étendit sur 
tous les couvents franciscains de Toscane : et il proviendrait, dit-on, du 
couvent de Monte aile Croci, voisin de San Miniato sur la gracieuse 
colline qui domine Florence. 

LA REVUE DB l'aRT. — XXXI ° 



4-2 I.A HI-:VTR DK I.'AHT 

De ces trois liypollièses, la première semble la moins proI)al)le. 
D'aboi'd 1(^ tableau, où les ombres sont vertes et transparentis^ n'a pu 
êti'e |)eint après la Mailoin- de iN'rouse, où le peintre munira un style 
nouveau et commença à brunir plus l'oitenn-nt les ombres; la Madone de 
Pérouse est de 1437, d'après la chronique manuscrite du couvent de 
Saint-Dominique : l'Annonciation serait donc au plus tard de 1436 et 
aurait ainsi été peinte pour le couvent deux ans avant que l'église fût 
achevée, ce qui semble peu naturel. Et puis, le tableau a été évidemment 
modifié et recoupé : toute la partie de gauche a été supprimée, on n'y 
voit plus nettement qu'Eve, on devine à peine Adam, et l'ange qui les 
expulse du paradis terrestre a complètement disparu; de la première 
scène de la prédelle, le Mariage de la Vierge, il ne reste aussi qu'une 
moitié; et le pilier de la loggia a été remplacé par le meneau du cadre qui 
sépare l'ange de Marie, sous lequel on aperçoit encore le chapiteau du 
pilier disparu : ces changements s'expliquent mieux si le tableau a été 
apporté d'ailleurs que s'il a été peint pour cette église même. 

Des deux autres hypothèses, la dernière semble infiniment plus pro- 
bable. D'abord, les changements qu'a subis le tableau s'expliquent moins 
bien s'il a été plac('> sur l'autel au moment où Pietro di Giovanni Renzi 
le restaurait, que si on a dû l'adapter après coup à un autel existant 
déjà; en second lieu, Vasari rapporte que Fra Angelico avait justement 
peint une Annonciation pour le couvent franciscain de Monte aile Croci, 
ce qui semble confirmer la tradition du couvent. Enfin, sur l'autel qui 
fait face à celui que pare l'œuvre charmante, se trouve, nous l'avons dit, 
un tableau qui est probablement de Neri di Bicci. Ce tableau, placé dans 
un cadre pareil, semble avoir été modifié, lui aussi, à sa partie inférieure, 
comme s'il avait été lui-même apporté là d'ailleurs. Or, d'après le Réper- 
toria Strozziano di memorie ecclesiastiche, Neri di Hicci avait justement 
peint un tableau pour le couvent de Monte aile Croci : et ce tableau ne 
s'y trouve plus maintenant. Il y a là bien des coïncidences qui s'expli- 
queraient naturellement si l'on admettait que les deux tableaux ont été 
transportés ensemble du couvent de Florence à celui de Montecarlo. 
A défaut d'un document certain, jusqu'ici cherché en vain dans les cou- 
vents et les archives, il y a là du moins une grande vraisemblance; 
et il est à peine quelques points plus certains dans l'histoire du peintre 



UNE .(ANNONCIATION.. NO U V i; 1. 1, l'. \)h] l'KA A N ( ; M M C ( i 



candide qui , comino un 
i\n<^c hii-m("'nic, a si sou- 
vcnl passé sans laisser 
sa trace. 

(>)uand devons-nous 
croire (jue t'nt peinte la 
touchante peinture V Et 
dans cette vie radieuse 
où fleurirent tour à tour 
les naïves peintures de 
Fiesole , les fresques si 
adorablement simples de 
San Marco et celles, plus 
savantes quoique d'une 
grâce égale, de la cha- 
pelle vaticane, où devons- 
nous placer l'œuvre nou- 
velle ? Je crois qu'une 
attentive comparaison 
avec le tableau de Cor- 
tona nous donnera la 
réponse à cette ques- 
tion. 

Je comparerai d'a- 
bord les prédelles. Du 
Mariage, qui a été mutilé 
pour adapter le tableau 
au cadre , il ne reste 
qu'une moitié. Mais la 
Visitation, la plus belle 
peut-être des cinq scènes , 
nous permet une compa- 
raison précise. 




La \' I s I t a t 1 u n . 

hi'Lail de la pr^delie de l'Annoncialtoit. 

Du haut en bas : Coi'lona, Moulecarlo, Madrid. 



Si l'on regarde d'abord la disposition générale, on voit (pic la pers- 



',4 LA liKVUE I)K I/AHT 

petiivtî ilii titlilraii (le (;()if(iii;i est juste, lamlis (|ii(' l'aiilrc ne l'est pas 
absolument : plusiisurs ligues s'écarteut un peu de leur vraie direclion. eu 
particulier eclle de la corniche au-dessous des deux fenêtres, qui monlc du 
côté où elle devrait descendre. On voit aussi que le lac qui occupe le fond 
du p.'iysage a dans le premier tableau la l'orme qu'ofl're le lac de Trasimène 
quand on le voit de (^ortona, tel que le moine l'avait vu souvent pendant 
les années de noviciat et d'exil, avec le promontoire que couronnent les 
tours de Castiglione del Lago : au lieu que, dans la prédelle de Monte- 
carlo, la l'orme du lac est changée, et le promontoire ne se reconuiiil 
plus. Tout ce paysage lointain est d'ailleurs bien plus fini, chaque détail 
bien mieux modelé et mieux à son plan dans la prédelle de Cortona que 
dans l'autre, où plusieurs sont un peu lourdement traités, comme le rocher 
surmonté d'une tour, qui empèclie tout le lointain de fuir. Les arbres que 
l'on voit au-dessus d'un mur sont plus beaux aussi et l'ont sur le ciel 
une tache d'une plus belle valeur à Cortona qu'à Montecarlo. 

Si l'on regarde les personnages, des difîérences analogues se pré- 
sentent. La tète de la Vierge est mieux proportionnée à Cortona, son pied 
aussi, moins petit et moins pointu. Les plis de la robe d'Elisabeth et de 
la servante appuyée à la porte tombent tout droit à Montecarlo, tandis 
que leur mouvement, à Cortona, marquait la hâte avec laquelle Elisabeth 
s'avance au devant de la sainte visiteuse, et accompagnait gracieusement 
la jambe fléchie de la servante. La main d'Elisabeth, en étreignaut Marie, 
presse sur le manteau à Cortona et n'y presse point à Montecarlo. Enfin, 
les têtes du tableau nouveau sont toutes également droites sur les cous, 
tandis que, dans l'ancien, Elisabeth penche la tête en plongeant ses yeux 
dans les yeux aimés, que l'élan de Marie est plus juvénile, et que d'une 
charmante souplesse est la tête penchée de la servante, qui contemple 
afTectueusement l'ardente étreinte des deux saintes. Seule la servante de 
Marie, qui achève de monter le sentier, a un mouvement si naturel et si 
vrai à Montecarlo que cette figure est la plus belle de toute la prédelle, 
et plus belle peut-être que la figure correspondante de Cortona. 

J'ai dû comparer en détail les deux scènes pour fonder sur une base 
précise les conclusions qui vont suivre : j'espère qu'on n'aura point trouvé 
fastidieux de regarder une fois de près, dans cet art si parfait, la perfection 
infinie des détails. L'examen des trois autres scènes conduirait à des 



UNE « ANNON'CIATION » NOUVEI,LK DK l- K A A NC Kl. I CO 'i5 

observations pareilles; el chacun pourra remarquer dans i'Adoralion des 
Maires le mur incorrect dont les créneaux ne sont même pas verticaux, et 
la janil)!' trop courte d'un liomnie vu de dos, — noter dans la l'rcsciiUilioii 
au Tc/u/)k'\e geste peu naturel d'Anne et le geste moins teindre de; Siniéon, 
— et, dans la Mort de Marie, comparer à titre d'exemple un même per- 
sonnage dans les deux tableaux, celui surtout qui lit dans le livre, à 
gauche, les suprêmes prières... Et pourtant, la prédelle de Montccarlo, 
que tant de détails rendent inférieure à celle de Cortona, est charmante, 
avec le nacré si fin de ses couleurs et le fini précieux des tètes lumineuses; 
elle est infiniment supérieure à celle de Madrid, et il est impossible de 
croire qu'elle est, comme celle-ci, une œuvre d'élève exécutée presque 
entièrement hors de la présence du maître : ici, la douce présence a 
partout rayonné et fleuri, transparente sous les Fautes mêmes. 

Comment conclure V Si cette prédelle est à la lois si fine et charmante, 
et pourtant inl'érieure en tant de détails à celle de Cortona, deux hyjjo- 
thèses semblent possibles : on peut croire que la moins belle est anté- 
rieure à la plus belle, et qu'elle l'ut un premier essai tenté en des années 
plus jeunes, que le peintre reprit plus tard avec plus de maîtrise et de 
maturité ; mais on peut croire aussi qu'elle est postérieure : le maître 
aurait fait copier la prédelle de Cortona par un élève, qui conserva quel- 
que chose de sa beauté et en laissa échapper quelque chose ; mais il aurait 
dirigé le choix des couleurs et retouché lui-même certains détails, comme 
l'admirable servante qui achève de monter le rude sentier : on sait assez 
que tous les maîtres étaient alors entourés d'élèves, et que beaucoup, en 
particulier, des tableaux attribués à l'Angelico ont été peints ainsi. Entre 
les deux hypothèses, celui qui ne verrait que les deux prédelles pourrait 
hésiter longtemps. Mais l'examen des deux Aiino/icialions va nous oll'rir, 
il me semble, une raison décisive pour choisir entre elles. 

Là, en effet, c'est en vain qu'on chercherait dans le tableau de Monte- 
Carlo quelque détail qui fût inférieur à celui de Cortona. Le modelé des 
figures et des mains, les plis des robes, les incisions de l'or, les paroles 
sacrées qui servent de bordure aux vêtements, tous les moindres détails, 
sont égaux en perfection et en beauté. 11 est même deux ou trois détails 
par où le tableau de Montecarlo surpasse celui de Cortona : le cou de 
l'ange est moins long et d une proportion plus vraie ; le voile transparent 



46 I.A HKVUH I) K I.'AHT 

qui recouvre la ti'tc de Marie reloiiilic en plis plus variés et plus beaux; 
el, au fond du tableau, V.\r. se retourne avoe un geste de douleur plus 
naturel et plus gracieux. Mais la vraie dillërence entre les deux tableaux 
est ailleurs, et à l'avantage encore de l'Aimoncialion nouvelle : l'ange qui 
apporte le message, chargé, pour la Femme, de plus de douleurs encore 
que de joies, se courbe j)rol'ondément vers elle, et son visage plus grave 
exprime pour elle plus de pitié. Avec plus de pitié aussi, dans le médaillon 
qui surmonte les arcs, Dieu se penche, pensif et attendri, sur la créature 
qu'il a choisie pour porter son lîls dans ses faibles flancs. Et elle, la Vierge 
innocente, assise au seuil de sa chambre plus humble, surprise au milieu 
de sa lecture par l'annonciation de sa destinée, le peintre l'a voulue cette 
fois plus jeune, plus frêle et plus humblement craintive. 

Nous ne pouvons plus hésiter maintenant entre les deux hypothèses 
qui tout à l'heure nous semblaient possibles : l'admirable tableau n'est 
point, comme la prédelle pouvait le laisser croire, un prmeier essai repris 
plus tard avec plus de maîtrise ; il faut donc qu'il ait été au contraire 
peint le second. Quand il eut peint la belle Annonciation pour le couvent 
de son noviciat, le moine brûlant d'amour conçut qu'il aurait pu l'emplir 
encore d'une plus profonde pitié pour Marie : et, chargé de peindre un 
nouveau tableau pour les Franciscains de Monte aile Croci, il fit copier 
par un élève la prédelle qu'il venait de faire, la retoucha et la corrigea, puis 
peignit lui-même le céleste tableau qui illumine maintenant l'autre église 
franciscaine, au haut du chemin raide, entre les noirs cyprès. 

Le tableau nouveau vient ainsi, comme une fleur nouvelle, compléter 
l'harmonieuse guirlande des Annonciations du peintre, dont plusieurs, 
hélas ! sont perdues encore. Ce sujet si admirablement beau, riche de 
tant de joies et de larmes, le bonheur de la maternité prochaine annoncée 
à la vierge et l'affreuse Passion déjà entrevue, fut toujours cher entre 
tous au divin artiste : et ses Annonciations, qu'il laissa derrière lui aux 
tournants divers de sa route, marquent encore pour nous les étapes de 
son art et de son cœur, et dessinent, en une ligne adorable de grâce et de 
douleur, la courbe de sa vie. 

Voici la première, son premier tableau peut-être, le reliquaire peint 
comme la Madone de l'Etoile pour le couvent de Santa Maria Novella et, 



UNE « AN\OX(;rATH)\ .. NOUVRl.LF D H l'IiA A \ i . K L I C. D ',- 

comme elle, recueilli aujourd'hui à Sau Marco : le jeune uioiiie a trente- 
cinq ans environ, et les (■tuiles de sa jeunesse aux ateliers de l'iorence 
sont liicu oubliées; aussi n'est-ce point la tradition ^iotlrsqui' ui l'art 
nouveau de Masaccio (jui s'expriment en cette première peinture, ruais un 




L ' A N N M : I A I I u X . 
rioronr-i-, liouvenl .le San Ma 



sentiment tout personnel, sincère, candide, des formes de la vie. Les têtes 
menues sourient sur les longs cous de cygne ; une souplesse inconnue et 
charmante incline les corps trop minces ; la perspective n'est pas sans 
fautes ; les couleurs ont l'éclat radieux d'une miniature ; et à l'annonce 
du fils promis, la joie seule rayonne sur le visage enfantin de Marie : le 
précieux panneau a la lumineuse gaîté des choses en (leurs, de la jeunesse, 
du printemps, des douces espérances. 



48 LA REVUK I)K LA HT 

Six (III sept ans apri's, le peintre peignait le tableau de Cortona, où 
sou art est plus nii'ir et déjà sa pensée plus grave. Sur le panneau plus 
vaste, la couleur a des sonorités plus piolondes ; de claires architectures 
se déploient, où se sent le goût de la Kenaissunce ; l'Iiorizon fuit, dégradé 
pai' la distance ; le paysage entoure et embellit la scène sainte ; l(>s corps 
ont des [)roportions parfaites ; et rien ne peut surpasser la féerique 
silhouette de l'Annonciateur chamarré d'or. Mais .son visage est sérieux, 
et son doigt levé scande le redoutable message. La vierge enfantine du 
reliquaire est une femme maintenant, et sur son visage, d'où la joie est 
absente, se lit seulement l'obéissance de la servante de Dieu. Dans le fond 
du tableau, Adam et Eve désespérés fuient le paradis terrestre, antique 
malheur d'où doivent sortir pour Marie des malheurs nouveaux. Et, sur 
la divine prédelle, le pressentiment de ces imminents malheurs rend plus 
passionnée l'étreinte d'Elisabeth, plus ardemment affectueux le geste 
caressant du prêtre ; et c'est à eux aussi que pense le Fils dans la der- 
nière scène, quand, avec un geste maternel d'une ineffable tendresse, il 
presse dans ses bras, libre enlin des soulfrances endurées, la petite chose 
dolente et frêle qu'est l'âme meurtrie de la Mère. 

De quelle pitié avait dû se sentir percé le cœur du moine, quand il 
peignait ces touchantes images! Elles ne lui semblèrent pas assez tou- 
chantes encore, au prix de l'image intérieure qu'il entrevoyait dans ses 
larmes : et ce fut alors qu'il peignit rAnnonciation de Montecarlo, second 
essai pour incarner la vision rêvée, où son art se montre pareil, mais où 
celle qu'attendent les heures du Golgotha penche devant son destin révélé 
une tête plus juvénile et de plus faibles épaules. 

Une pitié plus émue encore emplit l' Annonciation que peignit l'artiste, 
six ou sept ans plus tard, au nmr du corridor de San Marco. Son art, 
dont le suprême ell'ort fut en ces années-là de se l'aire plus simple et plus 
humble, couvrit cette fois la pierre du monastère de sobres et austères 
couleurs, qui saisissent le cœur et correspondent admirablement à l'émo- 
tion nouvelle qu'il voulait exprimer. Le plafond n'est plus brillant d'étoiles, 
ni le mur orné de mosaïques ou de riches étoiles; on dirait les murs d'un 
cloître; Marie est assise sur un escabeau de bois, et dans le rose pâli de 
sa robe et dans son manteau sombre, on dirait une humble nonne qui se 
penche, ouvrant sur l'avenir annoncé ses grands yeux inquiets et inter- 



r 



UNIO .. ANNO.XCI ATKiN > X (i C N' I'. I, I, K 1 1 !•; l'IiA A \ C !•: I, I CM l ',<» 

rofijatours. l 'ne saveur plus Irisle s'exlialc de la rics([ue ^rave, fruit de la 
ciuquaiitièiue auM(''e el des méditations d'iiu cn'iif plus rniir. C'est à ces 
années-là entre lonl(^s que se rappcnlenl sans doulr les ii(dies légendes 
ducituvenl. les saintes larmes vei-s(''es tievant eliainii' lahlrau e(ininienc('', 




L ' A N X <J iN C I A T I N . 
FlTsriue .l'une coll.ilc .lii coin.nl .le San 



l'art devenu une prière, et ces effusions brûlantes d'une àme toute de 
pitié et d'amour, telles qu'ailleurs il n'en fut jamais au monde. 

Et pourtant tant de larmes, et si chaudes, ne suffirent pas au cœur 
aimant. Par un raffinement de souffrance et de pitié, il voulut peindre 
un tableau plus lilial et plus douloureux encore, et il fit fleurir sur le 
mur de la troisième cellule la simple fresque qui marque, après la 



BEVUE DE L AHT 



50 LA HKVUE l) K L A HT 

IVi'sinKi (lu cdiiidiii-, un icloiif (l(! sa jtPiisi'c [jarcil à iiliii iluiit t^'iiidipiic, 
a|)i(''s Ir talilcaii de (^orloiia, l' Aiinoiicialioii de Moiilrcarli). (;<Mt<* l'^is, 
r.\iiii(Mi(iali'iir aux ailes sombres se tient dclidul dans la clianiluc nue; 
et il accoinplil S(Ui message comme nne triste cliosc, iienclianl la l('li' 
avec nne suprême et douce pitié. Derrière lui, saint l'icrrc mari \ r juirit 
les mains avec une pitié pareille, témoin sanglant qui sait (•(imldiMi de 
sang pleurera le cœur de Marie quand toutes les épines de la Passion 
s'y fixeront une à une. Et devant lui, prosternée, affaissée sous le poids 
du lourd message, toute mince dans sa robe pâle, Imndilc et sans force, 
l'Annoncée se soumet et prie... 

Il est bien, après cette sublime fresque que les mots iw peuvent 
traduire, une autre Aiinoiiclalioii encore, peinte pour la chapelle de la 
Nunziata, témoignage des riches années romaines où le peintre s'ouvre 
à des beautés nouvelles et boit plus à plein le lait de la Renaissance. 
Mais c'est sur celle de la cellule de San Marco que je veux me taire, 
parce qu'elle est la sœur de l'Annonciation de Montecarlo et, comme 
elle, le fruit d'une seconde pensée chargée de plus de pitié encore, le 
précieux dépôt d'un soudain reflux de larmes et il'amoiir. 

A Lin EU l'ICIlOX 







LA COLLECTION AL^URICE Al DLOUD 

A LA I!II!Ll()TIIKgiE NATIUNALK 




E .\ - L I B m s 

DE M. Maikice Auuéoud. 

Gravure sur Ijois de A, Lepère. 



L'art de rilliistration du livre est admirablc- 
ini'iit représenté, pour li's époques anciennes, dans 
les collections de la lîibliotlièque nationale. 
Considérable y est le n<Mni)re des manuscrits 
orientaux, grecs, latins et frain^'ais oriu's de pein- 
tures. Non moins riclie est la série des livres 
imprimi's aux xv" et xvr siècles dont le texte est 
accompagné soit de miniatures analogues à celles 
qui décorent les manuscrits, soit de ces gravures 
sur bois dont l'étude, au point de vue français, 
mériterait tant d'attirer l'attention des critiques d'art et des bibliographes. 
D'autre part, il n'est guère de livres illustrés aux xvii" et xviii" siècles, 
aujourd'hui si recherchés des amateurs, dont la Bibliothèque ne possède 
un ou plusieurs exemplaires, les uns entrés à la Bibliothèque du i!oi à 
titre d'hommage au souverain ou déposés par les éditeurs en vue (idbtcnir 
le privilège prévu par les édits, les autres arrivés plus tard dans nos col- 
lections publiques, après avoir passé par les cabinets des bibliophiles. 

Pour l'époque contemporaine, au contraire, le livre de luxe est 
demeuré jusqu'à ces dernières années un objet fort rare à la I!ibliotliè({ue 
nationale. Les livres édités en France arrivent à la lîibliotlièque en vertu 
de la loi sur le dépôt légal — loi, en fait, inopérante à l'égard des ouvrages 
dont l'exécution typographique est coûteuse, le tirage limité à un nombre 
très restreint d'exemplaires, et l'illustration, le plus souvent en taille- 



52 I.A HKVUK 1>K I.'AIIT 

douce, tirée dans d'autres ateliers que ceux du lypofçraphe. Les dons 
seuls peuvent remédier à cet état de choses, et sans être fréquents, ils ne 
font point complètement défaut : il est des artistes comme M. Auguste 
Lepère, des bihliopiiih^s comme M. Henri Reraidi, des sociétés comme les 
Bibliophiles français, les Amis des Livres, les Cent biblioplilles, qui se font 
un devoir d'olîrir à la lîibliotlièque un exemplaire des livres à la publi- 
cation desquels ils ont contribué ou collaboré. 

Considère-t-on les reliures auxquelles s'attache un intérêt artistique, 
les collections de la Bibliothèque nationale offraient récemment encore 
le même contraste entre la richesse des œuvres anciennes et la pénurie 
des productions modernes. Sans parler des reliures ornées d'ivoire et 
d'orfèvrerie exposées dans la (jalerie Mazarine, les initiales et armes 
royales et princières du xvi'', du xyii*^ et du xviii'^ siècle, les fers de reliure à 
l'écu ou au chilfre des plus célèbres bibliophiles abondent sur les plats en 
maroquin des vieux livres conservés dans la réserve du Département des 
Imprimés. Comment, dans les temps présents, avec des crédits déjà 
insufïisants pour procurer un cartonnage ou une modeste reliure aux 
vingt mille volumes qui arrivent chaque année, l'administration de la 
Bibliothèque pourrait-elle faire exécuter, même à titre exceptionnel, nous 
ne dirons pas quelque reliure discrètement ornée, mais seulement le 
moindre maroquin plein ? Là encore la Bibliothèque est redevable à des 
particuliers des rares spécimens de belle reliure moderne qu'elle possède. 
Un amateur, dont le nom est célèbre dans la bibliophilie contemporaine, 
désireux de combler la regrettable lacune qu'offraient à ce point de vue 
nos collections nationales, a fait exécuter pour elles quelques spécimens 
de grand luxe : grâce à M. Henri Beraldi, les visiteurs peuvent admirer 
dans la Galerie Mazarine quelques reliures de Marius Michel, de Mercier, 
et de Joly tils, et aussi un curieux cuir ciselé de ]\L Minartz. 

M. Maurice Audéoud, décédé le 5 juillet 1907, a légué toute sa fortune 
— plus de sept millions — ainsi que diverses œuvres d'art au Musée du 
Louvre, et ses livres à la Bibliothèque nationale. Celle-ci s'est enrichie 
de ce fait d'une vingtaine de manuscrits d'un intérêt assez secondaire et 
d'une collection de 650 volumes de luxe, ornés d'illustrations en multiples 
états ou de dessins originaux , et recouverts de reliures en maroquin 




— J l' I. E s ET E Ll m O N D DE G M 
plal irimc rcliuro ilc « Germiiiin Lacerlciu 



5'é I.A HKVUK 1)10 l/AHT 

(loiil (•(■rt;iiri('s sont i\r Ir'rs cai'acir'ristiiiiii's sp(''ciiiirns de r:irt du ndiiMir 
à la lin (In xi\'' cl an d/'lnit dn \\" siècle. 

A l'exci'jttion do (juci(jncs volumes anciens — donl i|ucli|ues-uns très 
précieux, il est vrai, comme les CItansoiis de LaJjorde ou l'album d'es- 
tampes de Freudeberg' — ■ la colleclion Audéoud ne comprend que des 
('■ditions modernes d'auteurs conteui])orains, entre lesquels l'Ianbert, 
Anatol(> France, TlK'opliile (lautier, les (loucourt, Ludovic llalévy, 
Musset, Theuriet, All'red de Vigny comptent parmi les mieux repré- 
sentés. 

Ces éditions de luxe, en exemplaires d'amateurs tirés presque tous 
au nom de M. Audéoud, se distinguent du commun par le choix du papier, 
par le soin de l'exécution typograpliique, par une illustration à laquelle 
ont contribué les dessinateurs et les graveurs les plus en renom. Le 
discrédit justilié (jui, dans l'esprit des bibliophiles, frappe les tirages 
à grand nombre, le mépris que professent les hommes de goût pour ces 
images, grises dans leurs teintes et sans fermeté dans leurs contours, 
que doiHient les planches fatiguées, ont fait attribuer un prix tout parti- 
culier aux épreuves d'artiste, aux tirages avant la lettre qui portent en 
eux mêmes la garantie de leur fraîcheur. Les exemplaires réunis par 
M. Audéoud sont à ce point de vue abondamment pourvus, si abondam- 
ment même que d'aucuns pourront y trouver quelque superfétation. Mais 
quel gré ne saura-t-on pas, par contre, au collectionneur, de nous avoir 
transmis un exemplaire sur Hollande des douze fascicules de l'An du 
XVIII" .çj'èc/e publié pai- les (loncourt, exemplaire auquel sont jointes des 
illustrations inédites, en épreuves uniques ou tirées à très petit nombre, 
dont Edmond de (ioncourt lui-même s'est plu à donner le détail dans une 
note manuscrite ajoutée au volume ! 

Ce recueil n'est pas seul de son genre. I^our VAucassin et Nicolelte^ 
que lîida prépara en 1877 avec Gaston Paris, l'artiste hésita entre 
l'illustration par la gr?(vnre sur bois ou par l'eau-forte ; et nous avons 
les essais par l'un et l'autre procédé. Les Petits Contes à ma sinir, 
d'Hégésippe Moreau, ont été publiés par Pelletan avec 62 illustrations de 
Dunki gravées par P>elianger ; mais il fut exécuté en outre six bois qui 
n'entrèrent pas dans l'édition; les fumés de ces bois, en double tirage sur 
chine et sur japon, se trouvent dans un ali»um où M. Audéoud a réuni 



I.A ((il.I.ECTION MAUniCK ArDHriUI) 



un tirage à part des bois piil)li(''s. l,i's /Jinif/iic/ws parisiens , de Lmiis 
Moriii , ont paru avec 41 caux-l'orli's de LcpiTc ; l'exemplaire de M. Aii- 
(li'oiid ((intienl en (Hilre |() cnux-ruilrs du nnMiie artisir ipii ne soiil pas 
dans l'édition niist' en vente. Deux gravni-es non ulilisi^es euriiliissent 
un exemplaire de r///.v- 
toire du chien JJ/isque/, 
de Nodier, avec illus- 
trations de Steinlen. 
On trouve encore des 
tirages de planches re- 
fusées dans Au pied du 
Sinaï de Georges (Cle- 
menceau, dans l'étiition 
des « Amis des livres » 
de Jacques le Fataliste 
de Diderot; enfin, à la 
Lune rousse de IS7li- 
J879 est joint l'ai hum 
des dix dessins rcl'usés 
par la Censure du 16 Mai . 
Ce n'est pas seule- 
ment en recueillant des 
épreuves d'illustrations 
inédites que M . Audéoud 
donna satisfaction à son 
goût pour les raretés, 
c'est aussi en joignant 
à ses exemplaires envi- 
ron 300 dessins originaux. Ces dessins n'olTrcnt pas tous, à dire vrai, un égal 
intérêt. Beaucoup d'entre eux ne sont que de ces illustrations particulières 
jointes par l'éditeur aux dix ou aux vingt premiers exemplaires souscrits. Si 
la plupart des artistes s'acquittent avec conscience de cette besogne sup- 
plémentaire, il faut bien dire que, parfois aussi, les ressources de leur 
imagination s'étant épuisées lors de l'exécution de l'illustration proprement 
dite, ils n'ont livré ainsi après coup que des productions médiocres. On 




M A mus MiClltL — ReLICUE m cl,SAic,lUÊE 
pour . Ifs .Nuils », .rAlliol .le iMussct. 



5fi l.A HKVUK DK 1/ART 

prôtcu'a ccrlf's davaiila<fc altciitioii aux dessins (|iii sont les prototypes 
mêmes des images gravées jointes an livre, surtout ijuand ces dessins sonteii 
nombre, comme ceux qui illustrent L'Œw.'ie de Houtet,ouceuxde (iérardin 
pour les Ballades de Villon, qui lurent tous acquis par M. Audéoud. Pour 
certains artistes , la collection Audéoud permettra même de; pénétrer 
plus avant encore dans l'étude de leurs productions. Quelques albums 
renlermcnt des esquisses préparatoires, des études, des essais qui nous 
l'ont assister à l'éclosion de l'œuvre définitive au double point de vue de 
sa conception et de son exécution : les esquisses peintes de Dinet pour 
l'illustration de Rabia el Kouloub ou le Printemps des cœurs méritent à 
cet égard une mention particulière. Enfin, sans vouloir insister outre 
mesure sur l'intérêt qu'ils présentent, nous signalerons encore certains 
dessins originaux, entièrement inédits , qui ont été commandés par 
M. Audéoud à divers artistes, pour être joints, soit à des ouvrages déjà 
illustrés par d'autres, soit à des ouvrages parus sans gravures. 

A côté de ces œuvres exécutées pour M. Audéoud, il en est une qu'il 
a seulement recueillie dans sa bibliothèque, mais qui en constitue le 
joyau. C'est le portrait des frères Goncourt peint à l'huile par Carrière 
sur l'un des plats de la reliure en parchemin de leur exemplaire de 
Germinie Lacerteiix. On y voit de face le visage d'Edmond de Goncourt, 
et dans l'angle supérieur gauche le profil de son frère Jules. 

Le goût des beaux livres n'allait pas, chez M. Audéoud, sans un 
souci égal des belles reliures. Le luxe des maroquins ne le cède en rien, 
dans sa collection, au choix des papiers et à l'abondance des illustra- 
tions. Plus de cent quatre-vingts volumes ont passé par l'atelier de 
JMarius Michel, une quarantaine par celui de Cuzin et de Mercier son 
successeur, plus de vingt par celui de Gruel et une dizaine par celui de 
Champs-Ptroobants. ; , ; , 

Marins Michel, on le sait, se plaît à appliquer sur ses cuirs des filets 
dorés, soit simples, soit ornés de palmettes, mais il excelle surtout dans 
le genre mosaïque. Sur un fond uniformément teinté viennent s'apposer 
des motifs géométriques ou stylisés, faits de maroquins diversement 
nuancés. Approprier l'ornementation de la reliure au sujet traité dans le 
livre qu'elle revêt, tel est le but que se propose très souvent Marins 



LA COI.I.KC'IIOX MAIlîICK AUDROUH 



57 



Miclicl. I.à llni'c, sdil (in'rlli' rniiiiiissi' une tiuiirii I i< iii (liii'ctciiu'iit on 

rapport avi'c le liti'r du livre, soil (lu'rllc oUVe un s\ luliolc évoquant 

liili'c eéniTalc (II- l'oMi- 

vre, est la prinri[)ale 

source où le relicui' a 

la raculté de puiser son 

inspiration. C'est ainsi 

([ue Marins Miciiel a 

semé sur ses reliures 

(les branches de l'euil- 

lage, dt^s myosotis, des 

roses, des pensées, de 

la mauve, des Heurs 

ddiaiiiier, du clièvre- 

leuille, des cyclamens, 

des orchidées. 

La recherche de 
l'ornementation direc- 
tement empruntée au 
décor naturel entraîne 
le relieur dans une voie 
où les procédés normaux 
de sa technique ordi- 
naire , même la plus 
perfectionnée, semblent 
devoir lui élever une 
barrière infranchis- 
sable. Le genre mo- 
saïque, s'il permet, par 
la juxtaposition de cuirs 

diversement teintés, de ligurer des objets dont la caractéristique réside 
surtout dans la différence tranchée des couleurs, ne donne pas le moyen 
de représenter les modèles nuancés, les êtres vivants et en particulier 
le corps humain. Le vitrail ancien, le carrelage n'ont pu réaliser des 
portraits et des scènes animées que grâce au recul du spectateur; c'est 

I.A KKVUE DE l'art. — XXX t ° 




M E H C I E K . It E 1. 1 U R F, A FIEE T S 

, liSg.-n.los .l'or .l'ai-cnl et .le ciiiviv -, .1.- J."-!- 



58 l.A KKVTIK 1)K 1,'AIiT 

li'i lin avjintiifri' dniil un ln^H'Iliic jias la reliure : on no la pciil roi^arflfM- 
(juc (le près. Si, |)ar la iiiosaï(|ur, Marins Miclwl a pu l'aire planer- nne 
jielile inonellr Manche sur le inariKpiiii imir du Pi-i-hciir d' Islandi- de 
Ldti, e'ost que \k les petites dimensions du sujet et l'oppfjsilion des 
couleurs dispensaient l'artiste de ciiereliei' la demi-teinte. Mais lorsipi'on 
a voulu ombrer dill'éremment nne même parcelle de cuir, il a fallu 
recourir i\ la pyrogravure ; lorsqu'on a voulu, sur les nuances subtiles 
données aux l'euilles mortes par ce moyen, marquer les nervures, il a 
l'allii l'aire de la ciselin-e. Les procédés existaient donc qui devaient per- 
mettre de représenter l'être vivant, mais du même coup la porte de l'atelier 
devait s'ouvrir à l'artiste, et l'ouvrier, même le plus habile, devait s'etîa- 
cer devant le dessinateur et le graveur. 

Sur les dix reliures de la collection Aude'iuul qui luuis oiVn>nt des 
cuirs incisés et pyrograv(''s, quatre sont r(euvre de Lepère. Cet artiste 
s'est essaj'é à rendre sur le cuir ce qu'il excelle si bien à faire sur le 
bois et sur le cuivre. Sur une édition du Cantique des fr/iitiijiies, il a 
représenté la Sulamite ; sur les Paysages parisiens de (ioutleau, il a 
figuré une femme nue sortant de l'eau en s'aidant d'une brandie, tandis 
que d'autres personnages prennent, au second plan, leurs ébats dans la 
Seine et que, dans le fond, se profile le chevet de Notre-Dame; sur 
V/fe'/odias de Flaubert il a gravé l'héro'ïne du livre, nue et dansant; pour 
Paris au hasard do Montorgueil, enlin, il a incisé toute une composi- 
tion, le PonI des Aris par un jour de pluie : une ('dégante occupe le 
premier plan, le corps à demi tourné j)our résister au vent qui souille dans 
ses jupes ; des deux mains, elle retient son chapeau sur le point de s'en- 
voler; au second plan, à droite, un liomme en marche fait le m("'me geste, 
tandis qu'i\ gauche l'aveugle traditicninel, accroupi, courbe le dos sous la 
bourrasque; au fond, on aperçoit d'un côté les toits de la rive droite, les 
flèches de l'Hôtel de Ville; au milieu, les arches du Pont-Neuf; et, à 
gauche, la silhouette du Palais avec ses vieilles tours. 

Les reliures de Mercier, si elles oll'rent quelques spécimens très 
soignés de cuirs sobrement mosa'iqués, présentent surtout des maroquins 
ornés de ces fllets, poussés avec une admirable décision, qui ont fait 
la réputation de cet autre maître de la reliure moderne. Sur quelques 
volumes, les accouplements de lllets par trois ou par cinq et la combi- 



LA COLLECTION MAIHICK AUDLOUD 



naison de l'or rongée, de l'or jiiunc et du plaliue ont donné des œuvres 
du plus haut style. Témoin la reliure pour Trois léi^cndes d'or, d'argent 
cl de (■!a\'/-e. de Jér('itui' Dnucet. 

Les maroquinsde ( Irud, d'une exéeutit)U toujours très soignée, portent, 
le plus généralement, à 
la l'ois de la dorure et 
de la mosaïque , très 
heureusement eombi- 
nées. 

Nous n'avons parlé 
jusqu'ici que des re- 
liures proprement dites, 
de celles dont le cuir et 
la décoration variée 
qu'il est susceptible de 
recevoirl'ont tout le prix: 
il en est trois autres 
dans la collection dont 
l'intérêt est tout diiîé- 
rent. Le relieur n'est 
intervenu dans leur exé- 
cution que pour enchâs- 
ser des œuvres tout à 
fait étrangères à son art . 
La première porte, sur 
l'un de ses plats, une 
plaque de porcelaine 
peinte par Faugeron, où 
l'on voit saint Julien 

l'Hospitalier à demi agenouillé, soulevant une pierre; les deux autres 
portent des plaquettes d'argent qui représentent, l'une une t'emnie symbo- 
lisant le recueil /'Image, et l'autre une femme dans l'attitude île la prière. 
Ce sont là des singularités luxueuses, appropriées du reste aux ouvrages 
qu'elles accompagnent : la Légende de saint Julien L'Hospitalier de Flau- 
bert, la revue l'Image et un Livre d offices. 




Auguste L e i' è h k . 



R E L 1 U H E EN ( ; U I 11 t X C I b 

sanl»,.li' Moiilo]-u..-il. 



on LA HKVUR I)K L'A HT 

Nous signalerons enfin une autre curiosité dans la collection Aniléoud ; 
c'est le fJvrc de prirres étalili en 1887 dans l'atelier d'un industriel 
lyonnais, M, llenty, dont li' texte cl li's illustrations, dessini'S par le 
1'. Ilcrvicr, sont tissés en lils de soie Idancdie et noire. 

(le qui caractérise, somme toute, la collection Audéoud, c'est moins 
une originalité très marciuéc et une considérable importance au point de 
vue purement artistique que le luxe des éditions, la rareté des illustra- 
tions et la perfection de la reliure. M. Audéoud a subi au plus haut point 
l'attrait des beaux livres ; il a été pour les éditeurs, pour les dessina- 
teurs, pour les ouvriers d'art aussi, dont l'habileté contribue tant au bon 
renom de Paris, un véritable mécène. Il ne s'est pas montré moins 
libéral à l'égard du public. Imitant l'exemple de son père, M. Jules 
Audéoud, qui fut jadis l'un des bienfaiteurs du Musée de Gluny, il a 
enrichi considérablement le Louvre et la Bibliothèque nationale. Celle-ci, 
en publiant un catalogue de la collection .Vudéoud', s'est acquittée, et 
à l'égard du donateur et à l'égard des amateurs, de l'une des obligations 
qui incombent à cet incomparable musée du livre ancien et moderne. 

A. VIt)IEK 

1. Ce catalogue, qui va prochainement paiaitre. a été rédigé par M. Vienuot, lnhliothécaire chargé 
de la réserve du Département des Imprimés. 







^i 






«7^ 



LES TRI'XIENTISTES SIENNOIS 



AMBRO(;iO LORENZETTI 



L'école siennoise eut, au début du mv"" siècle, une vie artistique 
d'une puissance et d'une beauté incomparables. Jamais elle 
ne se retrouva posséder en même temps un p^roupe aussi impo- 
sant de peintres du tout premier rang. Duccio di Buoninsegna, 
Simone Martini, Lippo Memmi, Pietro et Ambrogio Lorenzctti ! ijuels 
souvenirs évoquent ces grands noms chez ceux qui connaissent les musées, 
les palais, les églises de Sienne et d'Assise ! Duccio, par un coup de 
génie, renouvelle la technique de son art, découvre l'ample doctrine, les 
formules précises qui expriment les nuances les plus délicates de l'âme 
siennoise. Le champ est si vaste qu'il n'en peut faire à lui seul toute la 
récolte. Simone Martini se dégage plus encore des traditions byzantines, 
perfectionne et assouplit les moyens techniques, applique les idées nou- 
velles à des sujets nouveaux, entraine avec lui l'artiste précieux et fin 
que fut Lippo Memmi. Les deux frères Lorenzctti apportent à l'école la 
conception de la peinture monumentale qui était jusqu'alors l'apanage des 
maîtres romains et llorcntins. 

Nous essayerons de déliuir le lolc d'Ambrogio dans ce merveilleux 
essor de la pensée siennoise, et surtout de faire sentir la savoureuse beauté 
des œuvres trop peu nombreuses qu il nous a laissées. 



62 l.A HKVUK I)I<: I/AUT 

liOrciizo ( llliberti iiourrissail pont' Aiiibrogio Loren/.etti une admira- 
tion [tarliculièrc; contre l'opinion fies Siennois, il le tenait pour supérieur 
à Simone Marlini. c Maiire très fameux et .v/'/,i,'()/c//7'.v.s7'///(), tr/'s noiile eom- 
positcui', homme de yraml esprit et très noble dessinateui- ", tels sont les 
éloges (pi'il lui piodiguc et qui prennent, sous sa plume, une valeur con- 
sidérable. Vasari renchérit encore, parle de sa large culture, de ses mœurs, 
qui (Haient de gentilhomme et de philosophe plus encore i\uv d'artiste. 
\asari répète sans doute une tradilion (|ui ('tait toujours vivante à Sienne 
au XVI'' siècle. Les louanges de (ihiberti paraissent un jugenu'ut plus per- 
sonnel, né de la contemplation même des œuvres, encore toutes intactes, 
et dont il ne nous reste, hélas I (prune laible partie. 

Les archives de Sienne, si bien explorées par Milanesi ', olïrent quel- 
ques maigres renseignements ne servant guère qu'à dater des tableaux 
et des fresques, ou à établir des conjectures. Pas une note précise svu- la 
naissance d'AnUsrogio. Le document le plus ancien est du 2 janvier L'i24; 
il est relatir à une vente de terrain. L'œuvre datée la ])lus ancienne qui 
nous soit parvenue est la prédelle du tableau de San Procolo, à Flo- 
rence, aujourd'hui à la (lalerie ancienne et moderne; elle est de 1332. 
On peut supposer donc qu'Ambrogio naquit avec le siècle, quelques années 
plus tard que son frère Pietro, de qui nous savons qu'il était déjà employé 
comme peintre par la Seigneurie en i30(i. L'opinion ct)mmune est que les 
deux frères moururent de la peste en l.'{48. La dernière mention que l'on 
ait d'Ambrogio est en tout cas du 11 novembre 1347; il faisait alors partie 
du Gonsiglio de' Paciari-. 

Pour les œuvres, il ne nous reste également que bien peu de chose. 
Ambrogio eut l'honneur considérable, pour un peintre qui n'était point 
P^'Iorentin, d'être chargé d'importants travaux à Florence même, et du 
vivant de Giotto,en 1332. C'est à cette date, presque sûrement, qu'il exécuta 
les fresques de San Procolo; (ihiberti les avait vues, et il mentionne 
encore une autre série de fresques à Sauf Agostino. Il ne s'en est pas con- 
servé trace, pas plus que de celles de Gortona et de Massa Maritima. 
A Sienne même, c'est une hécatombe. Des trois tableaux qu'il avait peints 
pour le D(')me, il ne reste que les fragments à dcmi-ruinés de l'un d'eux. 

1. 11. Mil.inesi, liùciiini'iili /ler lu .bloria deW niic seiiese, Mena, Iti.jti. 

■2. Ce ducuLueut a ete publié par M. E. vuu Macienbui;;, Ainbioi/io Loieiizetli, Zuiicli, 190J. 



AMIilior, 10 I.OREN/, ICTTI 63 

Itr'tiuiti's les fVpsqiios du cli.iiiitic do Saiito Spirifn ! Ui'truitps les scôiips do 




M A IMINE T Rl'l.N AN'I' K . 



la vie de sainte Catherine martyre, le Cruciliemcnt et le Credo de Sant' 



64 I-A HKVUK DK I/AHT 

A^'nslilin' It{''liuilr ;uissi (ctlc liiM|i|)i'lllu||i|c llKiliilc (lu l'alais ])lllilir, ([ni 
('•lomiiiit ciioorc ,111 tfnips de N'asari ! La cliaiicllc du ciiurtiric de l'Iidpilal 
a dispani avor: sos pcintnros. L'Aiiiioiirialinii peirilf à rr('S(|U(' sur la la(;a(le 
de Sau ricliii iii (lastelveccliid, les scènes romaines peintes en caniaicu 
sur une des l.n-adi's du Palais pul)lic, la Naissance de la Virr^c et la l'rc- 
srnlalloii au TciupU', peint(>s, en collaboration avec son IVère l'ietro, snr 
la façade de l'hôpital sont entièrement perdues'. 

Et si l'on ajoute à cette liste, déjà lono^ue et pourtant incomplète, tous 
les cliefs-d'oMivre des i^rauds maîtres tn^eentisles dont nous n'avons ^ardi' 
que le souvenir, les tahleanx ([ni resplendissaient dans toutes les églises 
de Sienne, les fresques qui glorifiaient les façades de ses palais, la Madone 
de Simone Marlini sur le palais l'etrncci, /(' S/iosalizio et la Visilalioii du 
nnMiic niailrc sur la iat.ade de rh('i])ital , combien d'autres peiidures 
d'ailistes si^coiidaires et cependant cliaiinants, on ne peut penser sans 
stupeur à la magnificence inouïe de la vieille ville, à la grâce exquise que 
les banquiers et les notaires, qui la gouvernaient alors, savaient mêler à 
la sévérité de ses rues étroites etde ses maisons construites en forteresses; 
on se demande s'il y eut jamais un temps et un peuple plus épris de beauté. 

De l'œuvre considérable d'Auibrogio il ne nous est resté, en fait de 
gramies compositions, que les fres(jues de San Francesco et de la salle 
des Xeuf, à Sienne, et une Vierge trônante', à demi ruinée, dans l'église 
de Monte-Siepi, près San Galgano (province de Sienne). 

M. Herenson ' et M. Pératé ^ attribuent assez étrangement les deux 
fresques de San Francesco à Pietro Lorenzetti, le frère d'Ambrogio. Ils 
sont seuls, je crois, de cette opinion parmi les critiques. Les formes un 
])eu sèches, anguleuses, presque dures de Pietro, son expression grave, 
souvent tragique, où la passion semble contenue, sont bien dilféreutes de 
ces lignes si souples, de ces corps bien en chair que l'on devine frisson- 

\. Ces renseigni-iuents sont donnés par les Commeii/aires de l.orenzo Gliiberli et par les docn- 
nienls publiés par Milanesl, op. cil. 

2. L'Annonciitlion ^\u\ se trouve an-dessous ne nie parait pas de la main dAuiLirofjio. (Juant aux 
deux scènes de la vie de San Galgano qui sont peintes sur les murailles latérales, elles sont à ce point 
ellacées qu'il est dillicile de se prononcer sur leur attribution. 

.■). riie Central llalian paiiilers uf /lie heimis.Knnce. New York, 19U9. 

4. Dans VHixloire île l'Aii, publiée sous la direction de M. André Michel, tome II, i' partie. 
Paris, 1906. 



AMDKnc.K) I,Olii;\/K/rTI 65 

liants l't vohiptiionx smis les clollcs. Les rapprochements sont, imioin- 
liralilcs (pic l'on peut Faire entre ees peinfnres et telle nnivre d'Aniljrojrio 
sii^iiée on anthenticpu-e par un doeninenl. 

Klle.s taisaient partie d'une série qui décorait le cloître et le chapitre 
du couvent. La plupart de ces compositions furent détruites quand l'évèfjne 
(lirolamo Piccolomini fit reconstruire le cloître en Ifil?. Les (]ou\ seules 
qui nous sont parvenues proviennent du chapitre ; passées au blanc, elles 
furent découvertes sous leur couche de chaux en 1857 et transportées 
alors dans l'église. Elles représentent le Marli/ie de iiioiiies franciscains 
a Ceuta et VOfiér/ience de saint Louis d'Anjou entre les mains du pape. 

Les fresques détruites du cloître se rapportaient à la mission et au 
martyre du bienheureux Pierre de Sienne, à 'i'ana, dans les Indes, en 1.î2.^'. 
Ghiberti nous en a laissé dans ses Conuneutaires une longue description ; 
eu la combinant avec le récit du martyre, on peut sans trop de peine 
imaginer ce qu'était la série dans son intégrité : la vocation de frère Pierre ; 
sa vèture ; avec quelques compagnons, il demande à son supérieur de 
partir en mission ; leur départ ; ils sont fustigés ; les compagnons de frère 
Pierre sont décapités ; tempête qui suit leur martyre ; frère Pierre, pendu 
à un arbre, continue à prêcher; il est décapité à son tour. " Pour une 

1. Tizio (HisLoriFf senenses, iiis. de la Jiil)li()(,hè(|uc de Sienne) y releva l'inscriptiun suivante ; 

Protef/f. l'elrr, Sriws. n ,iuirli/r prviii' Sfiieiisis 
Spwjier fih viffnJii.s protrr/r, ['fire, Setins. 

Il dit expressément gue ces fresques se rapportaient au martyre de frère Pierre de Sienne et de trois 
autres moines franciscains, et il en donne le récit, l'n récit plus complet se trouve dans un manuscrit 
de l'Osservanza, près Sienne : Cionaclie de' minisLri deW ordirie de' minori, volr/arizzate du Fr. Fraii- 
cesco Anlonio Bruni, an. i:>n:l, p. 19.3 à 201 ; il correspond tout à fait à la description de Ghiberti. 

.M. Lanfifon Douglas, dans une note de l'édition anglaise de Crovve et Cavalcaselle, accepte l'opi- 
nion de M. Lusini [Storia délia hasilica di S. Francesco in Siena, Siena, 1S94), que les deux l'res((ues 
conservées appartiennent à la série du martyre de Tana. Cela me semble peu probable. Elles se trou- 
vaient dans le ctiapitre et non point dans le cloitre. Et surtout on ne comprendrait pas pourquoi un 
seul des moines qui se présentent au pape aurait l'auréole, puisque tous les moines de la mission 
furent également martyrisés ; la présence d'un roi parmi les cardinau.x s'expliquerait moins encore, 
tandis qu'elle convient fort bien à l'obédience de saint Louis d'Anjou, frère du roi Robert de Naples. 
Pour la seconde fresi|ue, elle compte six frères martyrisés (et un septième se trouvait fort probable- 
ment dans une partie de la fresque aujourd'hui détruite), tandis i|u'il n'y eut que quatre frères déca- 
pités à Tana ; il y en eut sept au contraire à Ceuta. 

M. E. von Marienburg iop. cit.) ajustement démontré que la date de I.SSl qu'on donne généra- 
lement à ces fresques provient d'une erreur d'interprétation. 

Les deux merveilleuses têtes de relif/ieiises de la Galerie nationale de Londres appartenaient à 
cette série de fresques de San Francesco. 

LA RKVUB DB L'ART. — IIXI 9 



66 LA HEVUE DE L'ART 

histoiro peinte, écrit (lliilierti, cela me parait une c1k)sr merveilleuse. » 
11 donne encore des détails qui l'enchantent : 

Il y est représente comme deux liommes ont battu les frères ; ils ont les verges 
flans la main ; et comme, deux autres les ayant remplacés, ils se reposent, les cheveux 
tout humides et dégouttants de sueur; et ils sont si essoufllés et fatif^ués que c'est une 
merveille de voir l'art du maître. Et tout le peuple est là, les yeux fixés sur les frères 
nus. Le sultan est assis selon la mode mauresque... On croit les voir tous vivants. 

La peinture de la tempête l'avait également frappe : 

Et ces frères étant décapités, il vient une tempête avec beaucoup de prèle, 
d'éclairs, de tremblement de terre : il semble à le regarder que le ciel et la terre 
soient en danger; il semble que tous cherchent à se couvrir avec grande peur, voyant 
les hommes et les femmes se mettre leurs vêtements sur la tête, et les soldats leur 
bouclier et la grêle est abondante sur ces boucliers, avec des coups de vent mer- 
veilleux ; on voit les arbres se plier jusqu'à terre et se briser ; il semble que tout le 
monde fuie... On voit le bourreau tomber sous son cheval et mourir; et pour cela 
beaucoup de personnes se baptisèrent. 

On pourrait décrire presque sur le même ton les deux fresques qui 
nous ont été conservées. Les détails réalistes que Ghiberti notait avec 
soin, c'était bien là ce qui intéressait aussi le peintre. Dans le Martyre de 
Ceuta^ le trône princier est placé sur une sorte d'estrade gothique sur- 
montée de statuettes romaines, qui témoignent à la fois du goût des trécen- 
tistes pour l'antiquité et de l'étrange manière dont elle était comprise. Le 
sultan est entouré de sa cour, violemment émue par le massacre ; parmi 
des guerriers au visage d'une beauté presque classique, Ambrogio a voulu 
mettre quelques types exotiques, faces de Tatars ou de Kalmouks, dont le 
rôle est de faire deviner sans doute que la scène se passe au Maroc : amu- 
sante manifestation du souci de la couleur locale à ses débuts! Un bourreau 
remet son sabre au fourreau après avoir décapité plusieurs moines ; des 
enfants les contemplent avec effroi ; un autre leur lance des pierres. Trois 
moines agenouillés attendent leur supplice ; un second bourreau lève son 
cimeterre. 

La composition qui représente l'Obédience de saint Louis d'Anjou 
entre les mains du pape est un récit moins vif peut-être, mais son unité 
plus grande et les merveilleux détails dont elle est remplie en font une 
des œuvres les plus belles de l'école siennoise tout entière. 



AMBROGIO LORENZETTI 



Entre deux rangs de cardinaux, près de son frère le roi Robert de 
Naples, le saint s'est avancé jusque vers le pape qui lui prend les mains ; 
dans le fond de la salle, une foule de gentilshommes se pressent, parlant à 
voix basse, belles (iirures tout t'clairécs de vie intense et de passion. 




Ma HT 1 HE UK MOINES FRANCISCAINS A CE II TA. 

Siotiup, /-(.'lise San Fraiicosco- 

llélas ! dans quel état misérable nous sont parvenues ces fresques ! 
Plus rien de cette couleur siennoise, chaude, vibrante, harmonieuse, plus 
riche qu'un émail. Nous n'avons plus, pour ainsi dire, qu'un dessin teinté. 
Trois figures à peine, dans la seconde fresque, ont conservé un peu de 
leur coloris primitif. La disparition des armoiries qui ornaient le banc 
placé au premier plan a presque détruit l'équilibre de la composition. Et, 
pourtant, quelle joie on éprouve à contempler cette œuvre à demi elfacée ! 



68 LA HRVUR DK L'AHT 

Vérité familit're, tendresse, beauté voluptueuse, ces trois qualités sien- 
noises s'unissent, se pénètrent, constituent un ensemble d'une grandeur 
et d'un charme inexprimables. 

On a souvent répété qu'Ambrogio, comme son l'rère, avait l'ortement 
subi 1 influence giottesque. Cela peut être vrai pour le dessin, qui est plus 
net, plus large, plus accusé que chez Duccio ou Simone Martini, pour les 
formes, plus dégagées et plus robustes ; les deux frères sont moins 
« miniaturistes » et plus « frescjuistes » que la plupart de leurs compa- 
triotes. Mais l'aut-il rechercher l'origine de ces caractères particuliers dans 
une influence extérieure ou dans les exigences mêmes de leur tempéra- 
ment? C'est là une question qu'il est un peu diflicile de résoudre à tant de 
siècles de distance et en l'absence complète de renseignements précis : 
il faut parfois se résigner à l'ignorance. Il est certain, en tout cas, que, 
pour les principes essentiels de son art, Ambrogio ne se sépare pas de 
Duccio. 

Réalisme familier : Ambrogio ne cherche point, comme le faisait 
Giotto, à réduire une scène en ses éléments primordiaux, à en faire porter 
tout l'intérêt sur l'expression psychologique intense des deux ou trois 
personnages principaux. C'est la scène entière qui le captive ; il la voit 
dans sa complexité, (liotto aurait mis plus de grandeur, plus de dignité 
bienveillante dans le pape, plus d'humilité, plus de vénération dans le 
frère agenouillé, il aurait placé ces deux figures plus en évidence. 
Ambrogio s'amuse à peindre ces cardinaux que la cérémonie occupe 
peu et qui se laissent aller à leur propre rêverie, cette foule passionnée, 
jeune, curieuse, combien siennoise, un peu légère et un peu vaine : 

Or fil o'iammai 
Gente .si vana corne la senese ! 
Certo non la Irancesca. si d'assai *. 

Et la salle où se déroule la scène n'est point, comme dans les fresques 
giottesques, une architecture disproportionnée et inconsistante, servant 
uniquement d'indication de lieu ; c'est une construction solide, réelle ; le 
peintre s'est plu à en bien dessiner les voûtes d'arête aux belles lignes 

1. Dante, Eii/ei . <haiil XXI.X : •• V eut-il jamais gent aussi vaine ([ue la siennoise ? Pas même 
la française, de beaucuup ". 



AMBRuOIO LOREN/.RTTF 



69 



précises ; il a résolu des problèmes de perspective que les Florentins n'ont 
songé à se poser qu'un siècle plus tard. Prenez tel fragment du grand 
tableau d'autel de Duccio, au musée de l'Œuvre du Dôme de Sienne, et 
vous verrez si cette fresque d'Ambrogio n'en dérive pas en droite ligne, 




Obédience de saint Louis d'Anjou enih e les mai.ns uv pai'k. 



si, malgré des (lilVérences de sentiment et de style, les idées, les préoccu- 
pations des deux maîtres ne sont pas identiques. 

Quels dons innés devaient avoir ces peintres trécentistes pour sup- 
pléer à toutes leurs ignorances techniques ! Ils sont réalistes et pourtant 
incapables d'analyse un peu poussée. Ils veulent exprimer les passions 
liumaines, et quand une figure est convulsée par une émotion trop forte, 
que les traits doivent periire leur régularité habituelle, i[ue les attitudes 



70 I.AREVUEDE L'ART 

nécessitent un mouvement cnnipliqué, ils n'ont jjas les moyens de rendro 
ce qu'ils sentent si vivement. Pleins d'une audace juvénile, ils ne reculrnt 
point devant des difficultés qui feraient hésiter nos peintres contemporains. 
Plutôt que d'établir des formules claires et savantes, — trop claires et 
trop savantes, — ils se laissent entraîner par leurs tendances intimes vers 
le vrai et le beau, les réunissent dans une .synthèse hardie et toujours 
harmonieuse. Et l'on oublie que telle pose est mal rendue, tel relief insulli- 
sant : la beauté et la vie sont assez fortes pour qu'on ne souffre point de 
toutes ces insutïisances. 

Voyez les deux jeunes gens tendrement enlacés, proche le pape, ce 
gentilhomme chaperonné, le visage encadré do blanc, qui se retourne 
pour mieux entendre, ou encore le roi, si attentif, la tète appuyée sur la 
main : jamais ligure humaine eut-elle des traits aussi accentués, des yeux 
si largement fendus, un nez si allongé, un modelé si sommaire 'f Un corps 
immobile a-t-il jamais pu conserver des attitudes aussi violentes ? Et, 
pourtant, l'expression est vivante, les chairs palpitent, les lignes ont à la 
fois tant d'ampleur, de force, de netteté et de grâce, que le spectateur en 
jouit comme d'une caresse voluptueuse et qu'il ne sait point en détacher 
ses regards. 

C'est dans la salle des Neuf, au Palais public de Sienne, qu'il faut 
étudier ce réalisme siennois tout imprégné de beauté, et c'est là peut-être 
que l'art d'Ambrogio reçut son expression la plus claire et la plus complète. 

Deux allégories, le Bon et le Mauvais gouvernement, deux scènes de 
la vie contemporaine, les Effets du bon gouvernement, — une ville en 
pleine prospérité avec la campagne qui reiivironne, — les Effets du mau- 
vais gouvernement, — une ville désolée par les discordes civiles, — telle 
est la somptueuse décoration de cette salle illustre. Dans les encadre- 
ments, des figures mêlées aux armes de Sienne, du Saint-Siège et de la 
France symbolisent les arts libéraux, les Saisons, le Soleil, la Lune et 
les l'ianètes, les Signes du Zodiaque, les Tyrans. La lourde culture scolas- 
tique y prend sa place à côté de la peinture de la vie active ; mais elle est 
tout ilkuninée de beauté. C'est presque une « somme » de la civilisation 
toscane du xiv" siècle. Le maître eut raison de la signer orgueilleusement : 
Ambrusius Louentii hic l'iNxrr utrinque. Le Bon gouvernemenl occupe 



AMBHOGIO I.OHENZRTTI 71 

la paroi du fond de la salle ; les K/l'ets du bon gouvernement, toute la 
loiifjfiie paroi de droite ; sur celle de gauche sont réunis le Mcun'ois 

•^ouvrriiciiiciil v\ 1rs K/fcIs du mauvais i^ouvcriicmcnl . i|ui sont, InOas I 
une ruine. 

l'ne place de Sienne, près les murailles, avec une lar^'e écliapp(''e sur 







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Les E F k e I s du b (j s <. o u v e k n e m e n t ( u é r a i l ) . 
Siciiiif, l'alais iiulilic. 



la campagne, tel est le cadre de la grande composition des l'I/fcls du bon 
gouvernement. La ville s'étage sur les flancs d'une colline, percée de rues 
sombres et étroites. R,iches palais crénelés aux belles fenêtres à colon- 
nettes, aux amples proportions, plates murailles des maisons pauvres avec 
le trou noir de leurs fenêtres sans châssis, larges arcades, loggie, façades 
à encorbellements, tours seigneuriales, coupole et campanile blanc et noir 
du Dôme, Ambrogio a su rendre à la fois toute la beauté et tout le pitto- 
resque de l'architecture gothique. 



72 LA RRVUR DE I/ART 

Par la porte île la cité, surinoiiléu de la louve siennoise, entrent îles 
Anes chargés de ballots, une paysanne tenant un agneau dans ses bras, 
une autre portant en équilibre un pa([uet sur la tête, puis un troupeau de 
chèvres. Dans une chambre voiitéc, un maître en chaire enseigne des 
enfants. A côté, un paysan, tenant son îine par la bride, marchande des 
chaussures. Des jeunes fdles forment une ronde et chantent au son d'un 
tambourin. Une noble dame sur un cheval richement harnaché passe, 
suivie de deux seigneurs à cheval comme elle et de domestiques à pied : 
sur le seuil d'une boutique, des jeunes gens la regardent et se parlent à 
l'oreille. 

D'autres seigneurs quittent la ville par la large route qui serpente 
dans la lampagne ; les chiens jouent devant leurs montures; un mendiant 
accroupi dans la poussière tend la main en récitant une complainte ; 
des caravanes circulent, un paysan conduit u.u pourceau, des chasseurs 
poussent leurs chiens dans un champ. Au loin, sur les collines piquées 
d'oliviers, des fermes, des villas, des ponts, des châteaux. Et partout, 
le travail, les semailles, le labour avec les grands bœufs blancs des 
maremmes, la moisson, le blé battu au fléau sur une aire de briques roses, 
la vigne soigneusement liée. Là-bas, la mer et ce port de Talamone pour 
lequel Sienne lutta si ardemment. Securilos plane dans les airs ; elle porte 
un gibet où se balance un pendu — on n'avait point alors une conception 
sentimentale de la justice — ■ et une inscription en vers un peu gauches : 

Senza paura oj^n uonio franco canimini 

E lavorando semini ciasciino 

Menire clie tal comuno 

Manterrà questa donna in sifjnoria 

Ch' olla ha Icvata a" rei offni balia '. 



L. GIELhY 



(A SllUTC.) 



I. Hue sans piiir ili.iijue homme franc chemine — et que chacun travaille et sème — tant que 
cette commune — maintiendra cette dame en seigneurie — car elle a ôté aux coupables tout pouvoir. 



UjN E V K 1 N '1^ I R E R E T 1 ! T \' E E 



« LA \li:i{(;i: A LA VKiM: >> M PALL IIELAROCIIK 



Qi I se souvioiit anjourd'lmi dos querelles passionnées provoquées 
jadis par l'apparitidu aux divers Salons de chacun des envois 
de Paul Delaroclie y Le temps, depuis lors, a fait son nnivre. On 
peut désormais, quelque opinion qu'on professe sur l'artiste, 
l'exprimer en tonte impartialité, sans avoir ;t redouter les invectives du 
romantisme militant; la violence des adversaires n'est plus qu'un souvenir; 
l'auteur de rJ/émici/cle de l'Ecole des Beau.i-Ails, pour ceux mêmes que 
leurs tendances éloii^nent le plus de lui, a tout au moins conquis le droit 
au respect. 

On n'apprendra donc pas avec indifférence que sa Vierge à la i'igiie, 
qui passait pour détruite, vient d'être retrouvée à Londres, où elle occupe 
sa place dans une importante collection. 

L'iiistoire est bien simple. On sait que Delaroche, après l'accueil 
hostile fait à sa Sainte Cécile en 18.57, n'exposa plus au Salon, ni même 
en France. Il revint tout entier à la peinture religieuse et voyagea en 
Italie, avec la pensée de se préparer à exécuter ses projets pour la déco- 
ration de l'église de la Madeleine, — projets qui, d'ailleurs, ne furent 
jamais réalisés. 

O'est à ce moment qu'on le persuada d'exposer désormais à Londres, 

LA REVUE DE L'aBT. — XXSI. 10 



74 LA REVUE DE L'ART 

à la « Pioj'al Academy ». Il y envoya, en 184'i, sa Vierge à la i'igne, inscrite 
au catalogue sous le n" .'503, et sous le titre : ihe Holy Family ; en 1847, 
Napoléon abdiquant ii Fonlainehleau le 31 mai 18i^, dont l'original est 
au musée de Leip/ig et dont la réplique (celle, probablement, de la 
Royal Academy) l'iit acquise par M. Jfihn Naylor, et gravée par François. 
A l'exposition de 18.50 figura le C/-o/)m'ell ouvrant le cercueil de Cliarles /"", 
du Salon de 18.'U ou IS.i.j, qui se trouve actuellement à Nîmes. 

Il semble que la Vierge à la vigne suscita peu d'enthousiasme chez 
les académiciens anglais. Elle émut en revanche les critiques et le public. 
La sensation produite fut profonde, exagérée même, à ce qu'il nous parait 
aujourd'hui, et les Français de Londres contribuèrent largement à la popu- 
larité dont fut l'objet leur compatriote, si vivement attaqué dans son pays 
L'/l/7 Union, la seule revue d'art qui existât alors en Angleterre et qui 
jouissait d'une autorité considérable, fit à cette toile un accueil enthou- 
siaste. Il est curieux de relire l'article de cette revue, écrit à une époque 
où les idées d'art n'avaient pas encore pris en Angleterre le développement 
qu'elles ont atteint depuis lors, oi'i Shee présidait la « Royal Academy», 
dont Turner, Etty et Landseer étaient les principaux peintres. 

Voici en quels termes, textuellement traduits, Samuel Carter-Hall 
appréciait l'œuvre de Paul Delaroche : « Comme composition, sentiment 
plastique et perfection technique, cette œuvre égale les plus célèbres 
ujuvres des écoles d'autrefois. La ^'ierge est debout, portant l'Enfant 
dans ses bras ; sur un tertre, derrière elle, est couché saint Joseph, dont 
la tète rappelle celle du même personnage, différemment posé, dans une 
petite Sainte Famille du Titien, qui est à Florence. 

« Quoi (ju'i)u eu dise, en peignant un pareil sujet, M. Delaroche n'a 
pas en vain provoqué les comparaisons que le tableau ne pouvait manquer 
d'appeler. N'aurait-il jamais peint autre chose, que ce tableau magnifique 
le classerait d'emblée au nombre des plus grands peintres religieux... 
En contemplant cet inimitable ouvrage, exquis de tendresse, nous évo- 
quons aussitôt, non pas les nombreux tableaux inspirés par le même 
thème, mais ceux-là précisément que rappelle son aspect. Jusqu'à un 
certain point, ce tableau nous reporte, non pas à Raphaël, mais à ses 
maîtres — • si l'on peut dire, — à ceux dont l'étude lui acquit la richesse 
et la noblesse du style, comme Masaccio, et ceux qui peignirent l'âme 




. — La \ I e 1 
illeclion de lor.l N 



'. E A LA VIGNE. 



.. LA VIERGE A LA VIGNE » DE PAUL DELAROCIIE 75 

avant de peindre le corps... Le tableau de M. Delaroclie n'a que peu 
d'égaux, avant eonune après lui. Nous nous r(''jouissons de lui ouvrir les 
portes de noire <■ lioyal Acadeniy », eai' il instruira jdns il'un artiste 
anglais, fuissent nos peintres se vanter de l'avoir étudii', et puisse cette 
étude leur profiter ! 

» Nous regrettons infiniment que cette œuvre n'ait pas été placée, 
non seulement d'après son ni('>rite, mais encore avec les égards dus au 
grand peintre français par les artistes anglais. Elle avait droit à la place 
d'honneur dans la salle principale, place qui lui aurait été certainement 
assignée si l'on n'avait l'ait appel qu'aux sentiments désintéressés du 
jury '. » 

Libre à nous de sourire à présent de l'exaltation du critique 
anglais de 1844. Il n'en reste pas moins que la Vierge à la vigne l'avait 
frappé avec une force singulière et qu'il avait été touché par les sentiments 
qui s'y exprimaient. Peut-être savait-il que la douce Madone n'était autre 
que la propre femme de l'artiste et que l'Enfant était son fils. C'est avec 
tout l'amour qu'il éprouvait pour elle que Delaroche avait peint la belle, 
sage et spirituelle fille d'Horace Vernet. 

Sans doute fut-ce une émotion pareille à celle de Samuel Carter-Hall 
qui détermina M. Thomas Baring à acquérir la Vierge à la vigne à l'expo- 
sition de la « Royal Academy » pour le prix de 10.000 francs — prix consi- 
dérable pour une peinture moderne de dimensions relativement petites-. 

M. Thomas Baring était le second fils de Sir Thomas Baring et le 
frère de Francis Thornhill Baring, premier Lord Northbrook. Quand il 
mourut, en 1873, il légua à son neveu Lord Northbrook toute sa collection 
de tableaux anciens des maîtres hollandais et flamands, ainsi que ses 
tableaux modernes hollandais, flamands, français et anglais (il ne pos- 
sédait aucune peinture italienne ou espagnole). 

Or, à la mort de Sir Thomas Baring, en 1848, sa magnifique collection 
de tableaux anciens avait été vendue, conformément à ses dispositions 
testamentaires, et toutes les peintures italiennes et espagnoles en avaient 
été rachetées, après l'inventaire, par M. Baring, son fils, de sorte que c'est 

1. the Ali Union, juin 1S44, p. ItlO. 

2. La toile ne mesure en ellet que 1 m. 22 sur "6 cent. Elle est signée à gauche : Delaroche. Elle 
a été gravée par Jesi. 



76 l'A HKVUK DK I>'AHT 

de la rciiiiion do ces laldcaux vA de ceux li'j^ués au second Lord Northbrook 
que se compose aujourd'hui la collection Northbrook, l'une des principales 
ccdlections privées de Grande-iirelagne. La Vierge à lo vigne orna par 
consé(|uent l'hôtel de M. Haring, W, Charles Street, lîerkcley S(iuare, 
jiis(iu'à la lin de 1853, époque de l'incendie de cet hotcl. A la nouvelle 
(juil re^ut de la catastrophe, Dclarochc crut son œuvre entièrement 
détruite. Il écrivit à M. Labouchcre : « Bien l'ranchemcnt, je suis l'àché 
de la perte de ma pauvre Vierge, bien plus par le souvenir que j'y atta- 
chais que par l'estime que je pouvais avoir pour cet ouvrage. Il n en 
reste donc plus rien!... M. le marquis de Ganay possède une tète d'étude, 
dessin à la sanguine pour lequel M""" Delaroche avait posé ». 

En réalité, le tableau n'avait que très peu souffert; seuls, quelques 
points avaient été touchés et le dommage l'ut si habilement réparé par la 
suite qu'il est nécessaire d'y regarder de bien près pour découvrir où a 
passé la main du restaurateur. La fraîcheur des tons est intacte; malgré 
la patine du temps, on dirait qu'ils viennent d'être posés. 

C'est tout de même une aventure extraordinaire que celle de cette 
peinture : achetée en 1844 par un grand collectionneur anglais, elle passa, 
en 1853, pour avoir été l)rùlée, et son auteur lui-même regretta toujours 
sa perte. Tous les Ijiographes de Delaroche, les dictionnaires et encyclo- 
pédies d'art rran(;ais et anglais n'en parlèrent jamais, depuis lors, que 
comme d'une œuvre détruite. Elle vivait cependant, ignorée, dans un 
coin de la célèbre collection de Lord Northbrook. C'est de là qu'elle sortit 
sans bruit, il y a quelques mois, pour être acquise chez Christie, en vente 
publique, par un amateur qui avait su se renseigner. 

Cinquante-huit années d'oubli et l'ieuvre qui reparait intacte ! Le fait 
est sans exemple et valait d'être signalé, ne fut-ce que pour empêcher le 
tableau original d'être un jour traité de copie. 

M. II. SPIELMANX 




BIBLIOGRAPHIE 



Les Collections artistiques de la Faculté de médecine deParis, inventaire raisonné 
par Noi' I,i:i;ii.\Ni), imMie |i,ir les soins fie L. Landdi :/.v. — Paris, Masson. in-lol., pi. 

A cùlc (le ses riches eulleclions scientifiques, la l'aculte de niécleciiie de Paris 
possiMJe de véritables Iresors d'art, beaucoup moins connus, et (ju'il était d'ailleurs 
impossible au public de connaître, avant le savant cataloffue dressé parM.N. Leffrand. 
et préfacé par M. le U' Landouzy, — publication de luxe, tout récemment éditée par 
la maison Masson. « Bâtiments, bas-reliefs, peintures murales, sculptures, tableaux, 
portraits, miniatures, g^ravures, dessins, thèses à ima^i'es de l'ancienne Faculté de 
médecine, médaillons, bustes, sceaux des écoles, jetons des doyens, meubles, cartels, 
tapisseries ont, à l'incendie, aux révolutions, comme aux rapts, échappé en assez 
grand nombre pour que, tout compte fait, la P'aculté puisse, avec fierté, montrer 
ses collections artistiques. » 

Si les érudits y trouvent matière à d'importantes études sur l'histoire de la 
Faculté, il faut bien reconnaître qu'ils ne seront pas seuls à en bénéficier et que les 
spécialistes de l'histoire de l'art se réjouiront de rencontrer ici, parmi les peintres, 
les noms de Philippe de Champaigne, Larfjillière, Higaud, Naltier, Chardin, Duples- 
sis, etc., et, parmi les sculpteurs, ceux de LeMoyne. Pigalle, Houdon. Falconet, etc.. 
sans parler des modernes. 

C'est donc à tous égards une heureuse entreprise que la publication de ce bel 
ouvrage, auquel on aurait pu donner pour épigraphe cette phrase de Littré : .< Si 
elle ne veut pas se rabaisser au rang de métier, la science de la médecine doit 
s'occuper de son histoire et soigner les vieux monuments que les temps passés lui 
ont laissés ». — E. D. 

Histoire de l'art dans l'antiquité. Tome IX. La Grèce archa'ïque. La Glyptique. 
La Numismatique. La Peinture céramique. La Céramique, par Georges PiiHiiur. — 
Paris. Hachette et C'", 1911, in-4°, pi. 

On ne saurait trop admirer la féconde activité avec laquelle M. Georges Perrot 
poursuit l'œuvre magistrale commencée il y a une trentaine d'années. Le livre qu'il 
vient de publier ajoute une nouvelle assise au monument. Après avoir étudié, dans 
les deux volumes précédents, les temples et la sculpture de la Grèce archaïque, il 
aborde aujourd'hui d'autres séries de productions qui ne sont pas moins riches 
en enseignements. On peut examiner à bien des points de vue les pierres gra- 
vées, les monnaies, les peintures de vases. M. Perrot reste fidèle à sa méthode en 
considérant ces monuments comme des œuvres d'art, en leur demandant tous les 



78 LA REVUE DE I/AHT 

lùmoifjfnafres (|u'ils nous appurlcnl sur le iirodifîieux essor de lart en Grèce au 
VI" siècle. Dans le champ réduit d'une intailie. le {graveur vise à la perfection de la 
l'onnc, aussi bien que le sculpteur d'un luis-reliei'. C'est comme des a-uvres de 
sculpture ([un l'auteur étudie les monnaies, aux types si variés, statères de Cyzique 
et de Corcyre, tétradrachmcs d'Athènes, monnaies (l'iir},n'nt de la Grande-Grèce et 
lie la Sicile. 

Dans le chapitre consacré à la peinture, M. l'errot a porté son enquête sur 
les textes qui .seuls nous font connaître les œuvres à jamais perdties des vieux 
peintres jjrecs df; l'Ionie, du l'éloponèse et de l'Allique, et il en cherche tout au 
moins le reflet, en interrogeant les peintures sur arj^ile (jui ont survécu : ainsi les 
plaquettes de terre cuite, les métopes du temple de Thermos, les sarcophages de 
Clazomène. Mais la peinture de vases fournit des matériaux beaucoup plus abondants 
pour suivre l'évolution de l'art du dessin, et c'est pourquoi l'étude des vases peints 
occupe dans ce volume une place d'honneur. Il y a là un tableau brillant, et tracé de 
main de maître, de ces écoles céramiques dont les villes fjrecques d'Egypte, celles 
d'Ionie, Rhodes, les Cyclades et Corinthe ont été les centres les plus actifs. Si l'auteur 
met à profit les travaux de ses devanciers, et en particulier les recherches très précises 
dont M. Edmond l'ottier a condensé les résultats dans son Catalogue des vases du 
Louvre, des découvertes récentes faitesàDélos età Sparte lui permettent d'étudier des 
documents nouveaux. C'est ainsi qu'il est amené à se prononcer sur l'origine des céra- 
miques trouvées en Laconie, où il reconnaît l'influence des fabriques de Cyrène, tout 
en résistant à l'attrait de l'hypothèse qui fait de Sparte le centre unique de produc- 
tion des vases dits cyrénéens. En écrivant cet important chapitre, où il définit le 
style souple et inventif des peintres céramistes ioniens, les perfectionnements 
apportés au décor et à la technique par leurs confrères de Corinthe, M. l'errot fait 
pénétrer le lecteur plus avant dans l'intimité de cet art grec du vi' siècle, dont il a 
déjà passé en revue l'architecture et la plastique. — Max. Collignon. 

Sainte-Marie-Antique, par W. de GrOneisen. — Hume, M. Bretschncider, un 
volume de texte in-fol. et un album de pi. 

Sainle-Marie-Anti(pie est celte église de l'époipie byzanliiie (jui nous a ete rendue 
par les fouilles du Forum romain et la démolition de Sainte-Marie-Libératrice. 
L'importance des découvertes artistiques et archéologiques faites en cet endroit, 
notamment d'une suite de peintures allant du vi" au xiii"' siècle, n'a pas manqué 
d'attirer l'attention des savants, et M. W. de Gruneisen, avec le concours de 
MM. Huelsen, Giorgis, Federici et David, vient de faire paraître, sur ce monument, un 
important travail d'ensemble, illustré de près de 400 figures, de 86 planches icono- 
graphiques et de 20 planches épigraphiques. 

La vénérable basiliipie est tout un témoin, « on y retrouve les traces de toutes les 
influences qui sont venues de l'Orient byzantin ou barbare, du vi« au x« siècle, impres- 
sionner le génie romain, tout en respectant son originalité nationale: et ce témoin 
vaut pour 1 histoire de l'art autant que pour Ihistoire de la vie de léglise ». Il vaut 
d'autant plus que la riche série de ses peintures est une véritable rareté pour celte 
époque, dont les démolisseurs du moyen âge et les embellisseurs des temps modernes 



BIBLIOGRAPHIE 79 

nous ont laissé si peu de reliques. Aussi M. \V. de Grûneisen s'est-il cru fondé à 
édifier sur le caractère et le stj'le des peintures do Sainte-Marie-Antique un essai 
d'histoire de l'art romain et chrétien dans le haut moyen âge. L'histoire du vêtement, 
des symboles, l'analyse des procédés artistiques et l'étude des textes épigraphi([ues 
lui ont éo'alenient fourni, dans ce sens, les plus précieuses conti'ihutifins. — E. D. 

■William Morris to 'Whistler. by Walter CiiANE. — London. O. lîell and sons. 
in-KJ, lig'. et pi. 

L'illuslre disciplr de William Morris réunit en ce volume des conférences et 
des articles jusqu'alors épars, très variés de sujets, très remplis d'idées, dans les- 
quels se retrouvent tour à tour l'historien de l'art, le professeur d'esthétique, le 
technicien de l'art industriel, voiro l'illustrateur et le poète ([u'était précis(''nieiit, 
et tout à la fois aussi, son maître. 

Ainsi, c'est une étude sur Morris et son œuvre qui ouvre le volume — une étude 
magistrale, où M. Walter Crâne nous a montré ce prodicjieux travailleur, cet artiste 
universel, débordant d'activité et d'idées, enthousiaste, généreux, payant de sa per- 
sonne, toujours préoccupé de l'art dans tout et pour tous, — et c'est l'esprit de 
Morris qui domine l'ouvrage entier. Que l'auteur y parle de la renaissance de l'art 
décoratif en Angleterre ou de l'idéal socialiste comme nouvelle inspiration artistique, 
de la façon de traiter la broderie en couleur ou de la représentation des animaux 
dans l'art, de quelques arts industriels alliés à l'architecture ou des décorations 
italiennes en stuc, il s'y montre le digne continuateur d'un apostolat dont les résul- 
tats ne se sont point fait attendre. 

Pour terminer, il a réimprimé l'Apothéose du « Papillon » (ceci dit par allusion à 
la « marque » de Whistler), — un excellent article sur Whistler considéré comme 
décorateur, publié à l'occasion de l'apparition d'une biographie de l'auteur de In 
Cliniiibre aux paons. — E. D. 

L'Œuvre de Gustave Moreau. Introduction de M. Georges r)ESVAi.i.iKiii:s. — 
Paris. .I.-E. liulloz, 60 pi. en héliogravure en 1 vol. in-fol. 

Un bel album réunit soixante héliogravures empruntées au musée Gustave 
Moreau. au musée du Luxembourg et à des collections particulières ; ce sont des 
peintures achevées, des aquarelles, des esquisses, des dessins, choisis avec un senti- 
ment très juste de ce qu'il convenait de mettre sous les yeux des amateurs, pour 
résumer le mieux possible l'œuvre d'un peintre de la vie intérieure , doué d'une 
imagination si riclie qu'elle en est parfois déconcertante, et en même temps, comme 
il le disait lui-même, d'« un sens critique poussé jusqu'à la manie ». 

M. Georges Desvallières a écrit l'introduction qui ouvre le recueil; il a saisi avec 
joie cette occasion nouvelle de témoigner à son maître l'admiration qu'il éprouve 
devant un œuvre qu'il défend du reproche, si souvent formulé, de littérature, et dont 
il exalte les qualités morales ; à l'en croire même, Gustave Moreau. qui a peu traité 
de sujets chrétiens, n'en a pas moins fait œuvre religieuse, tant il a su Ijaigner la 
mythologie dans une atmosphère chrétienne. 

11 a également cité quelques préceptes éloquemment formulés par l'autêur de 



80 



LA REVUE DE L'ART 



Salomé. du Massacre des pré If rut uni s, du lielniir des Arf^nnaules et de Médéf et Jason : 
et celui-ci, entre autres : « L ambition de l'artiste, c'est de devenir l'ami, le compa- 
gnon des tendres, des délicats, des grands amoureux, les seuls esprits qu'il est 
désirable de satisfaire et dans le présent et dans l'avenir. » Ces esprits trouveront 
dans rall)um de M. K. Hulloz ample matière à satisfactions. — E. T). 

Le Château de Tournoël Auvergne), les seigneurs, le château, la seigneurie. 
Texte et dessins par 10. (laliaii de Clkiiammaii.'I'. — P.iris. H. Cli.niiiiion. iii-l'ol.. \>\. 

Non loin de Riom, à la crête d'une colline escarpée, se dresse le château de 
Tournoël, dont les vestiges sont aujourd'hui un but d'excursion très fréquenté des 
touristes. Les touristes ont raison : cette vieille forteresse, épargnée par Richelieu, 
a échappé aux démolisseurs de la Révolution et à la manie ridicule des <i restaura- 
teurs » modernes; en dépit d'une existence guerrière très agitée, de par sa forte 
situation même, elle n'a guère souffert que des atteintes du temps et, telle quelle 
s'olfre à nous aujourd'hui, elle reste un spécimen très complet d'une maison forte du 
moyen ;lge. Ses archives même subsistent encore en grande partie et permettent de 
reconstituer la vie du cliAteau à peu près sans lacunes. 

C'est ce que vient de faire M. Gatian de Clérambault dans un important travail, 
illustré par lui-même. Le distingué président de la Société archéologique de Tou- 
raine a partagé son étude en trois parties, s'occupant d'abord de l'historique du 
ch;\teau, du xi= siècle à la Révolution; puis décrivant les fortifications, les aménage- 
ments, la décoration, l'ameublement, etc.: enfin relevant les droits féodaux, utiles (ui 
honoririques, de la seigneurie. Tout cela est très détaillé et très complet: il faudra 
maintenant en tirer la matière d'un guide succinct à l'usage des visiteurs. — E. D. 



LIVRES NOUVEAUX 



— Liinetles et lorgnettes de Jadis, par 
M™» Alfred Heymann. Préface de M. Geor- 
ges Lafenestre. — Paris, J. Leroy, in-4°, 
150 flg. et 23 pi., dont 5 en coul.. 45 Ir. 

— Les Bic/iesses d'art de la Ville de 
Paris. Les Musées municipaux, par Maurice 
Quentin-Bauch.aiit. Paris, H. Laurens, 
gr. in-8°. 6'i pi., 8 fr. 

— • Histoire monumentale de la France, 
par Anthyme Saint -Paul. — Paris. Ha- 
chette, in-8% 122 flg., 15 fr. 

— Manuels d'histoire de l'art. L'Architec- 
ture (antiquité), par François Benoit. — 



Paris. II Laurens. in-S», 148 fig., 10 fr. 

— Le Dessin des animaux en Grèce, 
d'après les vases peints, par Morin-Jean. 
Préface de M. Edmond Pottier. — Paris, 
H. Laurens, in-4», 301 fig., 25 fr. 

— Les Villes d'art célèbres, IS'aj/les et son 
golfe, par Ernest Lemonon. — Paris. 
II. Laurens. in-S», 121 fig., 4 fr. 

— Le l'ieu.v Paris, soufenirs et i-ieilles 
demeures, publié sous la direction de 
G. Lenôtre. — Paris. Cli. Eggimann, 
in-4", pi.. 15 fr. (P" série). 

/,<■ f/érajil : II. De XI s. 



IMPHIMEKIE OEUKOES PETIT, 12, KUE OÙUOT-DE-MAUHOI. 



^^ 




A 11 LES, B CINE S [>tl ThÉATHE U O M A I N . 



UN MOlLAGi: ANCIEN M LA VÉNUS D AHLKS 



LE 27 octobre 1911, l'Académie des Inscriptions apprenait avec une 
vive satisfaction qu'un jeune architecte. M. Jules Formigé, venait 
de découvrir un moulage ancien de la Vénus d'Arles. Avec une 
perspicacité rare, M. J. Formigé avait reconnu le liant intérêt 
de ce moulage, depuis longtemps placé dans un bâtiment municipal de 
la ville d'Arles, sans que personne ait jamais songé à le signaler. 

Cette bonne fortune était bien due à l'ardeur et au zèle de M. Jules 
Formigé. Certainement le moulage en question a été exécuté à Arles 
avant l'envoi de la statue à Paris, car il nous la montre sous un aspect 
nouveau et plein de charme; il nous aide à comprendre l'enthousiasme 
que souleva la découverte. Il reproduit la Vénus telle qu'elle se présentait 
à ses admirateurs avant d'avoir passé par l'atelier de Girardon, avant 
d'avoir subi les restaurations qui la déshonorent aujourd'hui. C'est ce 
moulage qui, pour nous, devient maintenant le véritable original. 

Avant de parler de ce plâtre avec quelques détails, il convient de 



LA REVUE DE L ART. — IXXI. 



82 LA REVUE DE I,AHT 

rappeler les circonslauces (jiii acconipaî^iK'rciil la (ir^couvorle de la statue 
et les discussions singulières qui la suivirent. 

l'^n Ki.')!, en pleine I*' ronde, pendant que Mazarin elierchait à pacider 
les provinces révoltées et à apaiser les esprits, une découverte sensation- 
nelle avait lieu dans la ville d'Arles. Le (i juin de cette année, devant les 
deux grandes colonnes qui se dressent encore au milieu du théâtre romain 
et y produisent un effet si admirable , des ouvriers , embauchés pour 
creuser une citerne, trouvèrent à plus de six pieds de profondeur, du 
côté qui regarde l'orchestre et les gradins, la tête d'une statue de Iciiune 
en marbre grec. La dame était belle : le bruit de la trouvaille se répandit 
promptement par la ville. Les passants s'arrêtèrent; les voisins, quittant 
leur travail, accoururent de tous cotés. Cihacun appréciait bruyamment 
et à sa manière le morceau qu'on venait de recueillir. 

Les consuls ne tardèrent pas à être avertis : ils s'émurent à leur tour 
et se rendirent sur le lieu de la découverte. Frappés de la beauté de cette 
tète, ils décidèrent de continuer et d'agrandir à leurs frais la fouille, en un 
mot de ne rien négliger pour retrouver, si cela était possible, le complé- 
ment de la statue. Leur espoir ne fut pas déçu : bientôt un torse de femme, 
entièrement nu, sur lequel s'ajustait la tète, sortit de terre. On vit appa- 
raître ensuite, à la grande joie des assistants, un important morceau drapé 
qui correspondait à la partie haute des jambes, puis un autre morceau des 
jambes au-dessous des genoux, enfin les pieds, reposant sur une base 
étroite. On eut beau remuer le sol, on eut beau se livrei' à de nouvelles 
recherches, le bras droit et l'avanl-bras gauche ne furent pas retrouvés. 
IjCS cin([ fragments, achetés au propriétaire du terrain pour la somme 
de (il livres, furent transportés en la Maison de Ville, où, après les avoir 
remontés, on fit aménager tout exprès une armoire pour les loger. 

A cette époque, le théâtre romain était encombré de maisons. Celle 
où la découverte avait eu lieu servait de demeure à un prêtre nommé 
Brun. Au milieu des autres constructions qui s'élevaient alors dans les 
ruines, il était assez difficile de préciser la nature de l'édifice antique. 
La tradition voulait cependant que ce fût un temple de Diane. C'est pour 
cette raison qu'on n'hésita pas à donner le nom de Diane à la statue qui 
venait d'être mise au jour d'une manière aussi inattendue. L'erreur devait 



UN MOULAGE AXCIlîN UK l.A VKNUS IVAlîLRS 8:i 

iiaturcllcineiit persister jusqu'au uioinent où le sieur Peitrel, aicliiteele et 
géomètre du lîoi, s'étant aperru (jue ces ruines ne répondaient pas du 
tout à celles d'un tein|il(', mais eouxiMiaienl pail'aitement à celles d'un 
théAtre , s'avisa d'en relever le ])lan avec cxaclitnde. Mais la vi'fiti'' 
marche quelquefois d un pas fort lent, surtiuit ipiantl elle contrarie des 
idées reçues depuis longtemps. 

Le cal)iuet où la statue avait été placée à la Maison de \'ille se tron- 
vail près des archives; il (dait voisin d'un ap|)artement que MM. les 




Silène. 

Marlirc. .\rli>5. Musée lapi.lail 



consuls devaient, quelques années plus tard, en 1067, donner à MM. de 
l'Académie royale, établie à Arles par lettres patentes de Sa Majesté, sur 
la recommandation du duc de Saint-Aignan. Les personnes de qualité et 
tous les curieux, de passage dans la ville, ne manquaient pas de s'y rendre 
afin d'admirer la statue dont la célébrité augmentait de jour en jour. Dès 
1653, elle avait été gravée par Philippe iMellan,qui dédia son œuvra aux con- 
suls et en reçut cinquante livres ; les épreuves, assez grossières, portent 
cette légende : «Portrait au naturel de la statue de Diane, conservée en la 
Maison de Ville d'Arles ». Mesnager, en 1657, et Denys Testeblanque, en 
1661, la gravèrent également et nous la montrent avec un tenon fort appa- 
rent sur la cuisse droite. On mit le nom de Diane sur toutes ces épreuves. 



S', LA REVUE DE L'AHT 

l<'ranr()is de lUîhatu, couseillLT du Roi au siège d'Arles, i'ut le premier 
(jui eut l'idée d'écrire quelques pages pour expliquer et confirmer le iimn 
qui avait été donné tout d'abord i'i la statue. Ses arguments sont tout à fait 
puérils. 11 les produisit en 1050, dans un très mince opuscule, La Diane 
et le Jupiter d'Arles se ilofiiiaiit ii cogiioistre aux esprits curieu.r, dé'dié 
à l'archevêque d'Arles. 

Pendant plusieurs années rien ne troubla la sérénité des admirateurs 
de Diane ; quelques gens de goût cependant ne paraissaient pas très 
satisfaits de cette dénomination. Un autre conseiller du Roi au siège 
d'Arles, Claude Terrin, originaire de cette ville et qui y mourut en 1710, 
infiniment regretté, se mit en tète de démolir la thèse inacceptable de 
François de Rebatu. C'était un homme d'un esprit fin et distingué, d'une 
érudition pénétrante et solide autant qu'aimable, et d'un jugement sûr. 
Ami des meilleurs archéologues de l'époque, Terrin, après avoir mûrement 
réfléchi et sérieusement étudié la question, sans se préoccuper des idées 
reçues, renversa de fond en comble l'échafaudage branlant que Rebatu 
avait élevé. En 1680, il affirma que la statue était une Vénus : il le fit avec 
infiniment de grâce, d'une façon à la fois ingénieuse et charmante. Vénus 
ne pouvait pas trouver un chevalier plus délicat, ni plus disert. 

L'émoi fut grand dans Arles. Les Messieurs de l'Académie royale, qui 
s'étaient donné la haute mission de veiller sur la précieuse statue, se 
montrèrent assez mécontents. Tous avaient adopté les idées de Rebatu : 
gens de bonne compagnie, évêques, abbés, commandeurs, ofliciers de 
robe et d'armée, ils donnaient le ton dans la ville, mais ils étaient peu 
disposés à accueillir les idées nouvelles, propres à troubler les traditions. 
Dans leur dépit, ils suscitèrent un jésuite, le P. d'Augières, pour répondre 
à Terrin de façon péremptoire ; un académicien, l'abbé Flèche, se joignit 
à lui. Le conseiller du Roi ne fut ni ému, ni touché par les répliques de ces 
hommes d'Église : il sortit victorieux de l'épreuve sans que les épi- 
grammes assez fades des poètes locaux , ou les petits vers des beaux 
esprits, fort indifférents sur le fond de la question, eussent pu porter 
la moindre atteinte à sa démonstration. 

L'exposé de Terrin a pour titre : La Vénus et l'Obélisque d'Arles, 
MDCLXXX. L'auteur imagine un entretien entre Musée et Gallistiièue, qui 
donne occasion à ces deux amis de contempler à leur aise un moulage de 



UN MOULACT': ANCIKN DE LA Vh^NUS D'AI'.LES 85 

la statue et de se coiiimmii(juer inutiiollcmeiit leurs impressions. Ils sont 
unanimes îi louer la ilistinetion gént^rale de la ligure et sa nudité modeste; 
ils admirent la beauté de la gorge et de la poitrine, la grâce (>t la fraîeheur 
des seins; ils s'extasient sur le développement des hanches, la souplesse 
du corps, la noblesse et la majesté du maintien. 

Tout ce qui les frappe, tout ce qui les charme et les enchante, c'est 
aussi tout ce que nous révèle le moulage récemment découvert. 

Comme l'a t'ait remarquer M. André Hallays, en reproduisant quelques 




s I L É N K . 
MaiLiie. Aili'>, Mum'u .lapiiiain-. 

lignes de cet écrit, ou y trouve dès le début un renseignement intéres- 
sant pour la question qui nous préoccupe. Terrin avait depuis longtemps 
le désir de posséder ce moulage du marbre. Un ouvrier italien qui se 
trouvait alors dans la ville se chargea de l'exécuter et tint parole « avec 
tant d'adresse et de fidélité qu'il avait formé une figure de plâtre non seu- 
lement aussi juste et aussi régulière que l'antique, mais encore beaucoup 
plus agréable à cause de sa blancheur et de l'égale beauté de sa matière». 
L'épreuve qui ornait le salon de Terrin, et devant la<iuelle furent échangés 
tant de propos aimables, est-elle bien celle que M. J. Formigé vient de 
retrouver à Arles ' 



8»; LA m^:VI'R DR LAI{T 

Aj)i-(''s ln'iilr>(l(^iix ans de captivili' \'(''iius snrtil df son aiTiioifo. 
Louis \1\' rass('inl)lail alors des siulplnrcs jioiir oincr li' <li:"ili'an dr \'fv- 
saill((s. Les consuls, convaincus (jn'ils allaient s'attirer à font jamais la 
bicnv<'illance ilu lîoi, résolurent de lui oll'rir leur statue. Ils (h'pntèreiil 
à Paris (laspard de (liiile, sieni- de itohiîic, premier consul ]iour lannéo 
1683, avec la mission de lui proposer le marbre. Le sculpteur Jean 
Dedieu, qui avait travaillé dans l'atelier de Puget, l'ut chargé de surveiller 
le transport. M. de Coillc, an nom de la ville, eut l'honneur d'offrir la 
statue à Sa Maiest('' qui l'accepta avec une grande satisl'action. Après avoir 
adressé à l'andjassadeur les paroles les plus flatteuses pour la ville d'Arles 
et l'avoir remercié en fort bons termes, le Roi lui fit présent d'un superbe 
médaillon contenant son portrait et soutenu par une belle chaîne d'or. 

La V(''nus arriva à Paris au mois de mai 1(384. La même année un 
ordre royal, transmis par Colbert à M. de Lanfant, commissaire général 
des troupes en Provence, avait prescrit de faire encore des recherches 
dans le théâtre. On conduisit une nouvelle fouille au pied des colonnes, 
mais du côté opposé à celui on la Vénus avait été découverte. Rebatu avait 
prétendu que les bras devaient se trouver en cet endroit. La louille ne 
produisit pas autre chose que des fragments d'architecture. 

Comme il paraissait absolument impossible de placer dans la (grande 
(lalerie de Versailles une figure dépourvue de bras et que tout espoir de les 
retrouver était perdu, le Roi, après avoir consulté Le Brun et Houchar- 
don, chargea son premier sculpteur, François Girardon de la compléter, 
(iirardon prit son parti très promptement : il exécuta un petit modèle en cire 
et le présenta à Louis XIV. Il avait refait les bras en plaçant une pomme 
dans la main droite élevée, tandis que la main gauche abaissée portait 
un miroir dans lequel la déesse contemplait son image. Le Roi approuva 
les idées de son sculpteur; il daigna dire que la statue lui paraissait bien 
restaurée et qu'il croyait que c'était une Vénus. Le projet fut réalisé sans 
retard dans l'atelier de (lirardon. Ce qui manquait au marbre fut refait. La 
statue complétée, restaurée, astiquée, fortement retouchée, fit son entrée 
dans la «ialerie de Versailles, le 18 avril 1685; elle occupa la première 
place, à main droite, en entrant par le Salon de la Guerre. Elle y demeura 
pendant cent treize ans, sur un superbe piédestal de marbre portant ces 
mots Véinis^ /l'Arles; elle ne quitta Versailles que le l.i janvier 1798, jour où 



UN >i(Hîi,A(;i'; ancikn dk la vi;\us iiaiîi.hs s? 

clic l'ut apportée au 1. ouvre avec les autres statues auti(iues de la (Mande 
(lalcric. 



On a souvent remarque que le revers de la \'énus d'Arles était Tort 
plat et que dans le dos, som- 
mairement travaille, existait 
une trace de scellement. Cette 
statue avait été faite pour occu- 
per une niche placée à une cer 
tainc hauteur, en arrière des 
colonnes au pied desquelles 
elle l'ut trouvée. Dans cette 
position, la partie antérieure du 
corps était seule en vue et le 
sculpteur avait taillé le marbre 
en conséquence. Certains dé- 
fauts ont pu frapper ceux qui 
l'ont examinée de près : ils 
n'existaient pas pour le specta- 
teur qui la voyait de bas en 
haut et auquel elle apparaissait 
d'assez loin. On a supposé qu'un 
buste, trouvé dans le théâtre 
en 1823 , connu vulgairement 
sous le nom de Livie ou de 
« la tète sans nez», reste d'une 
superbe figure d'Aphrodite, ap- 
partenait à une statue qui avait 
dû lui faire pendant de l'autre danseuse. 

côté de la scène. C'est une Mait.iu. Aik>, jiumv biu.h.io. 

hypothèse ingénieuse qui pour- 
rait donner lieu à des développements et peut-être aussi à des critiques. 

Il semble bien que le théâtre d'Arles a été construit sous Auguste. 
Nous ne possédons, il est vrai, aucun document épigraphique pour nous 
l'apprendre, aucun texte littéraire pour nous renseigner, mais les restes 




88 LA HRVUE DR I/ART 

(runo slatui^ coliissali' d'iVii^iisIe (|iii ru pinvicnin'iit oui j)eriiiis rie lo 
sii|i|)Osi'r. L'cxamiMi des tnorcraiix (rartliilccfiiic ef des (riivrcs d'art 
recueillis dans s(^s ruines donne la même impression. Ils forment au 
musée de la ville une série remarquable. 

Sans parler de la variété et de la richesse des marbres employés 
dans toutes les parties de l'édifice, les fouilles entreprises à diverses 
époques y ont amené la découverte de quelques sculptures dignes d'atten- 
tion. Les deux Silènes, à la barl)e calamistrée, aux chairs grasses et 
pleines, étendus sur leur pardalidc, le bras appuyé sur une outre, sont mal- 
heureusement mutilés, mais ce qui en subsiste sulllt pour nous permettre 
de les ranger parmi les plus belles figures de ce genre retrouvées dans les 
théâtres romains. Les quatre danseuses qui s'enlèvent avec tant de vivacité 
sur leurs pieds nus, et dont les mouvements rapides et gracieux donnent 
aux draperies flottantes une agitation si gaie et si extraordinaire, ont été 
traitées avec une réelle habileté de main ; elles devaient, à cause de leurs 
dimensions, être placées dans un endroit peu élevé et y produire un eiïet 
charmant. Le grand relief d'Apollon, où le dieu vainqueur de Marsyas 
est représenté assis dans une niche carrée, le bras appuyé sur sa lyre, 
à l'ombre de deux grands lauriers, l'ut découvert en 18'23 au milieu de 
l'orchestre. Le sujet convient à merveille à cet emplacement; vraisembla- 
blement le marbre occupait encore sa place primitive. 

Il est impossible de ne pas rappeler également le magnifique autel 
carré, en marbre blanc, dont l'originalité produit une impression si vive et 
attire au musée d'Arles les regards des visiteurs. C'est un remarquable 
spécimen décoratif de l'époque d'Auguste, le plus beau qui ait été trouvé 
en Gaule. Les motifs employés ont une parenté évidente avec ceux qui 
entrent dans la décoration de l'Autel de la Paix. Deux cygnes en occupent 
les angles, soutenant dans leurs becs les extrémités d'une guirlande de 
chêne dont les larges bandelettes se déroulent avec élégance à la partie 
inférieure. Les grands oiseaux au cou flexible étalent leurs ailes sur la 
face principale et sur les côtés de l'autel ; ils se présentent en saillie sur 
les angles, dans une disposition peu ordinaire, deux de leurs ailes servant 
de fond à la guirlande. La face opposée est remplie par des palmiers : 
chaque tronc recouvre un des angles, tandis que les palmes et les fruits, 
partagés en deux bou(iuets semblables, contribuent à rornemenlation de 



(^ 




LA VENUS D'ARLES 

Moulage du XYIl' siècle 

ries, école municipale de dessin 



UN MOULAOK ANCIKN D K I,.\ VHNUS DAIU.KS 8'.l 

trois des côtés de l'autel. Il est bien évident que deux autels de ruéme 
lacturc, mais plus petits, portant chacun, sur leur face antérieure, une 
grosse couronne de chêne agrémentée de lemnisques et, sur leurs faces 
latérales, une patère et un vase à verser, avaient été faits pour accom- 
pagner ce grand autel. Un tel ensemble ne pouvait occuper dans le 
théâtre qu'une place particulièrement (M1 vue. 

La connaissance de ces intéressantes sculptures, la certitude de leur 
origine suffisent à nous ouvrir les yeux sur la façon dont le théâtre 
d'Arles était décoré : elles nous aident à appn'-cier le nulieu dans lequel 
la Vénus était placée. 

A cùté du Palais de la Trouille, à Arles, prend naissance une rue 
calme et paisible qui court parallèlement au Rhône : on la nomme la rue 
du Grand-Prieuré. Elle est pavée de ces petits cailloux couleur de bronze 
qu'on retrouve dans toutes les vieilles villes de la vallée du lîhône et entre 
lesquels pousse, en certaines saisons, une herbe drue d'un vert éclatant. 
Deux ruisseaux l'enserrent en guise de trottoirs. C'est là que se trouve 
l'ancienne Gommanderie de Malte, aujourd'hui transformée en Mont-de- 
Piété. Le haut du vieux monument a été utilisé pour l'installation de 
l'Kcole municipale de dessin. On y accède par un escalier de la fin du 
XVI'' siècle qui montait à la chapelle de la Gommanderie, et sur le der- 
nier palier duquel se trouve actuellement déposé, presque à fleur du 
sol, le moulage dont M. Jules Formigé a si bien reconnu la valeur et 
l'ancienneté. Il était autrefois placé sur le palier inférieur, voisin de la 
porte du Mont-de-Piété, mais le sculpteur Férigoule, directeur de l'École 
de dessin, remarquant qu'il y courait quelque danger, eut la bonne pensée 
de le faire remonter à l'endroit où il est aujourd'hui. 

Il est hors de doute qu'il y avait autrefois dans la ville d'Arles 
plusieurs moulages de la Vénus, exécutés avant 1684, date de l'arrivée 
du marbre à Paris. Glaude Terrin en possédait un, comme nous l'avons 
vu plus haut. Ri l'on doit prendre son récit à la lettre, il avait fait exé- 
cuter ce moulage à ses frais par un Italien, avant l'année 1680. Noble La 
Lauzière doit faire une confusion en avançant que Terrin ne fit mouler 
la statue qu'en 1683. 

D'autre part, le Père Dumont nous apprend que « M. de Robiac, 

LA BKVOK DK l'aRT. — XXXI. 12 



<.I0 l,A ItKVIJK DK L'A M T 

secrétaire perpétiu;! df l'Acaili'inic, lit riiiscriptidii ii Diane sur le pif'>- 
destal d'un plâtre de (U'tte liniiie (|iii est dans une jiièce au re/.-dc- 
chaussée de l'IIùtel de \\\\ç ». Ce second moulage était certainement un 
des exemplaires tirés ])ar les soins des consuls d'Arles, lesquels, avant 
d'envoyer la statue au roi, avaient j)ris la précaution l'oi't louable de la 
faire mouler par Jean Péru, d'Avignon. Ce renseignement nous est donné 
d'une manière formelle par le Père Dumont, dont l'ouvrage, malheureu- 
sement inachevé, s'imprimait au moment de la Piévolution. Un siècle 
auparavant, Séguin écrivait que la ville avait fait exécuter plusieurs 
moulages avant le départ de la statue; ce fut certainement en 1683. Le 
Père Dumont ajoute : " Il en reste encore cinq plâtres et quelques têtes 
tirées à part : deux à l'Hôtel de Ville, un chez M. de Lincel, un chez 
M""" de Viguier et un chez M. Doutreleau. Celui qui est sur le grand 
escalier de l'Hôtel de Ville est le seul des cinq qui ait les bras; ils durent 
être tirés de Paris, après leur restauration. » 

Ainsi, le plâtre placé sur le grand escalier de l'Hôtel de Ville avant la 
Piévolution, reproduisait la Vénus dans son état primitif, mais complétée 
cependant par l'adjonction des bras de Girardon dont un moulage avait 
été rapporté de Paris. L'épreuve conservée à l'École municipale de dessin 
ne peut être, à mon avis, qu'une de celles appartenant à la ville avant la 
Révolution. Je crois que c'est précisément celle qui se trouvait alors sur 
le grand escalier de l'Hôtel de Ville avec des bras ajoutés. 

Il ne peut y avoir aucun doute sur son ancienneté. Le moulage est 
plein, procédé qui n'est plus employé depuis longtemps; il est recouvert 
d'un badigeon grisâtre d'un âge assez respectable. D'autre part, on 
remarque que la figure repose sur une base étroite et qu'elle porte sur le 
haut de la cuisse droite le tenon très apparent, visible sur les plus 
anciennes gravures, tenon dont le marbre du Louvre ne conserve plus 
aucune trace. Ces détails suffiraient à démontrer que l'on se trouve en 
présence d'un moulage antérieur à 1684. On est immédiatement frappé, en 
le regardant, de la présence de petits crampons de fer dans les cassures 
des deux bras, preuve indiscutable des adjonctions faites au moulage 
sur ces deux points. Ce moulage ancien avait donc été complété par des 
bras. 

Pour quel motif et en quelle occasion les bras auraient-ils été enlevés? 



UN MiiUlwMlK ANCIKN HK 1,\ \' i; N U S D'AHI.KS 



Le registre des délibcratious de la iiimiicipaliir' d'Ai'lcs, à la date du 
17 ventôse an IV (7 mars 17it6), nous l'ouruil, je crois hiea, la r('poiis(' à 
cette double ques- 
tion. '»u y lit la 
mention suivante : 
«... Un mem- 
bre ayant ensuite 
exposé que dans 
l'après-midy de ce 
jour d'iiuy des mi- 
litaires de la jiarni- 
son se sont permis 
de mutiler à coups 
de sabre et de 
briser la déesse en 
plâtre placée sur 
son pied d'estail, 
au premier palier 
de l'escalier de la 
maison commune, 
que le juge de paix 
de l'arrondis- 
sement ayant été 
instruit de cette 
voie de l'ait a ac- 
cédé de suite sur le 
lieu pour dresser 
procès-verbal de ce 
délit..., etc., l'Ad- 
ministration muni- 
cipale a délibéré 
de faire constater 

le délit commis sur la statue de la déesse dont s'agit par tous moyens 
capables de découvrir les auteurs, fauteurs et complices, de l'aire prendre 
contre eux toutes les informations nécessaires, et a chargé le commis- 




Bus t e Il U M U U L 
Ailes, É^ 



'.12 I.A HEVUE DE L'AHT 

sairf provisoires du i)ir<;cloire exécutif d'cîu provoquer la poursuite et la 
punition. » 

Malheureusement, ce petit procès-verbal ne nous donne pas le détail 
des mutilations commises. Il y a de grandes probabilités pour qu'elles 
aient été réduites aux bras, plus exposés que le reste et dont le moulage 
léger devait s'eil'ondrer aisément sous les coups de sabre des soldats. La 
partie ancienne, compacte et dure, pouvait résister davantage : si elle a 
reçu quelques horions dans la bagarre, le badigeon dont elle est recou- 
verte fut vraisemblablement appliqué pour les dissimuler. 

M. Auguste Veran, architecte des monuments historiques, chez qui le 
culte des monuments antiques d'Arles est une tradition de famille, se 
souvient que ce moulage était autrefois placé au milieu de l'abside de 
l'ancienne église Sainte-Anne, c'est-à-dire dans le musée actuel. Il est 
certain qu'il figurait à cette place d'honneur depuis 1S15, époque de la 
fondation du musée, année pendant laquelle l'administration avait fait 
transporter dans cette église toutes les antiquités et monuments qui se 
trouvaient auparavant dans le vestibule et les autres dépendances de 
l'Hôtel de Ville. Quand on plaça des vitrines au fond de l'abside, en 18(i5, 
le moulage aurait été envoyé à l'Kcole de dessin. On doit souhaiter qu'il 
retrouve promptement au musée la place d'honneur qui lui appartient. 

Quand on compare ce moulage primitif avec le marbre du Louvre, on 
est de plus en plus convaincu de son importance. Au premier étonnement 
succède une sorte de stupeur. Quel traitement a donc subi la statue 
du Louvre ? 

La Vénus d'.\rles est une réplique d'un original du iv^^ siècle dont on 
connaît plusieurs imitations, une entre autres découverte à Ostie en 177G. 
L'exécution en était large, puissante et savoureuse ; la majesté divine 
s'alliait sur le marbre à la grâce et à la beauté. On comprend l'enthou- 
siasme et l'émotion de Terrin quand on est en face du moulage primitif. 
La déesse se tient debout, pleine d'aisance et de simplicité. Le torse nu 
est véritablement vivant ; les mouvements délicats du corps sont rendus 
avec une souplesse surprenante. On sent palpiter la chair de la déesse 
dont la tète s'incline vers l'épaule gauche dans un mouvement de délicieuse 
nonchalance. Cette lète grecque, dans sa plénitude, avec ses traits nobles 
et réguliers, son menton arrondi, ses cheveux ondulés et ramenés en 




La VeiNus I) a k le s. 
Mailjic. Music du Louvre. 



9'i l.A HKVIIK I) 10 1,' AHT 

anirrc, csl dij^iii' (l'i'Irc (■<iiii|iarf''r i\ crllc de la X'r'iius tic Miln. I,a |M>iltiiie 
qui, sur le iiiail)r(' du Louvre, n'existe pour ainsi dire plus, est ici d'une 
opulence aimable et juste; les seins s'en détachent avec fermeté. Le beau 
traitement de la hanche gauche mérite d'être noté. Plus haut, toute la 
partie qui s'étend entre le sein et l'épaule, où l'omoplate l'orme une saillie 
léii'ère et soulève la chair par suite de la position abaissée du bras, laisse 
voir avec quel soin le sculpteur s'est acquitté de sa tâche, avec quelle 
perfection il a su rendre les moindres frissonnements du coi'ps. Du côté 
droit, où le bras était levé, l'omoplate rentre dans la chair et la même 
partie se vide et se creuse, opposition d'un heureux dfet, très habile- 
Micnt rendue. 

La draperie (|ui couvre la |)artie intérieure du corps présentait les 
mêmes qualités d'exécution : chaude et souple à la fois, elle attirait 
l'attention par son ampleur mat^nitique et le beau traitement des plis. En 
maint endroit on voyait encore la trace des atteintes qu'elle avait subies. 

Sur la statue du Louvre quel étonnant changement s'est produit, et 
comme on en demeure frappé ! Le marbre a été partout retouché ; le beau 
visage de Vénus est altéré, les traits ont reçu une expression dilférente. 
Les cheveux sont repris dans un sentiment plus moderne. La ligne du cou 
est déformée ; elle a perdu son mouvement si naturel et si gracieux. C'est 
cfu'il a fallu déplacer légèrement la tète afin de diriger le regard de la 
déesse vers le miroir qu'on lui mettait dans la main droite. La poitrine 
est devenue d'une platitude extraordinaire, à tel point qu'on peut évaluer 
l'épaisseur du marbre enlevé sur les seins et sur les épaules. Mêmes 
diminutions sur les hanches, dont les heureuses ondulations ont disparu 
en même temps que la belle tenue du torse entièrement amaigri. 

Quant à la draperie, elle est maintenant d'une pauvreté déplorable, 
sèche et parsemée d'un nombre infini de petites pièces modernes ; c'est 
avec une consciencieuse absurdité qu'on s'est etïorcé de faire disparaître 
les moindres égratignures du marbre antique. L'une de ces pièces s'est 
détachée depuis longtemps ; il reste à la place une surface plane, piquée 
de petits trous pour faire adhérer le morceau neuf, témoin à charge dont 
la déposition muette est accablante. Partout où la draperie laissait voir 
une de ces érallures microscopiques auxquelles nous reconnaissons un 
certain charme, on appliquait une pièce par un procédé sauvage. Au 



UN MOrr.AC.K ANCIKN DK LA VENUS D'AHLRS 9,' 

lieu de respecter ces hl(>ssui'es (juc nous l'xaniinons aujourd'hui avec 
tant de piété, (jui nnns aidi'iil pur l'nis dans ikis investigations, on ('dargis- 
sait la piair ; puis, a])r(''s avoir a|dani la surlarc du rnarlin'. on la |ii(|uait 
à la pointe l't on 
posait un monceau 
neuf dont l'adlK'- 
rence nécessitait 
encore des retou- 
ches sur les parties 
voisines . Désas- 
treuse opération, 
qui se renouvelait 
sur tous les points 
où 1 ' é p i d e r m e 
tiu marbre avait 
suhi quelque at- 
teinte. 

Et c'est ainsi 
qu'on mettait en 
état les statues 
destinées aux col- 
lections royales ! 
Le comte de Cay- 
lus, en 17^9, eut le 
bon sens de pro- 
tester contre les 
réparations de la 
Vénus d'Arles et, 
d'une façon géné- 
rale, contre toutes les réparations que subissaient les statues antiques. 




iVX CYGNES. 
■i. Musée lapiJair 



Nous ne saurions juger les gens du xvii' siècle avec nos sentiments 
modernes. Il faut les prendre avec leur mentalité et considérer que leurs 
idées étaient diamétralement opposées aux nôtres. Ce qui nous semble 
monstrueux était pour eux un devoir; ce qui nous charme leur di'plaisait. 



96 LA REVUE DE LA HT 

On ne comprciiait pas raiili(iiiité comme on la comprend d(> nos jours. 
Restaurer une statue, lui remettre une tête, des bras, de nombreux mor- 
ceaux, faire disparaître toutes les cassures qui déshonoraient le marbre 
à leurs yeux, c'était faire œuvre nécessaire. On n'étudiait pas alors les 
sculptures de l'antiquité pour leur assigner un rang dans l'histoire de 
l'art, pour en tirer des conclusions utiles ou des observations intéres- 
santes ; on les recueillait simplement afin de les faire servir à l'ornement 
des demeures royales ou princières. Quand on tenait un certain rang, 
il était de bon ton d'avoir chez soi des antiques. Les dieux et les déesses 
qu'on introduisait dans la (Irande Oalorie de Versailles ne pouvaient y 
paraître que dans une tenue décente ; ils n'étaient reçus à la cour qu'après 
toilette faite. Pour s'y présenter, Vénus devait, comme les autres, se 
soumettre aux exigences de ce malheureux protocole. 

Aussi les critiques, même les plus vives et les plus justes, qu'on est 
en droit de formuler au sujet de la restauration de la Vénus d'Arles ne 
sauraient porter atteinte à la renommée de Girardon. Le grand artiste 
n'a fait qu'obéir aux ordres du Roi et suivre les errements très fâcheux 
de son temps. Sa gloire n'en est point alfaiblie. 

La comparaison entre les deux reproductions qui accompagnent cet 
article, celle du moulage ancien et celle du marbre dans son état actuel, 
me paraît plus éloquente que toutes les dissertations. Dès maintenant, en 
les examinant avec attention, on peut se faire une opinion. Cependant la 
question ne sera définitivement tranchée que le jour où un surmoulage 
du plâtre d'Arles, exposé au Louvre, à côté de la statue restaurée dans 
l'atelier de Girardon, permettra aux visiteurs de porter un jugement motivé. 
J'appelle ce moment de tous mes vœux et je tiens à féliciter encore une fois 
M. Jules f'ormigé de sa très importante découverte. 

A. HÉRON DE VILLEFOSSE 




UN TABLEAU INCONNU DE BOTTIGELLI 

DANS LA COLLKCTION DU PRINCE PALLA\'IC1NI, A ROME 



VOICI le troisième tableau de la collection du prince J^allavicini pour 
lequel on prononce le nom de Botticelli. Mais je suis con- 
vaincu que l'attribution que je propose pour cette peinture, 
inconnue du public comme de la critique, ne sera pas contestée 
comme l'ont été les deux précédentes'. 

Le premier des deux, le tondo représentant la Vierge et l'Enfant, 
avec le petit saint Jean et deux anges, n'a guère été cru de Botticelli que 
par M. E. Miintz, qui le publia-. C'est, à l'évidence, un travail d'école, 
bien qu'il soit supérieur à la réplique contemporaine de la Calerie 
nationale de Londres (n" 22H^. Le second, la fameuse Abandonnée, que 
découvrit et fit connaître M. Adolfo Venturi ', fut et est encore un mystère 
pour bien des critiques, autant quant au sujet — on a dit qu'elle repré- 
sentait la Femme du lévite d'Ephraim (M. \'enturi), la Réprouvée {}>\. Stein- 
mann), Thamar, fille de David (M. Creizenach), etc. — que quant à son 
auteur; M. Venturi continue à soutenir énergiquement qu'il s'agit de 
Botticelli*, mais d'autres le nient, comme M. Horne ' et M. Berenson". 

1. La collection contient plusieurs autres excellentt-s peintures, notamment une Vierr/e avec 
l'Enfant et deux anges, de l'école de Fra Filippo Lippi, deux Lues Giordano, frais et lumineux, une 
riante Madone de Barocci. J'adresse mes plus vils remerciements au prince Giulio Pallavicini, qui 
m'a amicalement permis d'examiner à plusieurs reprises ce tableau et de le reproduire. 

2. Gazette des Beaux- Arts, 1898, t. II, p. 180-181. 
a. / Tesori d'aile inediti a Borna, Anderson, 1896. 

i. Storia deW arte ilatiana, vol. Vil, 1" partie, p. 631 à 633. 

■j. lioUicelii, London, liell, 19ÛS. 

I). The florentine l'ain/ers of llie lienaissance, 3' édition, 1909. 



LÀ IIKVUE un 1. AKT. 



Its LA HKVUE DK I.'AHT 

En v(''ril('', vclU' (l'iivrc ollVc trop peu (rf'lt'ineiits sur h^scjiicls asseoir un 
jugement iiiisoluiiK'iil siir. 

lien csl loiil aiifrcMiiC'iif fl(! notre petit liihlcau '. 

Il r('])n''S('iit(', dans la partie centrale, In '/'/{/it.s/ii^n/ii/idii. Sur le 
'l'iiahor herbeux, piqué de sapins au k)intain, illuniini' à Ihorizon d'une 
Froide aurore, le Christ accomplit le miracle eu présence de Moïse et 
d'Klie, qui, stupéfaits, sont à ses côtés, et des trois apôtres Pierre, Jean 
et Jacques, qui gisent à terre, au premier plan, éblouis par la lumière 
divine. Cette lumière, qui éclate de tout le corps du Christ, vêtu d'une 
tunique a/ba sien/ «/.r ( Matthieu, XVII, 2), éclaire à larges traits la 
tunique et le manteau de Moïse, la personne d'Klie et l'rappe en plein 
visage les ap(')lres. 

Il semble qu'un petit faisceau de rajons pénètre aussi dans les 
cliainJM'çs on, à droite et à gauche de la Transfiguration, saint Augustin et 
saint Jérôme sont occupés à écrire, qu'il interrompe pour un moment 
leur travail et les invite à participer à la vision surnaturelle. 

La scène de la Transfiguration répond donc à l'iconographie tradi- 
tionnelle. Elle s'en sépare en un seul point, le vêtement d'Élie qui, toujours 
représenté comme prophète, est au contraire ici, autre Baptiste, le prédi- 
cateur de la pénitence, le c/r pilosus et zona peUicea acciiiclus renibus 
dont parle le livre des Itois (livre IV, chap. I, 8). 

La peinture est fort petite (0"'28 X 0"';iSj ; elle se compose de trois 
panneaux, aujourd'hui reliés entre eux et formant un seul plan: les pan- 
neaux de droite et de gauche, où sont représentés les deux saints docteurs, 
pourraient avoir été les volets qui fermaient le devant d'un petit autel 
domestique. Les dimensions de ces volets qui, réunis, couvriraient exac- 
tement la partie centrale, sont en faveur de l'hj'pothèse. La peinture, 
comme beaucoup d'autres de la même collection, l'ut acquise par le prince 
Giuseppe Piospigliosi (1754-1832), probablement en Toscane. 

L'impression qu'il s'agit d'une œuvre de la manière de Rotticelli sera 
immédiate chez tout connaisseur, même médiocre, du grand peintre floren- 
tin. Si, après avoir admiré la beauté des deux saints latéraux, on analyse 

1. J'en ai lait une courte mention dans une note au 4" volume de l'édition anfj|aise de Crowe et 
Cavalcaselle (l.ondon, Munay, 1911, p. 2T1 , (nibliee avec ma collaboration par M. Langton Douglas. 



ùw 



u 




tJ\ TAHLEAI' INCONNU DR II OTTI C R 1. 1, 1 '.l'J 

la partie coiitrale, en rencontrant ici uno dureté dans la pose ou le geste 
(Moïse, Klie), là des mains mal dessinées et mal modelées (le (jlirist, 
Moïse, l'apôtre de droite), ou des draperies peu soignées (les apôtres), on 
pourrait peut-être penser à un travail d'école ou de hollei^d, pluti'it qu'à 
une œuvre de Rotticelli lui-même. 

Moi aussi, j'ai eu ce doute; une étude attentive me l'a l'iti", où la joie 
lie la découverte n'a pas eu d'influence, mais uniquement une nicthode 
rigoureusement objective. Il m'a semblé, en somme, qu'il serait plus 
auilacieux d'assigner à l'école une œuvre qui contient tant de qualités 
supérieures, que de la rel'user au maître pour les quelques insuflisances 
qu'on y rent'ontre. D'autant jilus (|ue la majeui'e partie de ces insnlïisances 
sont postérieures à la peinture, je veux dire qu'elles sont dues à des 
repeints. Ces repeints, s'ils sont évidents pour la grossièreté du coup 
de pinceau d'une couleur sale sur le vêtement rouge de saint Jérôme, se 
retrouvent partout, mais mieux cachés; ils l'ont que les mains se sont 
épaissies, que le ton des chairs s'est troublé, que le Uni et la transpa- 
rence du coloris, pouss(''S à un si haut degré chez P.otticelli, se sont 
perdus. 

Mais les ressemblances sont si nombreuses ! 

Dans le Christ, par exemple (qu'on observe aussi les proportions 
allongées de la figure et la courbe accentuée du corps, caractéristiques 
communes aux créations botticelliennes), on peut comparer la partie 
inférieure avec la Pallas du Palais Pitti ; les mains ouvertes avec celles 
toutes semblables et de pose identique d'un des personnages du petit 
tableau d'J/olopheriie, aux Oflices ; le jeu de la tunique qui court en plis 
ondulés entre les jambes et ([ui se lève, emportée par le vent, avec l'ange 
du Crncifieiiient Aynard, à Lyon, avec certaines figures de la Calo?uiiie, 
avec beaucoup des anges dansants ou volants. Près du saint Jérôme, on 
pourrait mettre la Vierge du tableau de Santo Spirilo, aujourd'hui à la 
(lalerie de Berlin, pour se persuader qu'elle est bien de Botticelli, cette 
draperie formant des sillons amples, profonds, désordonnés, laissant 
tramer à terre des pans coupés. Et ce mouvement en S de la tunique de 
saint Pierre ne paraîtra plus étrange si l'on a sous les yeux le saint Joseph 
de la fameuse Natii'ilt' ûq Londres. Le saint Augustin qui, après la figure 
du Christ, est peut-être la figure la plus botticellieune du tableau, rappelle 



100 LA REVUE DE L'AHT 

pour la |i<isc If j^i'iiiid sjiiiil Aiii^iisliii d'Oo-iiissaiiti ot Ir- yr.i^u' Sixte II de 
la chapelle tSixtiiie. 

Cependant , ces rapprocliemfnts, et d'autres qu'on ])(iunait luire, 
ne donnent point encore à l'attribution son caractère de certitude défi- 
nitive. C'est le l'ait de retrouver, avec les formes, l'esprit de Botticelli 
qui fait tomber toute hésitation. Le Christ se transfigure; il donne à ses 
apôtres préférés un signe indubilable de sa divinité. Et pourtant, son 
visage ne rayonne pas avec la lumière qui l'enveloppe ; il se voile de 
tristesse. La voilà bien, la tristesse botticellienne qui touche jusqu'à la 
Vénus naissante ! La sereine confiance qui émane de saint Jérôme et 
l'adoration mêlée de repentir qu'exprime saint Augustin sont rendues avec 
une rare profondeur. Toute la nervosité du maître agite les apôtres : celui 
de droite, bien qu'ébloui par la lumière, se tend tout entier et scrute 
fixement le mystère; saint Pierre, au milieu, se protège d'une main et 
fait de l'autre un geste instinctif de répulsion, comme s'il voulait éloigner 
le foyer de lumière qui l'aveugle; le troisième est vaincu, la tète renversée 
en arrière, la main fatiguée dans la défense. 

Exécution rapide et sûre, expression vive et profonde : nous avons 
retrouvé dans notre petit tableau tout ce qui révèle Hotticelli. On peut 
donc prononcer fermement son nom. 

lu'Aiioninio Caddie/ no termine sa courte notice sur Sandro par ces 
mots : (I et il fit plusieurs œuvres petites très belles, entre autres un 
saint Jérôme qui est une oeuvre singulière' ». Le saint Jérôme de la 
Transfiguration Pallavicini n'est point celui auquel fait allusion le bio- 
graphe anonyme, mais on peut bien faire de lui le même éloge. 

CiAciiMd m; NICOLA 

1. C. Ki-ey, (7 Cudire Ma;/lialiecchiaiw, XVII, 1". Berlin, 1S92. 





L.-N. Il F. IjESiMNASS E . 

Vue intérieuke iie Pahis (l'IIùtel Le BRu^ 

A.|uarelle. — Mu^ée du Louvre 



L'HOTEL LE BRUN 



Au point oi'i elle commence de s'élever sur les pentes de la mnntagne 
Sainte-Geneviève, la rue du Cardinal-Lemoine (anciennement 
rue des Fossés-Saint-Victor) est bordée à gauche par de hautes 
bâtisses qui n'ont pas d'intérêt par elles-mêmes, mais qui sont 
là depuis plus de deux siècles. Celle qui occupe le numéro 49 ne se 
distingue pas de ses voisines. Cependant, si l'on passe la voûte d'entrée, 
on ressent une de ces surprises que réserve Paris à tout ilàneur qui est 
un peu liistorien et un peu artiste. Au tond d'une cour pavée, se dresse une 
noble et charmante demeure, du même âge, ou peu s'en faut, que la plu- 
part des constructions qui l'entourent ; mais elle a d'autres titres que le 
pittoresque de la vétusté : sa beauté et le nom de Charles Le Brun. 

M. André Hallays, dont le goût éclairé et l'inlassable zèle ont déjà 
sauvé maints précieux monuments de notre passé, a, dans un article 
récent ', exposé les raisons pour lesquelles nous devons admirer et défendre 

I. Le Gaulois, i nuvt'iiibrt- i:HI. Voir aussi une leUre de M. Emile Beruard, dans le Mercure de 
France, l" décembre l'Jll. 



102 LA HEVUK DK L'AHT 

la iiiaisiiii (le la rue ilii Carfliiial-Leiiioiiie. Dans sa séance (hi 27 flécembre 
l'Jl I, le Conseil niuiiicipal a voté l'acqnisition dn terrain et fies bâtiments. 
Ces liti'iies seiaietil donc snperflues, si elles n'avaient l'excuse d'accom- 
pagner les images lldèles que la Revue met sous les j'eux du public'. 

D'après la tradition, cette maison serait la « maison de Le l'run ». 
Le Musée du Louvr(( possède une jolie a(|nai'e!le (|ui nous rond avec une 
minutieuse exactitude l'aspect d<' ce vieux quartier à la fin dn xvrii" siècle. 
Dans la marge de cette « vue inl( tieure de Paris, dessinée d'ajtrès nature, 
en 1786, par M. de Lespinasse, chevalier de Saint-Louis », on lit une 
longue notice manuscrite qui se termine ainsi : « Au pied du belvédère - 
d'où l'on a pris cette vue, on distinguera sans doute avec plaisir, entre 
autres objets, le jardin et la maison de repos que le célèbre Le Brun, 
premier peintre de Louis XH', s'étoit t'ait construire non loin des Cobelins, 
(|u'il occn]ioil et dirigeoit ■ « 

Les documcnls publiés par un clierclieur consciencieux, M. Hubert*, 
nt)us apjjicnnent que, dès 1651, Charles Le llrnn avait conimenci'' d acquérii' 
des terrains rue des Fossés-Saint-\'ictor et rue des lîoulangers. Le premier 
peintre du roi, directeur de la manufacture des (iobelins, arriva ainsi 
à posséder une propriété très étendue, comprenant l'emplacement sur 
lequel se trouve l'hôtel qui porte aujourd'hui le numéro 49 de la rue du 
Cardinal-Lemoine. Mais les mêmes documents prouvent que cet hôtel ne 
fut ni construit ni habité par lui. Suivant l'argumentation de M. Hubert, 
acceptée par M. .\ndré Hallays, on doit admettre que, si Le Brun habita, 
pour peu de temps d'ailleurs, dans la rue du Cardinal-Lemoine, ce ne fut 
pas au numéro 49, mais au numéro 51. Sa demeure ordinaire était aux 
Gobelins ■ : il y est mort le 9 décembre 1689. 

C'est son neveu, auditeur des Comptes, qui fit construire la maison, 

1. Les pliotographies m'ont été coQiinuniquées par le propriétaire actuel de l'ilnlt-l Le lirun, 
M. Henri Malliavin, que je remercie de sa parfaite obligeance. 

2. Le belvédère existe encore au sommet dune des constructions dcjnt l'entrée se trouve dans 
la rue des Boulangers. 

'A. Cette aquarelle a ligure au Salon de 1787. La notice du catalogue reproduit, à peu de ctiose 
près, les termes de la notice manuscrite. 

4. Notice sur les i/iaisons du peintre Charles l.ehriin, rue du Ciirdiiuil-I.emuine, anciennement 
des Fossés-Saint-i'ictor. Paris. 1887. 

5. On remarquera que le chevalier de Lespinasse lui-même ne dit pas que la maison reproduite 
dans son aquarelle ait été habitéepar Le Brun. Il parle seulement d'une maison de repos, et il reconnai 
que Le Brun demeurait aux (iobelins. 



I.llnïKl, |,K |!IUI\ I0:< 

telle OH à peu près telle ([uc nous la voyous aujourd'lini, d (|ui la dédia 
i\ la mémoire de Le Brun. Nous savons, en cHV-t, (|iir la partir de la 
propriété ([ui correspond au nnméro VJ fui la part de ce neveu dans 
l'héritage du peintre. L'auditeur des Comptes était amateur de tableaux 
et ami des artistes : 
Watteau, malade, 
lit, deux ans avant 
sa mort, un bref 
séjour dans cette 
maison que rem- 
plissaient le sou- 
venir et les œuvres 
d u peintre de 
Louis XIV'. 

Il est piissible 
que Le lirun ait 
eu le projet de 
se faire bâtir une 
demeure à son 
goût, une « maison 
de repos », comme 
dit le chevalier de 
Lespinasse , dans 
la propriété qui lui 
appartenait. Il est 
possible même 
qu'il en ait donné 
les plans et que 

les plans aient été assez lidèlement suivis par l'architecte. Mais, s'il est 
vrai, comme l'afiirme la tradition, que cet archilecte est dermain Hollrand, 
le meilleur élève de J.-Hardouiu Mansart, l'artiste qui décora l'hôtel de 
Soubise et construisit les châteaux du duc Léopold de Lorraine, il est 




ilùlEL Le BllLN 



LUE s u K I, E s J A lui I N : 



1. Les circonstances de ce séjour fait par ^^'atteall cliez Vleugliels, qui recevait alors Ihospitalité 
du neveu de Le Brun, ont été rappelées par M. Edmond Pilon dans une lettre publiée par le Mercure 
de France (16 décembre 1911). 



10', LA lUOVUK DE LAHT 

peu vi'aisciiililalili' ((ik; les travaux aicut été conirnciicés avaul la ruort de 
Le Liruu : car liollraufl, né en 16(>7, n'avait que vin^l-deux ans en 1689. 
Les deux frontons sont consacrés à la «floriliralion de Le Brun. Les 
armoiries que Louis .\l\' avait octroyées à son jifinfrc l'avori en l'ano- 
blissant fournissent le décor de celui qui s'oH're dès l'entrée au visiteur. 
On trouverait assez naturel que Le lîrun eut tenu à exposer sur la façade 
de son hôtel les marques insignes de la bienveillance royale. ]\Iais il ne peut 
avoir conçu le beau relief attribué à Anselme Flamen, qui orne l'autre 
façade. Si le choix du sujet n'était pas un indice suffisant, une inscription 
et une date nous prouveraient que c'est un monument commémoratif, dédié 
à la gloire de Le Brun, après sa mort, par son neveu. Aux deux extrémités, 
deux génies enfants portent les attributs de la peinture et de la sculpture : 
d'autres accessoires, parmi lesquels on remarque un grand vase richement 
orné, désignent les talents de celui qui fut non seulement le peintre, 
mais le décorateur de Versailles et l'ordonnateur du luxe royal. Au centre, 
le génie de l'immortalité, sous l'apparence d'un adolescent aux ailes 
éployées, présente à Minerve assise un grand médaillon où est modelé le 
profil du peintre avec cette inscription : carolo lebrvn equiti primo régis 
piCTORi. Sur une sorte de cippe, au dessous du médaillon, on lit la date 
1700 : ANNO .Mvnc. 

Même si elle n'était pas illustrée par le nom de Le Brun,^ette maison 
nous serait précieuse par sa beauté propre. Nos contemporains se piquent 
de comprendre l'art du passé. Quand donc admettront-ils qu'un bel édi- 
fice est une œuvre d'art autant qu'une belle statue ou un beau tableau, 
qu'il a une égale signification historique et les mêmes titres à être protégé 
contre les injures du temps, contre la malice des hommes? 

Rien n'est plus simple que le dessin de la façade sur la cour. Au-dessus 
d'un soubassement aux fenêtres basses, deux étages s'élèvent, percés 
chacun de sept ouvertures très hautes, sans encadrement ni moulure. La 
partie où s'ouvrent les trois baies du milieu l'orme un avant-corps dont la 
saillie s'accuse à peine : cette saillie est juste suffisante pour que le fronton 
se détache un peu de l'alignement de la corniche; elle suffit aussi pour 
animer cette noble et sobre architecture, où la symétrie n'a rien de mono- 
tone et la sévérité rien de froid. La porte d'entrée, à laquelle conduit un 
perron de huit marches polygonales sans rampe est presque pareille aux 



I/IIOTKI. I.R HHIiN 



fenrtres, (''tant ù peine plus large et plus liuute <|u'<'lles. Les seuls aecideuts 
qui rompent la rigidité des lignes et ipii li/inclicnt sur la belle nuditt' de la 
pierre sont le linteau légèrement arqué de la porte et la eleC de voûte que 
rehausse un beau mascaron bachique sortant d'un double rameau de 
pampres. La cor- 
niche saillante, ap- 
puyée sur des 
consoles doriques, 
et le fronton 
sculpté l'ont un 
riche couronne - 
ment à cette l'açade 
unie et néanmoins 
d'une parfaite élé- 
gance , par la 
justesse des pro- 
portions et la 
pureté des lignes. 
Avec des éléments 
héraldiques, c'est- 
à-dire l'écus^n de 
Le Brun — soleil 
d'or sur champ 
d'azur et fleur de 
lys de même ' — 
supporté par deux 
licornes pialîantes 
et cabrées, le sculp- 
teur a su compo- 
ser pour le tympan du fronton une souple et puissante décoration. 

Le temps, qui a dépouillé cette belle maison de sa parure intérieure, 
a respecté au dehors l'architecture; il a même ajouté un magnifique man- 
teau de lierre, jeté comme une sombre draperie au travers de la façade. 

Seul, l'aspect du toit et des mansardes nous étonne. Ou attendrait 

1. I.a tleiii- lit- lys a été lunrtelée. 

LA REVUE DE L'aKT. XXXI 14 




1 E L Le B it u n : K 



liir, LA REVUE DE L'ART 

pliili'it (luiitic loilmc si liiissc IVit iii,is(|U(''c par une Italiisliaclc de pierre 
Mais, lorsqu'on regarde l'aquarelle du chevalier de I.espinasso, ou voit 
qu'au-dessus des mansardes s'élevait une haute pente d'ardoises, l'en- 
scuihle du toit formant un eomble brisé à la Mansart. On comprend aussi 
la disposition un jjeu dilï(''rente de la l'ac^'adc qui donne sur le jardin. 
L'avant-corps central est un peu plus en saillie et comporte un étage de 
plus, qui est de plain pied avec les mansardes; le fronton, dont le tympan 
est occupé par le beau relief d'Anselme Flamen, se trouve ainsi remonté 
au-dessus des mansardes, à mi-hauteur du faux eomble. L'intention de 
l'architecte n'a pas été seulement, je crois, de varier les deux façades, 
tout en conservant l'unité du style. Cette seconde façade était destinée à 
être vue d'une assez longue distance : de l'extrémité du parc, tel qu'il 
existait encore à l'époque où le chevalier de Lespinasse exécuta son 
aquarelle, le toit se découvrait dans toute sa hauteur, tandis qu'il était peu 
visible de la cour, le recul étant beaucoup moindre. En haussant davan- 
tage l'avant-corps, on donnait à l'édifice vu de loin un aspect de plus 
grande légèreté et l'on diminuait aux yeux ce que la masse du toit aurait 
pu avoir d'écrasant. 

Ainsi qu'il convient, cette façade, qui regardait des allées et des 
parterres, est plus élégante et plus lleurie que l'autre. Le fronton est plus 
richement orné; une mythologie gracieuse et animée y prend la place du 
blason. Cependant, le motif héraldique reparaît ailleurs, de la façon la 
plus ingénieuse : tandis que les consoles qui soutiennent l'entablement de 
la première façade sont simplement décorées de triglyplies et que les 
métopes sont vides, sur chaque console de la seconde façade une fleur de 
lys se substitue aux triglyplies et un soleil rayonnant remplit la métope. 
Ces fleurs de lys alternant avec des masques semblables par le type, 
difl'érents par l'expression, sont d'un goût original et exquis. Sur la façade 
elle-même, les lignes courbes sont plus libéralement employées : les 
fenêtres du rez-de-chaussée sont cintrées et trois beaux masques en 
ornent les clefs de voûte. Un élégant balcon de fer forgé est prêt à recevoir 
les hôtes du logis qui, sans quitter les salons du premier étage, veulent 
jouir de la vue des jardins. 

Une maison de cette époque, de proportions relativement modestes et 
bien conservée, au moins dans son architecture extérieure, est devenue à 



I.HOTRI, I.E UIU'N lO: 

Taris iiiu' cliosc tiés raiL'. Les iuagiiili(|ui's Inilds du Marais sdiil pnur la 
plupart (it'figurcs par les adaptalioiis iiulnstrielles qui Ifur (nil été 
imposées. Parmi ceux du faubourg Saiut-dermaiii, peu sont auléricurs 
au uiilipu du xviii" siècle, (le n'est pas une médiocre chance que la maison 
de la rue du (lardinal-Lemoine n'ait jamais été encastrée dans ([uehpic 
pâté de constructions nouvelles, il serait facile de supprimer le corps de 
bâtiment qui avance trop sur la cour, du côté droit. Sans doute, ou ne nous 
rendra pas les beaux jardins dont le chevalier de Lespinasse nous a gardé 
le souvenir. Mais il sulliraitde raser les ateliers qui cachent actuellement 
le rez-de-chaussée de la seconde façade pour retrouver un espace libre, 
d'une superficie presque égale à celle de la cour et qu'embellirait un 
dessin très simple de gazons et de Heurs. 

On assure que la Ville de Paris songe à établir dans l'hôtel Le Hrun 
une école. Certes, on préférerait, comme le propose M. Emile Bernard, 
un musée. On y verrait volontiers de beaux meubles du xvii" siècle, des 
tapisseries, des objets d'usage et d'ornement de la même époque : ce 
serait en quelque sorte un musée des arts décoratifs sous le règne de 
Louis XIV, et l'on pourrait aussi bien l'appeler le Musée Le Brun, puisque 
Le Brun a été l'inspirateur et le régent du goût dans la seconde moitié 
du xvii" siècle. Ces meubles seraient ici mieux à leur place et en valeur 
que dans les salles du Louvre. (.,>u'on y ajoute des dessins et esquisses 
de Le Brun, quelques tableaux aussi, il se trouve que, sans mise en scène 
factice, ou aura presque restitué cette noble demeure dans l'état où elle 
devait être quand l'auditeur des Comptes y eut installé son riche cabinet 
de tableaux. Si, cependant, la transformation en école est le moyen le 
plus prompt et le plus sûr, qu'on se hâte et qu'avant tout on nous garde 
ces murs, où nous admirons un des plus beaux exemples de l'architec- 
ture privée à la lin du xvir siècle. 

Paul JAMOT 




MARCIIK l)'KT()ia^M^:S A l)OlTAir\KNKZ 

EA Li -1(1 lii i; Il i; i(. I \ \ I.I-: I' \ i; m. iiknio i; ii ]•; k !■ k it 




Un rrraveiir (l(^ trente cl un ans, qui M'cfinrilic 
dans son jeune talent les deux modes trop habituel- 
lement divisés de la oravure : le burin respectueux 
(lu traducteur et la pointe indépendante de l'aqua- 
fortiste. Los lecteurs de la lievue connaissent déjà 
1 interprète éléphant de Thomas Gainsborough ' ; 
car le buriniste a loujours manifesté, depuis ses 
débuts au Salon des Artistes français, une prédilec- 
tion pour les subtiles lii'roïnes de l'école anglaise : hier encore, Fîeynolds 
accompagnait l''rago pour le mettre hors concours avec une première 
médaille. Rapide et studieuse carrière, où les dates se pressent pour expri- 
mer l'évolution d'un labeur discret : la première année d'apprentissage 
remonte à 1S98, à l'École des Arts décoratifs, dans l'atelier Raphaël Collin; 
trois ans plus tard, le graveur expose, entre à l'École, travaille à l'atelier 
Bonnat, puis, l'année suivante, à l'atelier Patricot. Deux fois, en 1904, en 
1906, il prend part au concours de Rome, et, chaque fois, un succès le rap- 
proche delà plus haute récompense; son mariage seul l'empêche désormais 
d'ambitionner le grand prix. Aux Salons du (irand Palais, il juxtapose la 
reproduction burinée des chefs-d'œuvre, comme le Dieu Mars de Velazquez, 
et l'eau-forte originale, directement composée sur le vif, sans dessin préa- 
lable; car voici les années de voyage et les sujets qu'elles oIVrent : la 
Belgique et liruges, qui retiennent le dessinateur en 1908, la Tunisie, qui 
réveille le peintre en 1909, la Bretagne surtout, chaque été, mais toujours 
la vie plutôt que la solitude, la foule mouvante dans la lumière, les costumes 
anciens et les épaves de la couleur locale qui s'effrite comme la falaise 
minée par l'onde, les derniers ancêtres des pardons et des marchés dans 
le décor, touchant comme celui-ci, des vieilles pierres mystiques qui parlent 
silencieusement d'autrefois. .. 



R.iYMOND BOUYEH 



l. \uir la Heviie, année 190S, t. X\IV, p 



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UNE PEINTURE DE L'ÉGLISE SAN lUAGIO 

AU MISÉE DE SAINT-MARC A FLOHENCE 




E Musée (le S;iiiit-Mare, installé au rez-de-chaussée 
de l'aneieu couvent de Savonarole, de saint Antonin 
et de l'Angelico, et qui reste le réceptacle de toutes 
les reliques de la vieille Florence disparue, s'est 
récemment enrichi d'une peinture détachée du mur 
de l'ancienne église San Biagio. Cette église — aujour- 
d'hui l'arsenal des pompiers — est située à côté de 
la logetta de l'Art de la Soie, due à Vasari. Son origine est des plus 
anciennes; elle faisait partie de la première enceinte de la ville, sous le 
nom de Santa Maria sopra Porta ou Por Santa Maria. Nous n'avons aucune 
mention des peintures murales qui la décoraient, mais nous savons qu'elle 
était dotée de riches privilèges et renfermait de très précieuses reliques, 
notamment trois fragments de pierres du Saint-Sépulcre de Jérusalem'. 
L'église fut deux fois incendiée : une première fois en 1304, lors de 
cet incendie allumé par Ncri degli Abati, prieur de S. Piero Scheraggio, 
qui détruisit une bonne partie de la Florence d'alors ; la seconde fois 
en 1706. Les dommages de ce dernier sinistre furent considérables, et 
le toît tout entier s'écroula; mais les murs étaient restés debout, puisque 
la peinture aujourd'hui sauvée était demeurée intacte sous le badigeon 
qui la recouvrait déjà. Kicha ne mentionne nullement, en eiïet, les pein- 
tures murales de l'église, ce qui veut dire qu'elles étaient couvertes d'un 

1. Le tabernacle qui renleniiaiL ces pieires n ét.iit ouvert que le juur Ju SaiiieJi Saiut, et c'est 
en usant de lune d'elles cumnie d'un silex i|ue l'on allumait le l'eu bénit transporté ensuite proces- 
sionnellement à la cathédrale. Il y servait à allumer le cierge pascal, les lumières que se distribuait 
le peuple, et le char lait de pièces d'arlificc qui est encore de tradition à Florence, en ce même jour 
de l'ète (cf. Richa, Nolizie isCoiicke délie cliiese ftoienline, t. 111, 20). 



110 LA RBVUR DE L'AHT 

eiuitiit. (Iclle pi'iiilurc se trouvait dans une salle voùléc continue au 
sanctnaiic, mais sur le mur même de la ncl". C'était assurément la une 
sacristie ou salle de Chapitre, et peut-être est-ce dans cette pièce i|uc 
se réunirent en l'iS.") les capitaines et prieurs du parti quelle' avant de 
faire l'ditler, attenant à l'église mènu', leur i)roj)re palais, construit l'U \'.'>'1\ 
et \:V22'. 

La décoration qui nous occupe, peinte a Icnipcrd et reprise à l'encaus- 
tique, a donc été exécutée après le premier incendie de l.'iO'i. Nous 
savons qu'une nouvelle consécration de l'église eut lieu le 1'^' janvier 
1336 ', et l'on peut penser que cette peinture conliiliuail à la restauration 
et au nouvel embellissement de l'édifice. 

Elle représente la Madone avec l'Enfant, assise sur son trône, 
entourée de deux anges et de quatre saints : saint Jean-Haptistc, sans 
doute saint Jean l'Évangéliste, et deux évêques, qui sont peut-être saint 
Nicolas et saint Zanobi. La paroi murale laissait apparaître sous le fond 
uni de ces personnages des restes de fresque, une décoration architec- 
turale. L'existence de deux peintures superposées, dont la plus ancienne 
ne peut pas être antérieure au commencement du xiv' siècle, semblerait 
à première vue devoir faire reculer la date de la peinture postérieure, 
tout au moins vers la seconde moitié du xiv'' siècle. Mais, en y regardant 
bien, l'architecture de cette loggia, qui apparaît tracée à fresque sous le 
revêtement postérieur, n'indique pas une époque différente de celle de 
la chaire où trône l;i Madone. Autant que le fragment découvert permet 
d'en juger, cette fresque, esquissée en grisaille, nous laisse comprendre 
qu'il s'agit probablement là, non d'une composition antérieure, mais d'une 
première ébauche, modifiée et retouchée pour donner lieu à la disposition 
définitive. Le tabernacle qui se découvrait dans le fond, et qui est analogue 
à ceux où les saintes apparaissent sur les voûtes de Sainte-Claire d'Assise, 
a sans doute fait place au tnuie actuel '. 

1. cr. Giov. Villani, XVII, cap. XVIl. 

2. Sur l;i construction et la décoration du palais nièuie.où Giotto peignit à fresque, voir: I.del 
Badui, il Vecckio palazzo délia parte f/iielfa (Firenze, 1902). 

3. Journal provenant de la Bibliothèque de Strozzi et mentionné par liicha, ouvr. cité, t. III, 21. 

4. A rtieure actuelle, après détaclieuient de la peinture de sa surface murale, ces anciennes 
traces de décoration à fresque ont été de nouveau elfacées. C'est avant le travail d'isolement, immé- 
diatement après la découverte de la peinture qui était encore en place, que nous avons pu juger de 
ces particularités. 



UNE l'KIXTUlîK DR LRGLISE SAN 



[Afiro A ri.iii! i:\(:i.: 



Si nous examinons lo caractèro o^éni'-ral des figures, nous voyons que 
cette œuvre nous ramène au moment où les artistes florentins étaient 
fortement impressionnés par les grâces siennoises : Simone Marlini d 
Lippo Memmi, ainsi que l^ietro l^orenzetti ou Antonio X'eneziano, égale- 
ment originaire tle Sienne malgré son surnom, étaient leurs camarades 




BeKNAIIIHJ DaDI>1. — Th 11' TV HUE PEINT 1' (J U 11 LE COUVENT h' O G N I S S A iN T I . 
Florence, Ualeno .le? Ollices. 



et travaillaient au milieu d'eux; ils leur apportaient la sensation foule 
fraîche et native et l'exemple de cet art, malgré leur passage dans l'atelier 
de Giotto. Nous sommes pourtant en présence ici d'une œuvre florentine, 
et en dépit des infiltrations siennoises, nous sentons l'accent des ateliers 
giottesques, tel qu'il subsiste encore en passant à travers les générations 
des (iaddi. 11 y a un certain nombre d'artistes de cette époque florentine- 
siennoise qu'un premier examen permet, je crois, d'écarter pour des 
raisons de style, parce que les figures qu'ils peignent ne correspondent 
pas à celles que nous examinons ef gardent davantage la coutexture 



proprciiH'iil gioll('squ( 
le ineiitDii plus carré 



r>A hrvuh: de i/aht 

, le visage j)liis rainass('', 1 
tels SDiil, par oxcinpl 




î E 11 N A 11 1» U A D U I . P A 11 T I E CENTRAI. 



UN T A B E 11 N A C I, E . 



li's iiiàclidiri's plus l'iulcs, 
AtriHild < iailili. nu les (leux 
artistes confondus 
sous le nom de ( liot- 
tino. Les noms qui 
me paraissent le 
plus digues d'i'tre 
retenus sont ceux 
de Rernardo Daddi, 
de Jacopo di Casen- 
tino et d'Antonio 
\'eneziano, mais en 
tout premier lieu 
celui de Daddi. 



De l'.cruardo 
Daddi nous savons 
bien peu de chose, 
mais ce peu donne 
carrière à bien des 
hypothèses. Sur la 
foi de l'anonj-me 
^lagliabecchiano , 
\ asari nous dit som- 
mairement, dans la 
l 'ie de Jacopo di Ca- 
•iei/tino. que Daddi 
produisit des pein- 
tures nombreuses et 
fort estimées. Sui- 
vant le manuscrit 



Magliabecchiano, il aurait travaillé à Pise, dans l'église S. Paolo a Ripa 
d'Arno et au Gampo Santo ; au Campo Santo, il aurait collaboré à 
/'/ùi/rr. et peut-être peut-on, en elVet, retenir lonimc possible sa coUa- 
boratitin aux frcsi^nes ipie l'on avait d'aljord attrilmées aux frères ( >rcagna; 



UNK l'KINTIIHK DK I.IOGI.ISK SAN BI.\(UO A FI.OnKNCE IK! 

mais nous ne pouvons en découvrir aucun si^ne probant. Le hifjwraphe 
anonyme nous dit qu'il l'ut l'élève de (iiotto, ce qui est plausible. .Au 
contraire, N'asari le t'ait étudier sous Spinello .\retino, qui aurait r[r lui- 
même formé par Jacopo da (Jasentino, lequel serait disciple d'.\gnolo 
Gaddi : c'est là une filiation d'artistes tout à l'ait fantaisiste. Les quatre 
peintres sont contemporains, Daddi étant peut-être l'ainé et Agnolo (iaddi 
et Spinello Aretino étant certainement les plus jeunes. 

Milanesi a restitué à Bernardo Daddi, sur la foi d'une note de paiement 
portée en 1,'<47 au livre de la compagnie des Capitaines d'Or San Michèle, 
la belle Madone que recouvre, dans cette église, le tabernacle de marbre 
d'Orcagna; et il a le premier pressenti la valeur de ce peintre et l'impor- 
tance que l'on serait peut-être amené un jour à lui reconnaître'. 

Si nous rapprochons la Majesté de S. Maria sopra Porta du triptyque 
daté de 1328 et exécuté par Daddi pour le couvent d'Ognissanti (aujour- 
d'hui aux Offices), nous pouvons constater immédiatement les très grands 
rapprochements que l'on peut établir : non seulement dans la figure et 
l'attitude de la Vierge, qui a, dans les deux peintures, ce visage aigu, 
cette tête inclinée sur le cou délicat qui semble trop faible pour la porter, 
héritage de l'art siennois; mais aussi dans la figure des saints, le type 
physionomique de l'évêque saint Nicolas, sur le panneau droit du trip- 
tyque, rappelant d'assez près celui de cet autre évêque, avec la courte 
barbe frisée, qui figure aussi à droite sur l'autre peinture ; et le saint 
Matthieu, à gauche du triptyque, n'étant pas sans rapports avec l'évêque 
placé à gauche dans la Mi/Jesté. Si l'on maintient à l'évêque de droite la 
dénomination de saint Nicolas, cet autre saint pourrait être l'évêque de 
Florence, saint Zanobi, qui restait un des patrons de la ville après le 
Baptiste. 

Au surplus, la pose de la Madone et la disposition du voile olfrent 
encore de grands points de ressemblance avec la Vierge d'Or San Michèle. 
Des deux œuvres, nous pouvons rapprocher aussi le geste de caresse de 
l'Enfant, qui pose sa main sur le visage de sa mère, et la coiffure des anges 
ou même le mouvement de leurs mains posées l'une sur l'autre. Ces deux 

1. .Milanesi, Commentario alla oila di t^te/'ario Fiore rilino e i, if/cl'io .'•oi.c lAîifiii. le Vite 
l. 1). Depuis lors , le comte G. Vitzthuiii a consacré une thèse à ISernurdo Daddi (Leipzig, Ilierse- 
mann, 1903). 

LA REVDK DK LART — XXXI. Ij 



11'. LA RRVUIi; DE I/AHT 

figures d'anges sont (railleuis les jdus eiiddiiunagées et les moins caracté- 
ristiques dt^ noire peirdiUre. 

Le mouvement de l'Enfant tendant les bras vers le cou de sa mère se 
retrouve aussi dans le panneau central du tabernacle du Bigallo, peint par 
Daddi en 1333. 

En envisageant dans Icurordre chronologique letriptyqne d'Ognissanti, 
celui du lîigallo et la Madone d'Or San Michèle, il semble que le peintre 
s'achemine de plus en plus vers la préciosité et la richesse des broderies 
d'or sur les vêtements, dont les Siennois ont donné le goût. Le manteau de 
la Merge est aussi tout ourlé d'or, de même que l'encolure et les manches, 
sur la peinture de Por Santa Maria comme sur le tabernacle du 
Bigallo; aussi pourrions-nous attribuer à la Majesté cette date moyenne 
dans la production du peintre (la ^ladone (\'()v San Michèle est peut-être la 
dernière œuvre qu'il ait exécutée avant sa mort). Cette œuvre se trouverait 
ainsi classée au surplus dans la période voulue pour qu'elle puisse prendre 
rang en 133G dans la nouvelle consécration de S. Maria sopra Porta. 

On peut aussi chercher des rapports entre les Saints qui figurent sur 
notre Majesté et ceux (jui l'orment un chœur échelonné autour de la Vierge, 
dans le tabernacle du lîigallo. Mais je veux spécialement attirer l'attention 
sur la figure de saint Jean-Baptiste, qui est très caractérisée sur notre 
peinture. Remarquons précisément qu'elle présente de grands rappro- 
chements, à l'or Santa Maria et au Bigallo : même attitude, avec la croix 
dans la main gauche, le geste du bras droit qui montre ou explique, 
l'arrangement du manteau drapé autour de la taille, qui retombe sur 
l'épaule et le bras gauches, et le caractère même de la physionomie hirsute 
et fortement accentuée, sans arriver pourtant à la grimace ascétique que 
présente souvent le type. Je ne veux pourtant pas confondre ce qui est la 
donnée d'un peintre et ce qui peut être une tradition d'école et d'époque. 
Sans doute cette pose du saint Jean se retrouve, elle paraît devenir en 
quelque sorte une attitude consacrée, et de ce geste indicateur et énigma- 
tique Léonard lui-même gardera quelque chose dans ses saints Jean'; 

1. A propos (le Léonard, M. Salomon Heinach \Coinples rendus de l'Académie des inscriplions, 
1907 et 1910, et Gazette des lieaux-Arts, juin 1911), rencontrant ce geste chez un ange de la Vierrje 
aujc Hochets du Louvre, a cherché à l'expliquer d'une façon fort ingénieuse. Mais, en vérité, l'ange 
désigue-t-il du doigt le petit saint Jean, couiuic le pense le savant critique? Cela semble fort douteux, 



UNE l'RINTl'HE DR I/ÉGMSK SAN niAOIO A 1' Lr)P, K \CK 



mais il y a pourtant ici cli>s resseinl)iance8 de caractères plus profoiules. 
Nous pouvons signaler, dans la même école, un autre saint Jean 
présenté dans la même position. Il se trouve sui' un tabernacle (h; la via 
Lippi, — non loin de 
Castello près Florence, 
— qui a été attribué à 
Antonio \'eneziano. Bien 
que d'un style plus lâché 
et paraissant un peu étri- 

ear il ne le regarde même pas. Je 
proposerais une explication dillé- 
rente et je serais tenté d'y voir 
simplement la persistance du geste 
traditionnel des saints Jean-Bap- 
tiste, dont nous pouvons suivre 
les dérivations diverses chez Léo- 
nard. M. S. Heinach a lui-même 
signalé la fréquence de ce geste 
chez le Vinci. Avec le Saint Jean 
du Louvre, l'attitude traditionnelle 
reste déjà vague dans sa signili- 
cation ; ce n'est plus le geste précis 
du Précurseur. On sait à quel point 
cette attitude se conserve dans le 
Bacchus : aussi Villot pensait-il 
que le tableau avait primitivement 
représenté un saint Jean et que 
les pampres étaient une addition 
postérieure. Il est permis de croire 
en tout cas (|ue la détermination 
du sujet aurait été modifiée au 
dernier moment et que la peau 
de tigre aurait aisément remplacé 
le poil de chameau, que la croix 
rustique se serait simplifiée en 
bâton. De plus, le Vinci a donné 
encore une attribution nouvelle 
au même geste, eu le prêtant| à 
sainte Elisabeth dans un carton de 
i^aiiile Famille, qui a été exécuté 
en peinture par Luini : le tableau se 
conserve à la Bibl. Ambrosienne. 

Au moment où je corrige les épreuves de cette étude, M. Herbert Cook vient de publier, dans le 
Biirlinr/lon Magazine de décembre 19H (Leonardo da Vinci and some copies), deux Sainl Jean de 
l'atelier de Léonard, tirés de la collection du comte de Crawford et d'une autre collection particulière 
anglaise, qui corroborent l'hypothèse de la première destination du Ikicclni.i sous l'orme de saint 
Jean. Tous deux se présentent, en ell'et, exactement dans la position du Hucchus, la croix légère 
remplaçant le bàtcm, l'un complètement nu. l'nulre ayant les reins ceints d'un très léger voile. 




BF. HX.AP. D" Daiim. 
Florence, église li tir 



Ilfi LA HEVUE DE L'AHÏ 

que tiaiis l'aiiglf de la composition, — peut-être parce qu'il s'agit d'un 
tabernacle de campagne, peint à fresque un peu hâtivement, — il n'est pas 
sans analogie avec les saints Jean que nous venons d'examiner. La Madone 
elle-même est d'un beau caractère attendri, et les auréoles sont traitées 
de la même façon. Il ne serait pas impossible qu'ici encore Daddi eût eu 
quelque part. 

Il est un autre point qui appelle l'attention, c'est le trône où siège la 
Madone. Le dossier présente de grandes ressemblances avec celui de la 
Vierge du Bigallo : même dessin d'arc tréflé inscrit lui-même dans un arc 
en ogive. Bien que le haut de notre peinture soit fort endommagé, on peut 
y découvrir pourtant les mêmes pinacles en forme de clocheton qui cou- 
ronnent les montants. Quant aux bras, ils offrent cette forme incurvée 
qui se répète par deux fois sur les bras du trône du Bigallo. 

J'ai déjà cité le nom d'Antonio Veneziano, mais il est un autre artiste 
auquel on pourrait encore songer : c'est Jacopo da Gasentino, qui travailla 
notamment à Florence aux fresques de la voûte et des piliers d'Or San 
Michèle, dont nous avons conservé de bonnes parties. Une figure 
d'évêque, en particulier, présente certaine ressemblance avec celles de 
notre Majesté. Mais nous demeurons ici sur un terrain peu assuré : si 
Jacopo da Gasentino a sans doute collaboré aux fresques d'Or San Michèle, 
il est bien probable qu'il n'y a pas travaillé seul, et alors il serait fort 
possible que Daddi, qui a eu d'autre part une autre commande des Gapi- 
taines d'Or San Michèle, y ait aussi collaboré. 

G'est donc dans l'œuvre et le sentiment de Bernardo Daddi que nous 
trouvons le plus grand nombre de points de contact avec la peinture de 
Santa Maria sopra Porta, et c'est à lui que je proposerai de l'attribuer. 

Gustave SOULIEH 





Ulavulv ili- Pf 



Le Triomphe iie Pompée. 
r, d'après G. de Saiiil-Aul.m |ioiir le S/jcclncIf i/f i'Ilisloire ruinavie (1705). 



GABRIEL DE SAINT-AUBIN 

PEINTRE ' 



CKi'EMPANT, un artiste, de huit ans plus jeune que tSaint-Auijin et qui 
travaille depuis quelque temps avec Roucher,, se présente au 
I concours de Rome de 1732, sans (Hre élève de l'Académie : c'est 
Fragonard; il traite le premier sujet : Jérohoani sacrifiant aux 
idoles, dans la note théâtrale accoutumée et remporte le prix ; on peut 
encore juger des qualités de sa peinture, tandis que la Réconciliation 
d'Absalon et de Dai'id, de Saint-Aubin, ne nous est plus connue que par 
une eau-forte du maître. 

En 1753, les concurrents pour une place vacante à l'École royale des 
élèves protégés — Saint-Aubin est du nombre — ont à peindre « le moment 

1. Sei'und et ilemier article, voir la Iteeue, l. ,\.\.\l, p. :,. 



118 LA RRVUR DE L'AHT 

que Labaii cherche ses idoles », sujet qui u'ouvi-e guère plus il'liorizons 
à la fautaisie. Peul-ctre est-ce pour se cousoler de sou uouvcl iusuccès 
que l'artiste, cette t'ois encore, a gravé son tableau l'année même du 
concours ; et quand on se rappelle que cette année est celle de la Vue du 
Salon du Louvre, ou ne peut se défendre d'un sourire à la comparaison 
des deux compositions. Ici, dans cette célèbre petite estampe, du mou- 
vement, de l'esprit, de l'observation, la trouvaille d'une mise en page 
inattendue, les jeux de la lumière saisis dans ce qu'ils ont de plus furtif, 
quelque chose du caractère de toute une époque à jamais fixé, sans 
apparence de recherche ni d'elïort; et là, un morceau d'école correct et 
appliqué, pas plus mauvais qu'un autre, où l'on voit, sans y prendre 
autrement intérêt, Laban, debout près de Jacob, reprocher à sa fille 
Rachel de lui avoir dérobé ses idoles, tandis qu'un homme, à droite, 
fouille dans un Cdifre, et que trois jeunes femmes, à gauche, composent 
avec Ilachel un joli groupe, sur lequel on devine que le peintre s'est 
arrêté avec complaisance, n'étant pas trop à son allaire avec les vieilles 
barbes et les hauts turbans'. 

Ah ! s'il se fût agi de barbes de théâtre et de turbans de bal masqué, 
le problème eût été tout autre ; ou plutôt il n'y aurait pas eu de problème 
pour lui. Sa charmante imagination savait alors trouver du premier coup 
la solution juste, et, mêlant l'exactitude à la fantaisie, restant documen- 
taire sans cesser d'être poète, ce parfait peintre de mœurs composait des 
saynètes dans le goût de la Parade, ou de ces deux gouaches perdues, 
la Guinguette et le Carnaval du Parnasse, assez brillamment gravées en 
pendants par F. Basan et insérées dans le premier volume de son recueil-. 

La première représentation de « la Guinguette, divertissement panto- 
mime du Théâtre Italien, composé par le S' de liesse », avait eu lieu le 
8 août l/.")'! ; quoique cette pièce ait été plusieurs fois reprise par la suite, 
son canevas ne nous est pas connu. Heureusement, l'estampe offre moins 
de difllcultés d'interprétation qu'une allégorie ; il suffît de la regarder, on 

\. En 1724, Saint-.\ubia lut, uae dernière l'ois, concurrent malheureu.x au prix de Home: peul-i"'lre 
faut-il voir un souvenir de ce concours, pour lequel on sait que le sujet choisi était Mallialliias, dans 
un croquis à la pluuie, lavé d'aquarelle et relevé de gouache, représentant Matltatliias renversant les 
idoles et massacrant les prêtres, qui appartenait à Concourt [l'Art du XI III' siècle, éd. in-16, 2" série, 
p. 201; et catalogue de la vente (loncourt, 1897, n° 261). 

2. Le tome I" du Recueil de cent estampes de sujets ni/réiibles, etc., de F. Basan. n'est pas daté; 
le tome H porte la date de 1762. — Les deux estampes sont dédiées au duc de La Vallière. 



OAlilîIKL DE SAINT-AUBIN PKINTHK 119 

la eoniproiul do reste. C'est flans la salle de verdure de quelque suiu)^uetle 
du (Iros-Caillou ; des ef>uplcs sautent en rond, au son du violon et de la 
basse : la pipe aux dents et le sabre sous le bras, La Ramée l'ail vis-à-vis 
à sa conquête ; une soubrette, son trousseau de clefs à la ceinture, a pour 
cavalier un laquais avantageux ; une bourgeoise en mantelet minaude au 
bras d'un eoqueliin ; et près de l'hémicycle de bosquets où s'agite la ronde 




RÉCONCILIATION" Il ' A U S A L O .\ ET DE D A V I D . 
Eau-foilc de (.;. Jf Saiiil-Auljin, d'après sa pciiiluic 1 173-2). 



joyeuse, des comparses peuplent le décor de leurs silhouettes amusantes 
et de leurs gestes à la Teniers. 

Le « Ballet dansé au théâtre de l'Opéra dans le Carnaval du Paiiiasse « 
est d'une gaieté moins bruyante et moins primesautière ; on n'y danse 
plus sans façon, comme au bal d'Auteuil ou chez Griel, mais avec la 
solennité qui convient à l'Académie royale de musique. On peut d'ailleurs 
facilement préciser la scène dont s'est inspiré l'artiste : c'est le divertis- 
sement iinal du premier acte d'un ballet de l'uzelier cl Mondonville, 



120 LA KKVUK DK L'AHT 

ropr(''Sf'nli'' poiii- l.i iirciiiirre fois en l7V.t et sfjiivr-til remis à la scène, 
iiolaninienl en 17.')'l<'l en I7<')7; <'(irntiii' le l'.'cncil de liiisaii ((inum'iiia di' 
paraître en 17lii, il esl vraisenii)lal)le de sn|)|)(iser (jne la pi'intiin' lui 
exécutée peu après la reprise de 17ô',t. Sur les liautcnrs du ]'aniass(>, 
caraetérisé par la fontaine Hippocrène au-dessus de laquelle ou voit liondir 
Pégase, Momus et l'Opéra assistent au défilé de la Comédie-Franeaise et 
de la Comédie- Italienne : le baron de la Crasse au bras de M"'° de Sotten- 
ville, Thomas Diafoirus et Soubrette, Pantalon et Colombine, Scapin, 
Arlequin, d'autres encore, tournent en formant des pas dans un décor 
bocager, tandis qu'à l'ordinaire un chœur en rondeau célèbre l'Amour et 
le Plaisir. La peinture originale, une gouache « représentant le caractère 
des trois théâtres», fut envoyée par Saint-Aubin au Salon du Colisée de 
1776 ; quant à l'original de la Guiiigtwtle, dont on n'a aucune mention 
ancienne, il a passé en vente au milieu du siècle dernier '. 

Voilà du Saint-Aubin et du meilleur, a-t-on dit sans doute après avoir 
admiré le spirituel agencement de ces deux figures de ballet. Tel n'était 
pourtant pas l'avis de l'artiste. De ses ambitions de jeunesse, de ses rêves 
académiques irréalisés, quelque chose avait survécu chez lui, qu'il garda 
jusqu'à la fin : semblable à Greuze, boudant l'Académie d'avoir voulu 
l'admettre en qualité de peintre de genre, Saint-Aubin souhaita toute sa 
vie d'être considéré comme peintre d'histoire. C'est avec ce titre qu'il 
professe à l'Académie de Saint-Luc, qu'il expose, qu'il figure dans le 
Dictionnaire des graveu/s de Basan ; et c'est dans l'espoir de justifier ce 
titre qu'il s'efforce par intermittence d'atteindre à la grande peinture, la 
seule vraie, la seule honorable, la seule durable, selon l'opinion de ses 
contemporains et la sienne propre. De là, ces sujets dont la rencontre, 
dans une œuvre comme celle de Saint-Aubin, est bien faite pour étonner : 
l'École de Zeuxis, le Treiublement de terre de Lisbonne, le Triomphe de 
Pofnpée, peintures aujourd'hui perdues, et les vingt-huit compositions du 

1. C'est Concourt qui signale, dans l'Art du XVIII° siècle (éd. in-16, 2' s., p. 230), que la gouache 
originale de la Guinç/uette, « très retouchée par une uiain moderne, a été à vendre, il }■ a une 
vingtaine d'années [c'est-à-dire vers 1860] chez M. Leblanc ». Concourt possédait un dessin qui lui 
semblait une étude pour la tète de la danseuse qui fait vis-à-vis an garde-française (ibid., p. 230). — 
Le Carnaval du Parnasse, Salon du Colisée de 1876, n" 263 du livret; h. 'J pouces; I. 12 pouces, soit 
0.243 sur 0.324. Les dimensions de l'estampe sont un peu différentes : 0.280 sur 0.335. 



C.AliKIKL ItE RAINT-AUIMN l'KINTHR 121 

S/iri'/ûc/c ili- riiisloirr roiiidiiic. dont il nous reste des gravures exi''cuté(>s 
les unes d'aiiiès des peintures, les autres d'après des dessins. 

Pour résuniei' d'un mot l'existence ineohérente de son frère; <labriel, 
Charles-Germain de Saint-Aubin éerit (|ue « sa principale occupation fut 
de dessiner quehiues allégories, V Histoire i-omaiiu' expiuiuée de j\l. Phi- 
lippe de Prétot, et surtout les cabinets de tableaux dont on faisait la 




L A H A N C H E H C H A N 1 SES DIEUX. 

lîau-lorlo lie U. .!.■ Ssinl-,\iiljiii, «iapics sa |.i>iiiUire" (1753). 



vente». Les compositions de Vllisloirc loniaiiw occupèrent, en elfet, plu- 
sieurs années de la vie de Saint-Aubin : les premières remontent à 1760 
et les dernières qui portent une date sont de 1765. L'ouvrage ne parut 
qu'en 1776, sous le titre de Spectacle de l'histoire romaine ; c'était un in-4°, 
illustré de 49 planches (y compris un frontispice), dont 28 gravées d'après 
G. de Saint-.\ubin et les 21 autres d'après Gh. Eisen, II. Gravelot, etc.' 

i. Je n'ai pas vu le Spectacle de l'Iiistoire romaine de Philippe de Prétot (1176), mais un Abrégé 
de l'Iiisloire romaine, paru en 1789 chez Nyon, qui s'était rendu acquéreur de tous les cuivres gravés 
pour le précédent ouvrage t-t les republia dans un recueil analogue 

tA REVUE DE L'ART. — XtW. 16 



122 I.A HKVUK DK L'AUT 

Toutes cos j^i'avuics, sauf deux, porleut le nom du dcssiiialiMir, suivi. 
selon l'usage, de la nieutiou dcl. ou deli. (dcUneavit), et celui du g'raveur 
{sv. ou seul/)., pour sculpsit); une date accompagne parfois ces indica- 
tions. Or, au bas de six de ces planches, toutes placées au début de l'ou- 
vrage et toutes gravées d'après G. de Saint-Aubin (et d'après lui seulement), 
on lit : (i. de St. Aubin piiixit, — mention parfaitement intentionnelle, à 
mon sens, et ne résultant nullement d'une inadvertance du graveur en 
lettres. Ce qui le prouve, c'est que, pour les planches 8 et '.), toutes deux 
gravées par Augustin de Saint-Aubin, l'erreur du graveur en lettres s'est 
justement produite dans le sens opposé : il a écrit, au-dessous de ces deux 
planches, G. de St. Aubin del., et l'artiste a pris soin de rectifier cette 
inscription, en signant sur la composition même — la première fois sur 
le sol, et la seconde sur une marche d'escalier — 6'. de St. Aubin pin.vit, 
précisant par là que l'œuvre originale était non pas un dessin, mais une 
peinture. Ou est donc fondé à conclure que Saint-Aubin avait commencé 
à exécuter, peut-être en peinture à l'huile, tout au moins à la gouache, les 
premières compositions qui lui avaient été commandées pour l'Histoire 
rouiaiue et que, pressé sans doute par l'éditeur, il ne donna plus ensuite 
que des dessins'. Ces illustrations sont singulièrement inégales : s'il en 
est dont la banalité solennelle s'inspire des formules académiques les plus 
ressassées, beaucoup d'autres sont curieuses pour le pittoresque, le sens 
de la mise en page ou la documentation ; mais ce qui les sauve toutes et 
ce qui les rend infiniment supérieures aux oîuvres voisines d'Eisen et de 
ôravelot, c'est la couleur et l'accent de la gravure, dus à cette particu- 
larité que Saint-Aubin exécutait lui-même le premier état de chaque 
planche à l'eau-forte et le livrait ensuite à un graveur qui le terminait 
au burin. 

Les originaux de ces compositions n'ont d'ailleurs pas tous laissé de 
traces. Dessins et gouaches étant aujourd'hui dispersés, il arrive qu'on 
les rencontre, de temps à autre, dans les catalogues de ventes, où l'on ne 
paraît pas toujours se rendre un compte exact de ce qu'ils représentent. 
En outre, un Triomphe de Pompée, exposé par Gabriel, en 1776, au Salon 

\. Les compositions portant la mention G. de SI. Aubin pinxit sont les pi. 4, ji, 6, S, 9, 10 de 
l'ouvrage : Apothéose de Romulus, Couronne el sceptre offerts à Numa (reproduit ici). Combat 
des Uoraces el des Curiaces, Deslruclion d'Albe sous les ordres d'Horace, Ancus Martius envoie des 

féciales déclarer la guerre aii.r ialiiis, et ]'icloire de Tarrjiiin l'.incien sur les Sabiiis el les Étrusques. 



C. Al; m Kl. MK SAlNT-AlllIN l' i; I NT I! M 123 

du Coliséc, a dipparu depuis lors, et rien ne permet d'aHirnicr sans 
réserves que celte « peinture éludorique » est l'original de la compo- 
sition gravée dans le Speclticlc de l'Iiisloirc romaine^ 




L\ (iui\ utrih 
Gravure dt F. Easan, d'après une pojiluic de G. de SaiiU-Aubiii. 

Deux ans auparavant, au Salon de l'Académie de Saint-Luc de 1774, 
Saint-Aubin avait envoyé, entre autres choses, une esquisse à la gouache 



1. N" 223 du livret : h. 10 pouces; I. 13 pouces, soit : 0.27 sur 0.35. Les diiuensions de la gravure, 
reproduite en tète de cet article, diffèrent sensiblement : h. 0.203 sur 1. 0.390. — — On peut citer 
encore, parmi les illustrations gravées d'après des peintures ou dos gouaches de Saint-Aubin, les 
deux vignettes et l'en-tète pour la Lettre de Diilis ii son ami, par Mercier (Londres et J'aris, 1767, 
in-8°) ; au bas de ces trois gravures, on lit : '/'. de S. Aubin pinr. ; ('. A. Mercier sciilp. — D'ailleurs, 



12'. LA niCVUK I)K I/AHT 

rcpri';8ciil:uil le Tiail de blcnlaisaiivr de Ut reine a l'oitltiiiiehledii . Il y 
interprétait à sa iiiaiiirn! cet accident de chasse du 17 octobre 177.'i, tant 
de l'ois célébré par les artistes d(! répo(iuo, — Moreau le Jeune et Gautier- 
Dagoty entête, — et y montrait Marie-Antoinette accueillant les doléances 
de la femme Graimpicr, dont le mari, vigneron à Achères, venait d'être 
blessé par un cerf que poursuivait la chasse royale. 

Or, à peu de temps de là, ayant à illustrer de dessins les 21 feuillets 
d'une supplique qu'un officier nommé Desbans voulait adresser à Marie- 
Antoinette, Saint-Aubin représenta, dans une de ses compositions, le GotU 
de la reine pour les Ails. I\irmi les attributs de cette allégorie, où l'on 
voit les génies des arts s'empresser auprès de leur protectrice, figure un 
tableau posé sur un chevalet ; ce n'est pas un tableau quelcon([ue, et le 
texte de la supplique le remarque explicitement : « Si l'action d'Achères, 
y lit-on, n'est pour ainsi qu'indiquée dans un très petit tableau, c'est un 
sacrifice à la modestie de la reine, qui ne veut d'autre récompense de ses 
bienfaits que le plaisir de les répandre «. Le tableau n'est pas si petit 
qu'on ne puisse distinguer les principales lignes de V Accident de chasse ai 
lire, au bas, la signature et la date : C/. d. S. A. 111:',. Comme le dessin 
de la supplique est daté de 177(>, il me parait logique d'admettre, avec les 
iconographes de Marie-Antoinette, MM. A. Vuaflart et H. Bourin, que le 
petit tableau posé sur un chevalet représente celui qui figura, en 1774, 
au Salon de l'Académie de Saint-Luc'. L'artiste trouvait ainsi le moyen 
de faire sa cour à la reine, en même temps que l'auteur de la supplique. 

Il reste à parler d'une dernière peinture gravée d'après Saint-Aubin : 
la Comparaison du bouton de rose, dont la date nous est inconnue... 
La Comparaison du bouton de rose! Qu'est devenue la peinture d'histoire? 
Où sont les toges, les casques, les trépieds fumants, les palais, les camps 
et les galères, les morts héroïques et les pompes triomphales ? Il n'y a 
plus ici qu'une jeune femme à demi-nue, assise sur son lit, et qui se mire 
dans une glace ouverte, en opposant un bouton de rose à la pointe de sa 

il me parait probable que Saint-Aubin a ilù exécuter une partie de ses eaux-l'ortes originales d'après 
des esquisses peintes ; je n'eu veux pour exemple que les deux vignettes pour Tancrède, à la gouache, 
passées dans une vente anonyme faite à Paris le 17 avril 1SD9 \n' 99 du catalogue). 

1. La supplique illustrée par G. de Saint-Aubin est la propriété du baron Maurice de Roth- 
schild, qui a bien voulu m'autoriser à reproduire le dessin du feuillet 4, représentant le Goût de la 
reine pour les arts. — Voir aussi : A. Vuallart et H. Bourin. Iconographie de Marie- Anloinel te, t. II, 
p. 90 et ss. 




Comparaison i>u bouton de rose. 
' lie n. Dcnncl, J'aprùs une peinture (ic G. Jt- Suiiil-Aubiii. 



r,ARHll<:i, \)K SAINT-AUinN l'KINTHK 125 

gorge nue. Cela semble venu tout d'un trait, sans apprri : ol telle est la 
somme de naturel et de grâce dont l'auteur de l'Acadcinic iiariiculièrc a 
relevé cette intimité un peu leste, que R. Dcnnell ne lui a pas enlevé 
tout son charme, quand il l'a traduite, d'un burin classique et froid, pour 
la donner en pendant à /« Vertu irrcsolue de Boucher'. 

La peinture originale — nous le savons par la « lettre » même de 
l'estampe — se trouvait alors en la possession du graveur. Où est-elle 
aujourd'hui ? Mais où sont tant d'autres peintures perdues, dont il ne 
nous est pas même resté un dessin ou une gravure, et que je voudrais 
maintenant énumérer ? 

III 

Le lecteur excusera ce que cette énumération aura forcément d'un 
peu sec. .'^i l'on donne ici la liste des peintures de ^aint-Aubin qui ne 
nous sont connues que par des mentions contemporaines, ce n'est pas 
dans la seule intention de faire cet article aussi complet que possible ; 
c'est aussi parce qu'il est vraisemblable de supposer que ces peintures ne 
sont pas toutes irrémédiablement perdues et qu'il peut sullire d'une ligne 
de description, voire d'un titre, pour retrouver la piste de l'une d'elles. 
Aussi bien, aurons-nous vite fait d'épuiser les sources, en examinant le 
livret des trois expositions et le catalogue des trois ventes publiques, 
auxquelles fut représenté (Gabriel de Saint-Aubin, entre 1767 et 1808. 

Une vente anonyme, faite le 20 février 1767 a l'hôtel d'AIigre, com- 
prenait plusieurs tableaux, dont il ne reste aucune trace ; ce sont : 

« 64. Un tableau sur bois, avec sa bordure, représentant six jeunes 
étudians occupés à dessiner d'après la Heiioinmée de Goysevox, exécutée 
en marbre, aux Tuileries ; — 65. Un autre, sur toile, aussi avec sa bor- 
dure, représentant le chàteau-d'eau de la Ville et une partie des boulevards 
avec beaucoup de personnages ; — 66. Plusieurs tableaux et copies sous 
le même numéro; — 67. Deux études, l'une est des raisins, et l'autre une 
perdrix. >> 

1. La Comparaison du boulon de rose est dédiée <• à M"° de Saint-Aubin » et porte les initiales LS 
entrelacées; il s'agit sans doute de la l'enime d'Augustin de Saint-Aubin, Louise-Nicole Godeau. — 
L'estampe ne parut qu'en octobre 1781 [Journal de Paris, 1781, p. 1163), c'est-à-dire après la luort 
de Gabriel ; pourtant l'artiste avait du en voir des épreuves de son vivant, car dans la collection 
Scheikévitch, vendue à Paris en mai 1910, se trouvait une épreuve retouchée par lui et accompagnée 
d'indications manuscrites in" 118 du catalogue). 



126 l,A REVUK DK I/AHT 

Avec IWcddrniif parliculière, durit on a meiilioiuH' la vente à l'hôtel 
d'Aligre, le 17 lévrier 1777, voilà les senles de ses œuvres que (lahriei 
de Saint-Aubin ait pu voir passer aux enchères. 11 n'en vit pas non plus 
un grand nombre aux expositions : l'Académie de Saint-Luc, alors à son 
déclin, ne manifestait son existence que par des Salons fort intermittents; 
encore Saint-Aubin ne prit-il aucune part à celui de 1762, passé lequel 
la Compagnie demeura une douzaine d'années en sommeil. En revanche, 
il fut abondamment représenté à celui de 1774, qui devait être le suprême 
effort de la Communauté des peintres, et comme son chant du cygne. Le 
livret ne mentionne pas moins de liuil num(''ros sous le nom de 1' « adjoint 
à professeur » Cabriel de Saint-Aubin; les voici : 

« 54. Le Tiioniplw de l'Amour sur tous les dieux, plafond de 3 pieds 
de haut sur 4 de large. » — C'est la peinture perdue de 1751!, dont il reste 
un dessin par Augustin de Saint-Aubin. 

« 55. L'Ecole de Zeuxis. Ce vieillard est supposé au milieu de ses 
élèves et faisant une étude de guerrier pour un de ses tableaux; c'est 
pourquoi le modèle tient une épée. Zeuxis dessine sur une peau, le papier 
n'étant pas encore en usage, l'an du monde .{564. II. 1 pied 1 pouce; 
L. 1 pied (i pouces. » — Aucune trace. Admirons en passant la précision 
documentaire de notre peintre d'histoire. 

« 56. Effet du tremblement de terre de Lisbonne. H. 2 pieds 6 pouces: 
L. 2 pieds. » — Ce tableau, peint sans doute peu après le grand tremble- 
ment de terre de Lisbonne du 1"' janvier 1755, fut très remarqué à l'expo- 
sition : VAlmanach historique, etc. des architectes, peintres et sculpteurs 
de 1776 en vante les figures « bien dessinées et bien senties » et constate 
qu'un artiste intelligent peut presque éprouver et peindre l'elfroi qu'inspire 
un événement terrible, quoiqu'il n'en ait été frappé que par le seul récit ». 
De son côté, Charles- Germain de Saint-Aubin cite également cette pein- 
ture, mais ^our y critiquer la manie qu'avait son frère de retoucher sans 
cesse ses tableaux : « T'n Tremblement de terre de Lisbonne, écrit-il, que 
les artistes, ses contemporains, ont vu avec plaisir, est devenu alfreux 
par les additions et les corrections qu'il en a faites à plusieurs reprises ». 
11 a disparu, de même que les numéros suivants : 

« 57. Un sujet des a Contes » de La Eontaine. II. 1 pied .J pouces ; 
L. 1 pied ; — 58. Fête de villcii^e et pendant . II. 2 pieds; L. 2 pieds 8 pouces ; 



(•..\r.iui;i. Dh: saint-auiux pf-inïiîh 127 

— 5*1. L'Aiiifiiir nialcriii'l fl jUuil. rt'|ir('siMité par une t'ciiune allailaiil son 
eiifaut. 11. I j)i('(| '\ |i(iiiccs: L. 1 pied lî pouces; — (il). Une jcinif ft-ntiuf 
faisant réciler la Icroii a nu pelil i^az-roii. 11. 11! pouces ; L. !) |)ouces ; — 
61. l^iusieurs tal)l('aux sous le ui(''mo uiuiiéro. .. 




Le C a k n a V a l du I' a h n a s s k . 

• h V. Basaii, irapics une ncMiluro de li. tk- .Saiiil-.\iilj 



Parmi ces tableaux groupés sans désignation, les Mémoires secrets du 
24 septembre 1774 signalent un Portrait de 71/""' Dubois, de la ConKMlie- 
Française, exposé depuis peu : » Elle est représentée en Melponiène. La 
vérité de l'expression, la beauté des étoiles, le précieux du coloris, des 
cliairs vives et animées, tout rend cet ouvrage digne de figurer ailleurs 
qu'au Sallon de l'Académie de ^^aint-Luc. Ce portrait est daté de 17()it ». 



128 LA REVUE DE L'AHT 

Siiil la copie (l'un (]iiatruiti ai(<)in])a^iiaiit la pcintiui- et crléhrant 
fiitr liaox'dii'iiut' , ;'i qui l'artiste avait (loiiné plus d'expression qu'elle 
u'c;ii uioutrail d'tudiuaiie daus sa pliysioiioniie et flans son ji'U. 

On le voit, ce Salon de I77'i lut pour Saint-Aubin l'occasion d'une 
exposition d'ensemble ; il y produisit des œuvres appartenant un peu à 
toutes les époques de sa carrière et ces œuvres ne passèrent point inaper- 
çues. Aux appréciations de YAliiiaiiach his/o/if/iie et des Mémoires secrets, 
il faut joindre colles du Mercure, dont le rédacteur, louant en Sainl-Aubin 
« un artiste qui sait raisonner son sujet, le disposer favorabli'nirul et 
occuper par des pensées ingénieuses l'attention de riiomnie instruit », 
l'orniulait en ni(''ine temps des réserves sur la peinture même, en ajoutant, 
comme eût pu le l'aire (Iharles-dermain : » Ce n'est pas assez pour obtenir 
les suiîrages de ceux qui ne jugent un tableau que d'après l'impression que 
font sur eux les charmes du coloris et une exécution nette et facile' ». 

Au mois de septembre 1776, une exposition réunissait, dans le Salon des 
Grâces du Colisée, les membres épars de l'ancienne Académie de Saint-Luc, 
anéantie en fait par l'abolition des corporations. Ici encore, Saint-Aubin se 
montre à son avantage avec une quinzaine d'ouvrages à l'huile, à la gouache, 
au pastel et à la « peinture éludorique », procédé nouveau rappelant la 
miniature. C'est tout d'abord « son portrait fait par lui-même, de 14 pouces 
de haut sur 11 de large » (n° 102), et trois esquisses : la Tentation de saint 
Antoine, de forme ronde; et deux pendants de 10 pouces de haut sur 10 de 
large, dont l'un est une Scène tragique, l'autre un Concert « yn"^ 10.'i-105). 
Ces trois derniers numéros sont perdus. Par contre, (Concourt a cru 
reconnaître le portrait du peintre par lui-même dans un tableautin qui 
fit autrefois partie de la collection Destailleur et qui appartient aujour- 
d'hui à Ladj' Paget : l'artiste y est représenté en robe de chambre rou- 
geàtre, vu de dt)s, les cheveux dénoués et sans poudre, la tête — un 
visage de " long séminariste » — tournée vers le spectateur, les mains 
occupées devant lui à feuilleter un carton d'estampes. ()n lit au dos du 
cadre, d'une écriture ancienne : Gabriel de Saint-Aubin peint par lui- 
même en ll.'iO ; ce serait donc là un portrait de jeunesse exécuté par 
l'auteur à l'âge de 26 ans -. 

1. Merctii-e de France, octobre 1774, p. 181-182. 

2. Je n'ai pas vu cette peinture, aujourd'hui en Angleterre ; mais j'en connais les dimensions, 



(lABRIEL DE SAINT-AUIUN PEINTRF'; 



Dans sou état le plus comtiiun, le livret de l'Exposition du Colisée 
compte l*lt; numéros, y compris ses trois suppléments; li- Cabinet des 
estampes possède un exemplaire plus rare, comportant liuil supph'mf'nts, 
soit 77 numéros de 
plus, parmi lesquels 
les suivants sous 
le nom de Saint- 
Aubin ; 

Il '2'1'2. l ne iiicrc 
allaitanl son en- 
fant , en peinture 
élude rique , de 
17 pouces de b. sur 
[A de 1. >. — l)i liv- 
rent de l'Amour itia- 
ternel du Salon de 
1774. Perdu. 

« 223. Le Triom- 
phe de Pompée, 
même peinture, de 
10 pouces de b. sur 
13 de 1. » — A rap- 
procher d'une des 
planches du Spec- 
tacle de l'histoire 
romaine (pi. n" 3^J, 
gravée par Pelle- 
tier). 

Il 224. Le Trait 
de bienfaisance de 
la reine à Fontaine- 
bleau, de 5 pouces de h. sur i.'i de L, esquisse à la gouache. » — C'est 




C U U K u .N N E El S C E P T H E OFFERTS A iN U M ;> 

Gravure .le l\-V. Tardicu, daprés G. de Saint-Aubin, 

pour le Spectacle de l'Histoire rotntiuie. 



grâce à une obligeante communication de Lady Paget : le portrait mesure 12 inches sur 9, soit 
environ O^.oO sur 0",22 ; ce qui ditlère sensiblement des dimensions du portrait e.\posé au Salon de 
117(1 : U pouces sur 11, soit euvirou 0",37 sur U'"i9. 



LA REVUE DE LART. — XXXI 



130 LA REVUE DE L'ART 

l'esquisse^ de la peinture exécutée par Saint-Aubin en 1773 et représentée 
par lui sur l'un des dessins de la supplique de l'ofRcier Desbans. 

« 225. Une Sevi'euse et des Enfants, deux pastels, de 15 pouces de li. 
sur 14 de 1. » — Pas d'autre renseignement. 

« 215. La lientrét' du Parlenieiil : et '1M\. Le Roi posant la picniière 
pierre de L'aniphilhcàtre des écoles de chirurgie; ces deux pendants ont 
9 pouces de h. sur 6 de 1. » — De ces deux gouaches, la seconde, datée 
de 1774, est au musée Carnavalet, qui possède aussi, — du moins, je le 
suppose — une esquisse de la première, relevée de quelques indications 
de couleur et accompagnée de détails crayonnés dans les marges'. 

" 247. Vue de l'intérieur de la rotonde du Colisée; et 248. Un paysage. 
Ces deux pendants, de l'orme ronde, sont de 5 pouces de diamètre. » — 
Aucune trace du Paysage ; (|uant à la Rotonde du Colisée, elle est également 
à retrouver, l'indication de la forme ronde rendant impossible l'identifi- 
cation de cette vue avec celle de la collection Wallace -. 

« 262. Nouveau trait de bienfaisance de la reine, arrivé au village de 
Saint-Michel, de 6 pouces de h. sur 8 de 1. » — Gouache. Aucune trace. 

« 263. Le Carnaval du Parnasse, représentant le caractère des trois 
théâtres, de pouces de h. sur 12 de 1. » Gouache. — Gravée par F. Basan, 
vers 1760-1761. 

Pour terminer, il l'aut citer encore les deux peintures qui représen- 
taient Saint-.\ubin au Salon de la Correspondance, organisé par Pahin de 
La Blancherie en 1783, c'est-à-dire trois ans après la mort de l'artiste. 
L'une était le Triomphe de l'Amour {n" 97), dont il a été longuement parlé; 
l'autre, un paysage avec figures, dans le genre de Watteau » (n° 98). Elles 
appartenaient alors à Charles-Germain de Saint-.Vubin. 

Après la mort de celui-ci (6 mars 1786), la première passa chez 
Augustin et figura à sa vente après décès, le 4 avril 1808, avec d'autres 
peintures de Gabriel, dont, par malheur, aucune n'est détaillée au catalogue. 
Outre « le Pouvoir de l'Amour, composition de 25 figures, d'une bonne 

1. D'après le livret du Salon de 1776, ces deux pendants auraient 9 pouces de haut sur 6 de large, 
soit 0,242 sur 0,162. Or, la l'ose de la première pierre de t'amp/iiUtédtre des écoles de cliirurç/ie 
(anc. coll. Jules Cousin, reproduite dans l'article précédent, p. 17) mesure 0,230 sur 0,170 (mesures 
prises sur le cadre); et Tescjuisse de la Rentrée du ParlemeiU (vente Destailleur, 1893, n- 112, 
pièce 73), signée et datée de 1776, a 0,20 sur 0,16. 

2. En reproduisant la guuaclic de Londres, duus mon précédent article, je lui ai donné par 
erreur la date de 1776 : elle est signée et datée 1772. 



GABRIEL DE S A INT - A i; lî I N PEINTfU': 13! 

couleur et d'une touche franche et libre », décrit sous le n"8, ou ne trouve, 
en effet, sous le u° 9, qu'une mention globale de « treize esquisses, sujets 
de scènes familières, vues de monumens et de promenades publics, etc. ' » 
Après quoi, plus rien... En compagnie de tous les maîtres du 
xvin^ siècle, petits et grands, (labriel de Saint-Aubin disparaît, pour de 
longues années, des préoccupations des amateurs et des historiens. Ses 




^<' 



i^. 



à. 







GOÙT DE I. A KEINF. POUR LES AKTS (1776). 

Dessin de G. de Saint-Aubin, pour le placet de l'otïxier Desbans 
Collection de M. le baron Maurice de Rothschild, 



peintures, déjà si rares, se dispersent ; ses feuilles ae dessins, déjà si 
légères, s'envolent à tous les vents... Gomment la magistrale étude de 
Concourt le remit en honneur, comment les ventes Destailleur achevèrent 
l'œuvre inaugurée par Concourt, et quelle vogue extraordinaire ont 
connue depuis lors les moindres productions du petit maitre, c'est ce que 
tout le monde sait aujourd'hui. On n'ignore pas non plus comment, par 
un revirement naturel, le nom jadis oublié de Gabriel de Saint-Aubin est 
devenu facilement acceptable pour la désignation d'une foule de petites 

I. Il ne s'agit ici, naturelleiiieni, que île la [lailie du catalogue relative au:i; peintures. 



132 LA HKVUK DK l/AHT 

pfiintures do mmiirs, JMS(|u'al(U"s anoiiynics, cl doiil j)liisi('urs ne se 
ressemblant ni par l'csiiiit, ni pai' la rartmt'. C'est ainsi (ju'on a pi-ononeé 
ce nom jxxir le lUilIcl turc de raiiciciinc collection La liéraudière 'à 
M. II. d'IIotelans) ; jxiur la ['ciiic i>i(l>li<iiic t\G l'ancienne collection Si(li(d, 
qui passa anx ventes Mnhlbaclier et Doisteau sous des dénominations 
diverses ; pour un Bopti'me, cliarmante petite toile découverte par M. Fau- 
cliier-Magnan, et qui me paraît plus fon(I(''e que les précédentes à reven- 
diquer l'attribution qu'on lui donne; pour une curieuse peinture de la 
collection .Jacques Doucet, représentant les bureaux d'un mont-de-piété, ou 
peut-être la salle de la Monnaie dans laquelle le public déposait sa vais- 
selle d'argent, à la lin de 1759, en vue de subvenir aux frais de la guerre: 
pour une assemblée d'élégants personnages assis à de petites tables dans 
une galerie, spirituel tableautin appartenant à M. Léon Fould, etc. 

Si l'ignorance où l'on était de la manière de Gabriel de Saint-Aubin 
peintre justifiait en quelque sorte ces attributions, on ne les acceptait 
toutelbis que pour des sujets de genre, et l'idée ne serait pas venue de 
proposer, pour une peinture d'histoire, un panneau décoratif, un paysage 
ou un portrait, le nom d'un artiste que l'on s'obstinait à spécialiser. Les 
documents produits au cours de cette étude prouvent que Saint-Aulnn fut 
un peintre singulièrement plus complexe qu'on ne l'imaginait, et qu'il n'est 
pas interdit de faire à son sujet des recherches plus étendues. Pour autant 
que ces recherches s'adresseront à des œuvres ayant laissé quelque trace, 
leur base est solide et toute trouvée ; mais il faut s'en tenir là pour l'instant , 
et l'on ne se flatte pas de pouvoir aujourd'hui formuler une doctrine d'après 
examen de quatre peintures authentiques, dont on a d'ailleurs dénoncé 
l'extrême diversité d'inspiration et de facture. Un peu de patience ! on a 
fait quelques belles trouvailles, depuis Concourt, sur le compte de Cabriel 
de Saint-Aubin ; et tout porte à croire que ce merveilleux aquafortiste, 
ce dessinateur étonnant nous réserve d'autres surprises ; eu particulier, 
celle de se voir nanti un jour d'un oîuvre de peintre, sinon très abondant, 
du moins extrêmement varié, et sinon très remarquable au point de vue 
de la technique, du moins offrant aux historiens de l'art comme à ceux 
des nKcurs, un sujet d'étude infiniment original et nouveau. 

EMILE DACIEH 




.;> 



OlKLnUES ENRICHISSEMENTS RÉGENTS 

DU CAlilNKT DKS KSTAMl'KSi 



V. — Prop/iecin Moysi. 

Le l'iaiiment d'estampe dont nous donnons la reproduction mesure 
en hauteur ()'", 4.!, en largeur U"',28. Il est laeile de voii' qu'il a été rogné 
du iiaut et du bas, mais en reconstituant les courbes du tympan dont on 
aperçoit l'amorce et en mesurant l'emplacement des quatre vers xylogra- 
pliiés qui manquent à la légende, on retrouve la hauteur primitive qui 
devait être d'au moins 0"',55. Il est également facile de mesurer approxi- 
mativement la longueur de l'ensemble auquel appartenait ce morceau : il 
nous donne en son entier la ligure intitulée Propheria Moysi, et presque 
en entier la figure de la sibylle d'Krythrée. C'est un thème cher aux artistes 
du moyen âge et de la Renaissance, et il n'y a pas de témérité à supposer que 
ces figures faisaient partie d'une suite où six prophètes étaient accolés aux 
sibylles de Cumes, de Delphes, d'Erythrée, de Libye, de Perse et de Samos, 
et que chaque figure était représentée sous une arcade, àcintr(> surbaissé, 
dont l'entre-colonnement mesure 0'",i7. Ce qui donne pour les douze entre- 
colonnements une longueur de 2'", 04, auxquels il faut ajouter au moins 
U"',16 pour l'épaisseur des colonnes, soit, pour l'ensemble, environ 2'", 20. 

\'oici les inscriptions qui se trouvent xylographiées dans la marge du bas. 

Au-dessous de Propliecia Moysi : 

l'ar proplietes et saiges proplietesses, 
J'ay fait mon faict soulz l'escript inosayque ; 
Préfiguré j'ay l'ordre apostolique 
Par douze lignes en diverses ol'lices. 

1. Second et dernier articlf. \uir la Heoite, t. XXXI, p. l'J. 



134 LA REVUE DR L'ART 

Au-dessous de; la Sihi/lle (Vllrijthn'e : 

La sibylle Erythrée nidiislro. . 
Par prophétie a ceux do ha h .... 
Que Dieu avoil regardé . . 
Ses liumbles gens que a . . . . 
Et que uii<r enfant de u 

C'est par le plus grand des hasards (|ue nous nous trouvons à même 
de compléter celte légende. Le Cabinet des I^stampes possède quelques 
fragments de gravures sur bois trouvés dans l'intérieur de reliures et l'un 
d'eux porte les liuit vers suivants, en texte xylographie : 

. . hille erichee monstroil 

. propiietie a ceux de bahilosne 

. e dieu avoit regardé de son trosne 

. s humbles gens que a saluct il melroit. 

Et que ung enfant de une vierge naistroit 

. . ablenient es cunables de terre 

. ceux obscurs et sa mort permettroit 

. apaiser la très antique guerre. 

Au-dessus de ces vers, ou voit le bas de la figure de la sibylle d'Kry- 
thrée, et un autre fragment nous donne les jambes jusqu'au-dessus du 
genou. On y retrouve exactement le dessin de la sibylle qui accompagne 
notre PropJwcia Moysi; la forme est rigoureusement la même, mais les 
hachures ne sont point servilement reproduites. 

Parmi les autres fragments, nous avons la tète et le buste de la sibylle 
de Samos, et, sans la moindre lacune, les huit vers qui la concernent : 

Vingt et quatre ans eut sibylle samie 

Quant elle vist que de une vierge nette 

Naistroit l'enfant cobie que feust pourette. 

Et oultre plus par cette propliecie 

Vaticina que pour la seigneurie 

De cest enfant les beste es bas lieux 

L'adoreroient en la crèche pourrie 

Non obstant ce que on le adorrast es cieulx. 

Puis les fragments de deux autres figures qui paraissent l'aire partie 
de la même suite et qu'il est impossible d'identifier. 

Ce que nous constatons, par l'étude de tous ces fragments, c'est qu'au 



QUELQUES ENRICHISSEMENTS RECENTS DU CAHINET DES ESTAMPES 1,(5 



lioii d'une suite de Sibylles nous en retrouvons deux, qui se reproduisent. 
Sont-(dles copiées l'uni! sur l'autre, sont-elles gravées toutes deux d'après 
un original inconnu, 
de quelle date sont- 
elles? Autant de 
questions insolubles 
pour l'instant. D'a- 
près les détails 
d'architecture et le 
style général de la 
Prophecia Mo y si. on 
peut lui assigner la 
date approximative 
de 1485-1490. Il n'y 
a malheureusement 
aucune indication 
sur le volume dans 
la reliure duquel on 
a trouvé les frag- 
ments de la seconde 
suite. (] e s t r o u - 
vailles sont rares , 
et l'on ne rencontre 
pas beaucoup de ces 
vélins dont les re- 
lieurs du XVI'' siècle 
bourraient les plats 
de vieilles images 
pour économiser le 
papier neuf. On les 
a détruits en masse 

au xvii= et au xviii" siècle : la mode imposait aux gens qui voulaient 
montrer leur bibliothèque de remplacer l'humble vélin de la Renaissance 
par une livrée de maroquin armorié, et on ne saura jamais ce qu'a pu 
détruire le bildiopliile de Labruyère (ne parlons ((ue de celui-là) pour 




Ja;'<ajfti«ra'fnTrt(<nibîltfa»ptmoftp<l|tu 
mfiywiap tobff apotohqut 
swr*mtttbcwr.fnani«ft8o<6at 






lA M( 

lin du 



186 l;A RKVUK DR L'AHT 

(Iniiiicr iiii lit'I iinii'driiio ric rii;ir()(|iiiii iioii- ii tous les livres fiitassés 
" (Ifitis la latiiii'ric (|ii'i! appi'llt' sa l)il)liûtliè(jiic ». 

VI. — Le l'asscrcdu mal coiiscii. 

Beaucoup de lecteurs de la Rei'uc doiveut avoir iMilrc les mains 
le catalogue de l'exposition des Primitifs français. La couvcrlure de ce 
volume est décorée par la reproduction du Toy bon coiiscii, une vieille 
gravure sur bois, — française, s'il en fut, — qui remonte au commence- 
ment du xvi* siècle, et à laquelle on connaissait un pendant : le Paon 
mal conseil. 

Il est probable qu'il y a eu toute une suite de ces oiseaux embléma- 
tiques ; c'est ce que permet de supposer la découverte d'un Passereau 
mal conseil, acquis récemment par le Cabinet des Estampes. 

Le Passereau mal conseil est dans un médaillon rond, autour duquel 
on a imprimé, avec la bordure mobile qui a servi pour le paon et le coq, 
un encadrement décoré de rinceaux. Cette ornementation est combinée 
de façon que les ditl'érentes pièces de la série puissent former une frise et 
le Paon mal conseil porte, collé à gauche, le fragment d'une autre épreuve 
qui nous montre comment se faisait l'assemblage. Le paon, le coq et le 
passereau sont enluminés de rose brique, de violet clair et de vert, trois 
tons que l'on retrouve fréquemment dans les gravures sur bois françaises 
entre 1480 et 1.^20, et il faut noter l'homogénéité des couleurs dans ces 
trois épreuves qui n'ont vraisemblablement pas fait partie du même 
ensemble. 

Comme les conseils du paon et du coq, celui du passereau tient en 
cinq vers de huit pieds, xylographies : 

Tu doibz ton corps solacier 
Et femmes accoler et baisier. 
Et se la tienne te desplaisl 
Prens en des aultres ou te plaist. 
Il fait bon de tout essayer. 

A ce passereau sans vergogne le graveur a certainement donné pour 
contre-partie un oiseau de bon conseil, tout comme il avait opposé la 
clairvoyance du coq à l'aveuglement stupide et vaniteux du paon. Chacune 
des estampes que nous connaissons mesure 41 centimètres de hauteur 



QUEI.QUES ENRICHISSEMENTS RIOCENTS DU CAIîlNET DES ESTAMPES i:!7 

sur 32 centiniètri's tlo largeur et, en supposaut (pie la si'rie nr rompoitf 
pas plus de quatre pièces, l'eusenible doit cousiitucr une frise dV/// 
iiti'-lrc K'iiiLi^l-huit cfiili- 
iiii'lres. 

Ces grandes es- 
tampes décoratives 
françaises , sur le 
compte desquelles les 
histoires de la gravure 
sont à peu près 
muettes, devaient être 
fort nomjjreuses, mais 
il faut bien se dire 
qu'elles n'étaientguère 
mieux protégées que 
nos affiches et nos 
papiers de tenture et 
qu'il a dû s'en faire 
une effroyable destruc- 
tion. Nous commen- 
çons pourtant à nous 
faire une idée de leur 
importance, au fur et 
à mesure que des frag- 
ments se groupent et 
que des ensembles se 
complètent, et, dans 
cet ordre d'idées, les 
récentes acquisi- 
tions du Cabinet des Estampes sont particulièrement intéressantes. 




Le Passereau i] a l r. o n s e i i. 



VII-IX. — Le Christ au jardin des Oliviers; le Portement de croix: 
l'Apparition du Christ ii Madeleine. — Gravures sur bois françaises de la 
fin du xv'' siècle. 

Ces trois gravures, qui appartiennent, croyons - nous , à une suite 

LA RETDE DE l'aRT. — IIXI. 18 



138 LA HEVUK DK I/AHT 

de la l'assioii, ont r\r acliot(''es riiiic à Paris, l'autre dans le midi de la 
France, l'autre ù Francfort; deux étaient collées dans des i-ollrets. 

Kne seconde épreuve de YApparilinii du Christ ii Madeleine, collée 
dans un coiïret, l'ait partie de la collection Figdor à Sienne File a été 
étudiée récemment par M. Arpad Weixlgurtner'. 

L'épreuve de la collection Figdor et celle du Cabinet des Estampes 
de Paris sont identiques ; elles ont une légende xylographiée qui com- 
mence par ces mots .- /// dielms illis luulier ([ue erat in civilate peccalri.v... 




INT Fk A Ne. OIS. 



Mais il nous arrive, comme pour la suite des Sibylles, de constater 
que la même composition a été gravée deux fois (sinon plus), au lieu 
d'une. 

Le Cabinet de Dresde possède en effet une réplique fidèle, mais 
gravée moins adroitement, de cette Apparilion du Christ à Madeleine, 
avec une légende xylographiée qui commence par ces mots : Dimissa 
suiit ei peccata multa... Elle a été reproduite récemment, avec d'autres 
pièces rares du musée de Dresde, par M. le D'' M. ^\'. Singer dans un 

I. Unqedrucide Stic/ie dans le Juliihucli il. Kimslliisloi isclien lù/ntsummlutigen, etc., t. XIX-4, 
p. 273 (Vienne, 1911). 



QUKI.QUKS ENIUCIIISSEMENTS HKCENTS I)C C.AI'.IN'KT DES FCSTAMPES l:iO 

roc'uril iiititulr : Uiiikci iiiul Sr/lfii/wi/rii i/ii /,gl. Kii/i/ii-s/i(///:f///ii/cl/ :.ii 
Dresden (Leipzig, 1911). 



X. — Di/)/i>»ic' d'dffiliddoii à l'ordre de Saint - François ( l')Oi') ). 

C'est le seul 
exemplaire que nous 
ayons jamais rencon- 
tré de ce dipliime 
qui a dû t'ouriiir un 
tirage considérable. 

Le texte latin est 
imprimé en carac- 
tères gothiques, net- 
tement français, sur 
27 lignes, avec un 
blanc d'une ligne et 
demie pour les noms 
des titulaires, et voici 
la formule d'envoi : 
Egidius Del phi n A nie- 
rlniis artium et sacre 
théologie pfessor : lo- 
tiusqz ordinis uiino- 
runi Generalis niiiii- 
sler : Spl/ili ci ni 
angelo d. Baid" £Dne 
Heiisabelle scale eiiis 
uxori £■ filiabus. 

„ , , ,, , ,. Dessin au ciavoii. 

(jrrace a 1 obligeante 

indication de M. Léon Dorez, nous avons pu relever dans les Delizie degli eru- 
diti toscani{t. XXI, p. 227) le nom d'un Agnolo de' Bardi (sans date) et celui 
d'un Angnolo di Francesco di Monte de'Bardi,versl528(/Z*tVZ., t.XXIlI,p.32), 
qui ont peut-être quelque chose de commun avec notre Angelo d. Bard'. 

Celui-ci, sa femme et ses filles se trouvent par ce diplôme déclarés 
aptes à participer au mérite des prières franciscaines. 




Tno.M.\s Cour LUE. 



Pu UTB A 1 1 OE L' 



l'.O LA HEVUP: DR I/AHT 

I.a vii^ricUc li.sl aiiwsi rraiiraise d'allure (|uo les caracti're.s typogra- 
phiques; elle porte d'ailleurs, xylographies en français, les noms des deux 
personnages représentés auprès d'un médaillon de la Vierge : S. Franroys, 
S. Aiiilioiiie de Pade. 

Cette pièce, extrêmement curieuse au point de vue de la diffusion des 
images françaises, est imprimée sur papier filigrane à la tête de bœuf, avec 
un aiguillon ; elle a toutes ses marges, porte le sceau et la signature auto- 
graphe du général des frères mineurs. Fr. Egldius, gnalls cjcedit. Le sceau 
a pour légende : Egidius Delpliin, generolis qiiadragcsimus. La date est 
manuscrite : Asisij leniporc sacralissiiiic indidgeiilic. Sub aiino domini. 
M. D. V. 

ESTAMPES M()1)EI;NES 

Les images entrées en lUlO à la Bibliothèque nationale sont, pour la 
plus grande part, des images de notre temps. 11 serait impossible de les 
étudier et même de les énumérer ici ; nous ne pouvons que signaler les 
principales aux amateurs d'estampes modernes. 

C'est d'abord l'œuvre de Th. Chauvel, légué par l'auteur et remis au 
Cabinet des Estampes en épreuves admirables, pieusement choisies par 
la veuve de l'excellent graveur; l'œuvre complet d'Odilon Kedon, offert 
par un collectionneur qui a exprimé, pour toute condition, le désir formel 
de n'être pas nommé; des eaux-fortes originales de MM. Emile Priant, 
Charles Jouas, Bernard Naudin, qui réservent gracieusement des épreuves 
de choix pour la lîibliothèque nationale; un des rares dessins de Gustave 
Courbet, ollert par ÎM"" Courbet en souvenir de son frère; un beau portrait 
de Th. Couture dessiné par lui-même, offert par M. G. Ohnet; dix-huit 
eaux-fortes et lithographies de Forain, offertes par M. Raymond Kœchlin; 
il faut ajouter à ces lithographies de Forain la belle épreuve de la Tonnelle, 
acquise par la Bibliothèque nationale à la vente Ragot. En 1909, la Biblio- 
thèque avait acquis un œuvre de Forain, plus difficile à reconstituer que 
la série des eaux-fortes et des lithographies; c'est l'ensemble (2.500 pièces) 
des dessins reproduits par les nombreux journaux auxquels l'artiste a 
collaboré. Cet œuvre est tenu à jour, on y a inséré les dessins publiés 
depuis 1909, les articles concernant l'auteur, et même le numéro du Temps 



QUKl.gUKS ENHIC.IIISSKMENTS HKCl'.XTS DU CAHINKT I)p:S KSTAMI'KS l'.l 

(3 novembre 1910) où, dans la même inlc^vie^v, l'orain se l'élicite du prix 
atteint par l'épreuve de la '/'oniielle, citée plus haut, ul déelare ([ne « bien 
entendu, i'Ktat ne lui a jamais l'ait l'honneur d'acheter une eau-forte 
de lui ». 

En 1910, c'est un œuvre complet de Willette qui est entré au Cabinet 
des Estampes : il comprend 2.520 pièces et remplit dix-neuf volumes 
in-folio. L'œuvre de Willette et celui de Forain ont été rassemblés avec 
une patience, une ténacité, des rechcrclies infinies, par un érudit collec- 
tionneur parisien, M. Paul Blondel, qui s'est associé avec beaucoup de 
bonne grâce à l'elfort que tente le Cabinet des Estampes pour grouper 
les œuvres de dessinateurs contemporains. 

La transformation du journal illustré depuis trente ans serait un l'ait 
capital pour l'histoire de l'image moderne, si ce journal ne vouait à une 
destruction presque certaine les œuvres qu'il édite. La feuille illustrée 
finit presque toujours en lambeaux, même quand elle renferme un chef- 
d'œuvre, car le nombre de gens capables de conserver un chef-d'œuvre 
qui ne coûte que dix sous est excessivement restreint. C'est ainsi qu'il 
devient difficile de trouver une collection complète du Chat noir ou du 
Courrier français et qu'il serait à peu près impossible de faire une seconde 
fois le travail de M. Blondel et de reconstituer un autre œuvre complet 
de Forain ou de Willette. 

Le Cabinet des Estampes a déjà réalisé plusieurs de ces groupements. 
Paul Renouard est le premier dessinateur contemporain qui ait largement 
favorisé cette conception; il l'a fait avec une libéralité magnifique, et les 
amateurs peuvent étudier son œuvre complet sans avoir à dépouiller 
trente années de journaux français ou anglais. Les œuvres de Forain et 
de Willette accentuent la démonstration, et nous espérons que d'autres 
dessinateurs voudront bien mettre le Cabinet des Estampes à même de 
la continuer. 

François COURBOIN 



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LI<:s TRÉCENTISTES SIKNNOIS 



AMBROGIO LORENZETTI 



II 



Où trouver, dans l'art du xi\^ siècle une vue de ville aussi tidèle- 
nient, aussi justement rendue '^ Pensez donc à cette place d'Assise 
que Giotto voulut reproduire dans une des fresques de la Basi- 
lique supérieure ; sa tentative n'aboutit qu'à défigurer un temple 
romain au point de lui enlever tout caractère, et les constructions gothiques 
dont il l'entoura ne sont guère mieux réussies. Un rapprochement se 
présente à l'esprit avec les Très riches hcitres du duc de Bernj. Mais il 
est l'ngitif. L'oHivrc d'Ambrogio, quelque « poussé » que snit son r(''a- 
lisme, est bien italienne ; elle conserve une ampleur, une largeur, une 
aisance qu'on ne rencontre point en France. Les détails, si nombreux et 
si amusants, ne sont point recherchés pour eux-mêmes, pour leur seule 
vérité matérielle; ils ont leur place nettement marquée dans l'ensemble, 
et surtout ils ne sont choisis qu'à condition d'être vivants , expressifs 
ou beaux. 

On s'en rend bien vite compte. On se laisse aller d'abord au plaisir 
de ce « portrait au vif » d'une époque disparue ; puis des jouissances d'art 

1. Second et dernier article. Voir la Revue, t. XXXI, p. 01. 



AMRIÎOGIO LOHENZETTI 1',3 

se nirlciit i'i cetto roconstitution du passé; elles se nuiltiplieiit ; elles 
tiiiissciit peu à peu par iJiN'doiiiiin'r. 

Dans tout(> l'école italienne, je ne sais point dVeuvre qui, aux igno- 
rances et aux o-auclieries habituelles au Trecento, allie une aussi étonnante 




Ali,éoo{Ue m- Bon Gouvernement (oétail 
Sienne, Palais public, Salle Hes Neuf. 



habileté, un sens aussi affîné de la beauté. On a dit d'Ambrogio qu'il était 
un excellent paysagiste; on aurait dû se contenter trafïirmer qu'il est le 
premier en date, et fort audacieux. Mais, en fait, ses collines sont des 
mamelons informes et mal proportionnés ; les routes qui y serpentent 
sont mal dessinées, mal équilibrées; par un contraste surprenant, le maître 
qui, plus que tout autre, sut exprimer par la ligne la grâce du corps 
humain, n'a point devin('' l'admirable harmonie des lignes de la campagne 



r.4 LA REVUE DE L'ART 

sit'iiiKiisc, ou, pour le luoias, il a ('ti'' imajialjli' di' la ti'iulro. Lo corps 
liumaiu niêine, il ne le comprend que vêtu ou dt;!])!' . la Si^cuiiuis uue qui 
vole au-dessus de la ville est uue baudruche gonlléc! Et pcjurtaut, tout 
près d'elle se trouve cette ronde de jeunes femmes d'une notation si vraie 
et si belle. Allez dans les l'aubourg's de .Sienne, vous verrez aujourd'liui 
encore les popolane se promener enlacées deux à deux et vêtues de la 
même sorte de tunique, à peine serrée à la taille, laissant deviner les 
épaules, la poitrine et les hanches, d'une si troublante volupté, (^ette 
s^ràce toscane, yVmbrogio, avec des moyens combien primitifs et impar- 
faits, a su l'exprimer tout entière. Ses ignorances techniques ne l'ont 
point eiupêché de dire ce qui, dans ses modèles, paraissait le plus subtil, 
le plus dillicile à sentir et à exprimer. 

Et quelle vie dans toutes ces figures dont il emplit sa grande fresque, 
quelle richesse d'attitudes, de gestes, de mouvements ! Ce cavalier se 
retourne sur sa monture pour parler à un valet et lui désigne de la main 
le but dé la promenade; un paysan, le large chapeau de paille pendu dans 
le dos, rentre lentement à la ferme en comptant son argent : la pose 
élégante du seigneur, la lourde démarche du vilain sont notées avec une 
étonnante justesse. Il y a quelque chose d'inattendu à retrouver dans cette 
vieille fresque des détails réalistes d'un sentiment si moderne. Et pour 
qui connaît un peu la peinture italienne, qui sait combien les maîtres 
du xvi° siècle même ont mal observé les animaux, l'étonnement s'accroît 
à constater qu'Ambrogio a su les voir d'un œil amusé, qu'il a voulu en 
bien rendre, non seulement les formes générales, mais encore, si l'on 
peut ainsi dire, l'expression. Sans doute, Ambrogio n'étudia point avec 
la science de Léonard l'anatoiuie du cheval, — il ne faut pas demander 
d'analyse patiente aux maîtres trécentistes, — mais, avec ses moyens 
imparfaits et empiriques, il sut distinguer le pur sang plein de feu de 
l'humble bête de somme aux mouvements lents et paisiljles, à la tête 
pendante; il sut montrer la tendresse du chien qui se retourne vers son 
maître, l'ardeur du limier chassant, le nez contre terre et la queue tendue. 
On pourrait dire d'.\mbrogio, sans grande chance d'erreur, qu'il est le 
premier en date des animaliers italiens. 

Cette modernité surprenante chez un aussi vieux peintre se révèle 
encore à d'autres traits. On étudie telle de ses figures peintes et l'on y 



AMIIKOr.IO I.0RKNZP:TTI I'i5 

retrouve la technique liabituelle des tréeentistes, avec une ligne plus 
accusée, plus nette, plus vigoureuse qu'elle n'est généralement chez les 
Siennois, avec une beauté et une grâce que les Florentins, Giotto, Orcagna 
même, n'atteignirent jamais ; mais les caractères essentiels sont bien 
identiques ; je n'en veux ici rappeler que deux : la lourdeur, la raideur 
dans le modelé. Allons cependant à l'extrémité droite de la fresque qui 
nous occupe. Vax plusieurs endroits, les couleurs ont presque entièrement 
disparu et il ne reste sur l'enduit que le dessin au pinceau, chevaux et 
petits personnages arrêtés sur un pont : la main est souple, légère, spiri- 
tuelle ; le trait est agile, habile, repris par des repentirs ; un artiste 
de notre temps ne dessinerait pas autrement. Ainsi, sous le modelé des 
figures peintes, conventionnel et insuffisant, où l'ignorance que l'époque 
avait des valeurs et des tons, de la variété des touches, se fait si cruel- 
lement sentir, se trouve un dessin de la plus étonnante liberté! 

Et, en regardant à nouveau dans son ensemble cette fresque des 
Effets du bon gouveriie/iieiit, où les détails réalistes, vivants et expressifs 
se fondent dans une composition harmonieuse et claire, en pensant à tous 
les dons, à toute l'habileté dont elle est remplie, on se demande avec 
quelque stupeur ce dont aurait été capable ce peintre s'il était né cent 
cinquante ans plus tard, quand la science de la peinture, enfin constituée, 
lui aurait fourni tous les moyens nécessaires pour s'exprimer complètement. 

Si l'on était tenté d'exagérer cette modernité du vieux maitre siennois, 
la fresque du Bon (iouvenienienl rappellerait qu'il est de son siècle. C'est 
une pesante allégorie. 

Elle est divisée en deux zones. En haut, sur une estrade, trône le Bon 
(ioin'ernenient, persoimifié par un roi portant sceptre et couronne ; ses 
attributs, ses vêtements mi-partis noir et blanc, les lettres c. s. c. i:. v. 
(commune Senarum cum chdlibus virlutibus) précisent qu'il s'agit du gou- 
vernement siennois. Au-dessus de lui planent /« /^of, la Cliarité ei l'Espoir. 
A ses côtés sont assises : Pax, Fortiludo, Prudentia, MagnanimUas, Tem- 
perantia et Justitia. La Justice apparaît sous une seconde forme à l'autre 
extrémité de l'estrade ; aidée de Sapientia, elle maintient en équilibre les 
plateaux d'une balance qui portent deux génies, représentant la Justice 
distributive et la Justive commutative. Des inscriptions aident à faire 

LA BEVUE DE LAUT. — XXXI. 19 



LA HRVUK DE 1/AKT 



C()mj)r<'iulit3 la signi(ic;ili(pii de celle |i()lilii|iie aristdli'lirieime traduite en 
langue scolastique '. 

Dans la zone inléricure, au bas de l'estrade, un cortège de vingt- 
quatre citoyens porte au Bon Gouvernemenl une corder que leur tend 

Cohcordia et qui 
part des deux pla- 
teaux de la ba- 
lance ; an pied du 

1 . Iles Ejfels du Mau- 
vais Gouvernemenl , il 
De reste que quelques 
fragments insignifiants. 
L'allégorie du Mauvais 
Gouvernemenl est effacée 
au point qu'il est difficile 
d'en apprécier les mérites 
artistiques ; elle repré- 
sente la Tyrannie sous 
forme d'un démon fou- 
lant aux pieds un bouc, 
entouré de neuf figures 
symbolisant les vices; la 
Justice git à terre, devant 
la Tyrannie, les mains 
liées. 

Ces fresques furent 
commencées en 1337 et 
terminées en 1339. iM. E. 
von Marienburg, op. cit.. 
a justement noté les er- 
reurs de dates commises 
parMilanesi dans le relevé 
des paiements et a donné 
quelques documents nou- 
veau.\; mais il n'a pas tou- 
jours retrouvé le passage 
précis cité par Milanesi. 
Voici la liste exacte de 
ces paiements ; 29 avril 
1338. 10 florins; 30 juin 
1338, lOfl.; 28 juillet 1338, 
2 n.; 24 septembre 1338, 10 fl.; 9 décembre 1338, 10 U.; 18 février 1339, 6 fl.; 29 mai 1339, ou 11.: soit 
un total de 103 florins (Arcti. di Stato di Siena, lAhri d'enl. e uscita delta Bicc/ierna, 194 (pp. 29, 49), 
198 (pp. 10, 29, 57), 201 (pp. 19, 61). — Un document que Milanesi indique comme du 20 juin 1339 et 
qu'il rapporte aux fresques de la salle des Neuf est du 20 juin 1340 \Lihro d'enl, etc., 206, p. ."19) et 
doit concerner la Madone de la Loggia du Palais pulilic de Sienne, dont .M. E. von Marienburg' a 
retrouvé la date dans la Cronaca ampliala d'Angelo Tura yms. de la Bibliothèque de Sienne). — Enfin 
un dernier document. (|uc Milanesi rapporte éiialemcnt aux fresques de la salle des ^euf et qu'il donne 
sous r.iunee 1339, est du 22 novembre 1343 (Libro d'enl., etc., 217, p. 40). 




De 1 



h.K P.MX. 

ML DE l'.K Ll. ÉOOKIE DU BON G O U V E R N E M E .\ T . 
Sienne, Palais publie. Salle des Neuf. 



AMBHOdIO LOI! KNZhrrTI 



troue se pressent des soldats à pied et à cheval, des liihutaires, des pri- 
sonniers de guerre. 

On a souvent parir, à propos de cette fresque, de la vaste eultuic et de 
l'esprit pliilosophique d'Ainl)rogio ; on a voulu encore lui attribuer les 
inscriptions ri- 
niées qui com- 
mentent l'allé- 
gorie. Peut-être 
n'a-t-onpas assez 
réfléchi à l'aide 
que les savants 
d'alors avaient 
coutume de don- 
ner aux peintres 
pour de tels tra- 
vaux. Du moins, 
e s t - i 1 certain 
q u ' .V m b r o g i o 
était singulière- 
ment préparé à 
entendre lale^on. 
Et au surplus, ce 
n'est point cette 
allégorie qui im- 
porte. Gomme ces 
idées sont loin de 
nous! On peut 
même douter si 
elles conseil- 
lèrent souvent les 

décisions que prirent, dans cette salle splendide, les « Signori », marchands 
avides, passionnés et prudents. Mais Ambrogio sut les animer, et ce 
mérite n'appartient qu'à lui seul. Ce cortège de citoyens graves et réservés, 
ces soldats aux lourdes lances menaçantes, ces vaincus éveillent des 
images vivantes, tout eu étant la claiie expression de la force et de la 




jKiF, nu Bon Gou v eu nement. 

U |Uiljl..', S.ille des ^'ell^. 



1',8 I.A KEVUK DE L'AKT 

(lioiiité de l'Ktat. Kt les Vf/tus contiiuiciit i'i doiiiiiit'i- dans oeftc frosquo 
solennelle, non plus, il est vrai, par leur sii^iiilicatinn uri^inale, mais par 
leur grâce merveilleuse. Ce ne sont point Par, Fortitudo, Juslilia (jui 
régnent dans la Salle des Neuf, c'est la beauté. La Paix, mollement 
appuyée sur un coussin, est célèbre. Magnaniniitas, Teinperaiitia, Jitsti- 
lla ont une douceur sicnnoise toute proche des délicieux visages de 
Simone Martini. Mais de la Concorde émanent tout le charme, toute la 
volupté féminine : des cheveux légers, à peine ondulés, de grands yeux 
ardents et songeurs, des lèvres sensuelles et mobiles, des traits pleins, des 
épaules rondes et charnues, un corps souple et vigoureux; elle a une si 
intense et si troublante beauté qu'on oublie peu à peu toutes les autres 
splendeurs de cette salle pour se laisser aller en face d'elle à la rêverie 
et à l'admiration. 

Les tableaux sur bois d'Ambrogio Lorenzetti offrent en général moins 
d'intérêt que ses grandes fresques. 11 ne s'en est d'ailleurs conservé qu'un 
fort petit nombre, et il serait téméraire de donner à quelques appréciations 
particulières la valeur d'un jugement d'ensemble '. 

La critique a fait de grands éloges de la Présentation de Florence, 
du grand tableau d'autel de Massa Marittima, de l'Annonciation de Sienne. 
La Présentation au Temple est une composition épaisse, compacte, et le 
soin apporté aux détails, suivant l'usage siennois, ne compense point la 
lourdeur de l'ensemble-. La Madone trônante de Massa Marittima, avec ses 
trois registres de saints et d'apôtres, ses ligures allégoriques, ses anges 
musiciens, est à la fois pesante et dure, malgré d'heureuses inventions, 
de belles têtes décidées et fines, et une incomparable richesse; c'est indu- 

1. Les catalogues de l'œuvre d'Ambrogio Lorenzetti, dressés par M. E. von Marienburg, op. cil.. 
et par M. Berenson, op. cit., ne sont complets ni l'un ni l'autre. .\ux peintures citées dans cet article 
et que M. Berenson n'a pas mentionnées il faut ajouter : Sienne, réfectoire du Séminaire : .•^ainl 
Louis roi. fragment de fresque: Pompane fprovince de Sienne', chapelle S. Francesco, la Vierge et 
VEnfant : Rome, collection llelbig, la Vierge et VEnfanl. — M. Berenson cite, d'autre part, quelques 
œuvres qu'il me semble impossible de donner à Ambrogio : Asciano, greniers Bargagli, les Saisons, 
copie maladroite de figures analogues d'Ambrogio à la Salle des Neuf; \a. Madone, n° 44 de l'Aca- 
démie de Budapest et les Oiialre Saints de S. Pietro aile Scale, à Sienne, me paraissent des œuvres 
de l'école, assez médiocres ; de même, la Vierge trônante du Lindenau Muséum d'Altenbourg. I.e 
Christ ressuscité du réfectoire du Séminaire de Sienne est plutôt de Pietro Lorenzetti. — Enfin, la 
Vierge et l'Enfanl du Monistero, près Sienne, a passé récemment dans la collection de M. Platt, a 
Englewood (New-Jersey, U. S. A.'. 

2. Florence, Galerie ancienne et moderne, n" 134, signée et datée, 1342. 



AMHUOPtIO r.ORRN/KTTJ l',9 

bitahlement une œuvre do la jeunesse, et la technique s'en ressent. 
Lourdeur encore dans rAiiiioncialion de la Galerie de Sienne'. Cela ne 
veut pas dire, sans doute, que ce soient là des œuvres méprisables, mais 
seulement qu'elles sont moins significatives, moins chargées de cette 
beauté, de cette expression, de cette vie pruronih', que nous avons admi- 
rées dans la Salle des Neuf et à San Francesco. 

Tels autres tableaux, le Polyplijque ûi^ ladalerie de Sienne-, les Quatre 
Saillis du musée de Idùivre du Dôme sont des ruines. 

Deux chefs-d'œuvre du moins nous sont parvenus intacts ; ils se 
trouvent l'un et l'autre à Sienne : la petite Madone trônante de la (ialeiie 
communale \v\" li.")), la Vicri^e allaitant Jésus, dans la chapelle du S(''mi- 
naire. 

Le tableau de la (ialerie comnumale, malgré ses dimensions fort 
restreintes, est traité avec beaucoup de largeur. On retrouve ces qualités 
de liberté et d'aisance, habituelles à Ambrogio, son dessin vigoureux et 
décidé. Simone Martini, clans des conditions analogues, aurait fait un 
travail de miniaturiste; Ambrogio reste peintre, bien que, suivant l'usage 
siennois, il grave au burin toute la fine ornementation de son panneau. 

La Vierge est assise sur un coussin bleu ciel brodé d'or, et la ten- 
ture qui recouvre le trône est d'une étoffe crème à Heurs bleues et rouges; 
sur le fond or et bleu pâle du tapis courent des raies rouges et bleues. La 
tunique rouge de la \'ierge est rompue par des dessins d'or; le manteau 
est outremer. L'Enfant a un vêtement bleu brodé d'or. Les deux saints 
agenouillés, au premier plan, ont des chasubles rouges; celles de leurs 
deux compagnons sont toutes couvertes d'or. Les anges blonds, couronnés 
de roses blanches et rcuges, portent des robes de tons plus pâles, que 
voilent encore les rayons d'or émanant du groupe divin. Les mots ne 
peuvent rendre la richesse, l'harmonie, la grâce et la force de ce coloris 
siennois. 

Pourront-ils mieux faire comprendre l'incomparable beauté de la 
Vierge allaitant Jésus ! Une mère tient serré contre elle son enfant ; 
l'enfant presse de sa petite main le sein qu'il épuise d'une bouche avide 
et, d'un geste délicieusement vrai, appuie son pied contre le bras de sa 

1. S° S8, signée et datée, 1342. 

2. N- 77. 



150 LA REVUE DE L AKT 

mère. Un fond dor passé que rompent encore les auréoles finement cise- 
lées : des tous chauds et vigoureux ou d'une délicatesse infinie : un dessin 
à la fois ferme et souple, des lignes si pleines, si harmonieuses quelles 
causent à qui sait voir une jouissance iudicilile. La Vierge jette sur son 
fils un regard damour grave et passionné : Jésus tourne vers les specta- 
teurs des yeux limpides et pénétrants. 

La peinture italienne du xiv*^ siècle est faite de contrastes dont le 
moins surprenant nest pas celui qui existe entre la haute pensée, la forte 
et libre expression des grands chefs-d oeim-e. et la gaucherie, linsufEsance 
des moyens techniques. 

Ces contrastes sont peut-être plus marqués et plus nombreux chez 
.\mbrogio Lorenzetti que chez aucun antre de ses contemporains. Nous avons 
vu qu'il conçoit ses compositions comme des récits familiers et réalistes, 
qu'il s'amuse à prendre la vie sur le fait, à en noter les détails pittoresques, 
les apparentes fugitives. C'est la doctrine artistique de Duccio et de toute 
l'école siennoise, qu'il pousse cependant plus avant qu'aucun autre de son 
temps. Va-t-il donc se perdre dans la recherche des particularités et de 
l'exactitude matérielle ? Tout au contraire, il a le sentiment des ensembles, 
le goût de la grandeur ; c'est lui qui. avec son frère Pietro, introduit à 
Sienne la compréhension de la composition vaste, vivante, harmonieuse ; 
et son penchant pour le vrai est compensé par un amour de la beauté 
plus décisif encore. Les figures de Duccio, de Simone Martini, de Lippo 
Memmi ont une grâce tendre et délicate, une joliesse caressante et câline : 
Zfl Paix, la Concorde, la Vierge allaitant Jésus sont belles, dune beauté 
faite de passion, de volupté, de force, de majesté souveraine I 

Les oppositions ne sont pas moins vives pour la technique. L'affir- 
mation que les grands maîtres trécentistes sont réalistes étonnera toujours 
quiconque n'a pas une connaissance un peu approfondie de la peinture 
italienne : aux vérités particulières, ils préfèrent le plus souvent les 
vérités générales et ils y mêlent encore ce goiit inné de leur race pour les 
formes harmonieuses, .\joutez que leur art vient à peine de reprendre vie, 
qu'ils connaissent mal leur métier, qu'ils sont incapables d'analyse métho- 
dique, qu'ils ne soupçonnent point que la perspective, l'anatomie devien- 
dront un jour presque des sciences, que le coloris a ses règles précises. 



AMBROCIO LOHENZRTTI 



Tainc s'y est trompé et il a cru que ces ignorances signifiaient le dédain 
du vrai, l'idéalisme, tandis qu'elles ne sont qu'ignorances ou tout au plus 
la marque que la vo- 
lonté de s'exprimor, 
chez les grands maîtres 
du xiv° siècle, primait 
toutes les autres préoc- 
cupations. Mais les 
intentions sont nette- 
ment réalistes. Les 
deux peintresdegénie, 
Giotto et Duccio, qui 
fixèrent, entre les 
toutes dernières an- 
nées du xiii^ siècle et 
les premières du siècle 
suivant, les assises de 
la doctrine nouvelle, 
s'élevèrent, à n'en pas 
douter, contre les tra- 
ditions , les conven- 
tionsde lavieilleécole, 
montrèrent à leurs dis- 
ciples que la nature 
devait être leur unique 
modèle. Modèle bien 
vaste pour des artistes 
bien jeunes : il faut 
moins s'étonner de 
leur insuffisance à le 
rendre matériellement 

d'une manière complète que de l'élan merveilleux , de la pénétration 
soudaine qui les firent parvenir jusqu'aux sources mêmes de la vie. Et 
quand un peintre de ce temps, tout empêché par ses ignorances, les yeux 
mal préparés à l'observation, les mains encore engourdies, réussit. 




La \'iebge allaitant Jésus. 



152 I.A HE VUE HE L ART 

comme nous l'avons vu pour Ambroj^id, à noter des détails pittoresques 
et expressifs d'une vision si moderne et si spirituelle, ou ù marquer 
avec autant de largeur et de décision des formes d'une beauté presque 
antique, on peut dire sans exagération qu'une telle maîtrise tient du 
prodige. 

Malgré ces hautes qualités, ou peut-être à cause d'elles, Ambrogio 
Lorenzetti n'eut pas sur les maîtres siennois de la seconde moitié du 
xiv" siècle une influence bien importante. Milanesi a relevé plus de cent 
noms dans la corporation des peintres de Sienne durant cette période; 
nous ne connaissons les œuvres que d'une vingtaine d'entre eux : elles 
affirment, hélas! avec une netteté trop décisive, que le temps des grands 
artistes était passé. Le sceptre qu'.\mbrogio Lorenzetti laissa tomber était 
trop lourd pour qu'on piîtleramasser'. L'école suivitplusvolontierslaroute 
qu'avait indiquée Simone Martini; son charme, ses grâces délicates con- 
venaient mieux d'ailleurs au tempérament siennois que la pensée plus 
ample, la passion, l'envolée du maître de San Francesco et du Bon Gouver- 
nement. Est-ce à Ambrogio que l'on doit cette notion, nouvelle à Sienne, 
d'un travail plus large, plus rapide, moins minutieusement fini ? Est-ce à 
l'évolution générale des esprits ou à l'exemple envahissant de Florence? 
Est-ce plutôt à la décadence de l'école, incapable de bien copier les modèles 
qu'elle s'était elle-même donnés ? La question est difficile à traiter à tant 
de siècles de distance, en l'absence complète de témoignages contempo- 
rains et quand un si grand nombre d'œuvres de cette époque ont disparu. 

L. GIELLY 



I. La fres(iue du Masuacie des Innocents, aux Servi, à Sienne, les Saisons de la maison Barpagli, 
à Asciano, des tableaux épars dans les églises de la province de Sienne ou accueillis dans la Galerie 
de la ville prouvent qu'Ambrogio eut quelques imitateurs directs. Le nom de l'un d eux, Martino di 
Bartolommeo, nous est parvenu avec quelques œuvres qui. pour être les meilleures parmi celles de 
la descendance du grand maitre siennois, n'en ont pas moins une valeur tort restreinte. 

La question de savoir si le peintre du Triomphe de la Mort et du Jugement dernier, au Campo 
Santo de Pise, s'est inspiré d'Ambrogio Lorenzetti ou d'Orcagna paraît avoir reçu un commence- 
ment de solution précise par la récente découverte d'un fragment du Triomphe de ta Mort d'Orcagna, 
à Santa Croce de Florence; le peintre du Campo Santo l'a imité fidèlement; c'est un lien certain avec 
Orcagna, tandis que la filiation avec les Lorenzetti reste encore dans le domaine de l'hypottièse. 



f:OUItES;r()NI)AN(JE DE Itl'SSIE 



LE MUSÉE STCHOUKINE A MOSCOU 




i;s collections particulières sont nombreuses en Russie ; une des plus 
intéressantes au point de vue de l'art et de larchéologie est le Musée 
Stchoukine de Moscou. Situé dans un quartier assez éloigné, ce musée — 
ipii est encore propriété privée — n'est guère connu des touristes. 11 le 
sera davantage le jour où, grâce à la libéralité patriotique de son Ion- 
dateur, il aura été rattaché au Musée historique de Moscou. 

Lors de mon dernier séjour à Moscou — c'était au mois d'avril 1909, — j'ai eu. 
mieux que personne, roccasion de connaître ces précieuses collections et d'en jouii'. 
C'était au moment des fêtes du centenaire de Gogol, où j'avais l'honneur de repré- 
senter une section de l'Institut : nos amis moscovites s'étaient disputé le plaisir de 
loger leurs hôtes, et j'ai eu la bonne fortune d'être royalement hébergé dans le bâti- 
ment même du musée par son fondateur M. Pierre Ivanovitch Stchoukine. Je dois à 
son amitié quelques documents russes qui me permettront de donner aux lecteurs 
de la Revue une idée de la fondation à laquelle son nom restera attaché. 

M. Pierre Ivanovitch Stchoukine n'est un professionnel ni de l'art, ni de l'archéo- 
logie. Il appartient à une famille de négociants et d'industriels dont il continue les 
traditions. Ses études finies, son père l'envoya à l'étranger pour compléter son édu- 
cation, d'abord à Berlin, puis à Lyon, où il fut pendant quelque temps employé dans 
une maison de commission. En 1878. il revint à Moscou et fut associé à la maison 
paternelle (commerce des indiennes). 

Dès sa jeunesse, le futur négociant fut un collectionneur passionné. Lors de son 
premier séjour en France, il s'appliqua à recueillir les livresàgravures du xv!!!" siècle. 
De retour dans son pays, il eut l'occasion de fréquenter la foire de Nijni-Novgorod, 
ce bazar colossal où s'échangent les produits de l'Orient et de l'Occident; il recueillit 
particulièrement des objets persans, tout en continuant à rechercher les livres et 
les gravures de son époque de prédilection. 

A l'Exposition de Paris, en 1889, il fit d'importantes acquisitions dans la section 
japonaise. En Russie, il s'appliqua particulièrement à recueillir les ceintures brodées, 
dites de Sloutsk. Un membre de la famille des Radziwill avait, vers 1750, fondé dans 

LA REVUE DE l'art. — IXXI. 20 



154 l.A KRVUE DR I/AIiT 

cetti' \illi' ilr l.illmanie \iiic raliri(|iii' ilc (■cinliircs hnirlii-os dOr et d'arji-ciit (|iii l'iva- 
lisaient avec les plus beaux iir'nduits dr la Turquie et delà Perse; ces ceintures 
faisaient partie du costume somptueux des niddes Polonais. Quelques-unes attei- 
jïnaieiit un très haut prix; elles sont aujourd'iiui fort recherchées. 

Après avoir disséminé sa curiosité sur les oiijets les plus divers. M. Stchdukiue 
finit par la concentrer sur les produits de l'industrie russe proprement dite. En 
furetant à la foire de Nijui-Novgorod, il découvrit un vase d'arj^ent du xviii" siècle, 
offert en 1761 par l'impératrice Elisabeth à un ataman des Cosaques. Cet objet fut 
lepoint de départ de nouveaux enrichissements. Depuis un quart de siècle. M. Stchou- 
kine n'a cessé d entasser dans ses {jaleries tous les objets qui ont intéressé tour à 
tour sa curiosité inquiète : objets d'art européen ou oriental, bijoux, armes, tableaux, 
gravures, manuscrits. Comme notre compatriote M. Guimet. avec lequel il offre plus 
d'un point de ressemblance, il a dû songer à construire, pour abriter ses trésors, 
un palais digne d'eux. Le Musée Guimet s'élève à Paris, dans un des quartiers les 
plus élégants de la capitale. Le Musée Stclioukine est moins bien situé. Il a été 
construit dans un quartier populaire, où il est encore entouré d'isbas rustirpies et 
lie constructions vulgaires. 

^L Stclioukine qui, malgré ses voyages et ses goûts cosmopolites, est avant tout 
un patriote russe, un Moscovite de vieille roche, a tenu à ce que son musée fût 
construit dans le vrai style russe, suivant les conditions nationales et non pas dans 
ce style pseudo-classique ou pseudo-romantif|ue qui, au xviii» siècle et pendant une 
bonne partie du xix'. a déshonoré l'ancienne capitale '. 

La rue où s'élève le Musée Stclioukine s'appelle Petite Rue de Géorgie. Ce nom 
évoque un souvenir historique. En 172^, un roi de Géorgie. Vakhtang Léonovitch. dut 
fuir son pays et se réfugier à Moscou. Pierre le Grand lui assigna, dans la banlieue 
de cette ville, un logis autour duquel se groupa toute une colonie géorgienne. La 
colonie a disparu, le nom est resté. L'une des villes de Russie qui conserve les 
spécimens les plus parfaits d'ancienne architecture russe est celle d'Iaroslavl sur le 
■Volga. M. Stchoukine lui a emprunté certains détails que son architecte, M. Freuden- 
berg, a appliqués à la construction du musée. Il est édifié en brique rouge rehaussée 
de corniches en grès et en brique émaillée. Les toitures, ainsi que cela se pratique 
fréquemment à Moscou, sont recouvertes de tuiles de diverses couleurs et de plaques 
de fer vertes et rouges. Le balcon intérieur reproduit celui de la célèbre maison des 
boiars Romanov à Moscou. Pour les grilles de Fescalier , les plafonds des salons, 
l'architecte s'est inspiré de motifs empruntés aux anciennes églises d'Iaroslavl. 
Le plafond de la bibliothèque est peint en bleu d'azur et semé d'étoiles d'or, qui 
semblent graviter autour d'un soleil d'or et d'un croissant. C'est une vieille tradition 
de l'art russe. Les moindres détails de l'intérieur ont leur histoire et leur intérêt 
archéologique. Tel poêle est uniquement revêtu de faïences contemporaines de Pierre 
le Grand. Ces aigles bicéphales qui s'enlèvent sur les médaillons du plafond sont 
copiés sur un privilège de Pierre le Grand, dont l'original figure parmi les parche- 
mins du musée. Ce pilier qui soutient la voûte du deuxième étage est la reproduc- 

1. Voir la reproduction de divers inonnioenls dans mou livre sur iloscmi (collection des Villes 
d'art. Laurens. éd.). 



LE Ml SKE STCIir)ri\IXE A MOSCOU 155 

tion d'un pilier du nioiiastère de Saint-Sat)bas. Ainsi tout 1 T'didio est. comme un 
résumé, une aiiUioloffie, si l'on me permet cette expression, dr 1 ail russe du moyen 
âge, de la Renaissance et de l'époque de Pierre le Grand. 

Une partie de l'édifice est destinée au logement du propriélalrc nu plus tard, 
du conservateur; elle comporte notamment un salon Louis .W et uru' cliauiiire 
à coucher Louis X'VI ornée d'une vaste collection de tableaux et de gravures, 
M. Stclioukirii' a édil(' à ses frais, en langue russe, un certain noiiihi'c de cata- 




5 É E S T C n O U K [ N E . 



logues ou de descripti(uis des diverses catégories d'objets ijui garnissent son musée, 
devenu aujourd hui trop étroit pour toutes les richesses qu'il renferme et que la 
curiosité infatigable du collectionneur augmente chaque jour. Négociant en tissus, 
M. Stclioukine s'est particulièrement intéressé à cette branche de l'industrie artis- 
tique. La France, la Chine, le Japon, l'Inde, la Perse, l'Asie-Mineure, l'Italie, la Russie, 
ont tour à tour contribué à enrichir ses collections. Sa plus ancienne broderie russe 
porte la date de 1389. La série des ornements d'église est particulièrement curieuse 
M. Stclioukine évalue à soixante mille les échantillons de Lyon et de Saint-Etienne: 
sa série des rubans, étoffes, dentelles et autres accessoires de la parure féminine est 
complétée par une collection de livres et de gravures de modes. 



150 I.A HKVUK 1)K I/AHT 

J'ai déjà iiarlr des cciiilurcs de Sloutsk recueillies par M. Sli/lMuikiiie au delml de 
sa carrière d'amateur. Sa collection est aujourd'hui la plus riche qui existe ; elle 
surpasse celles de 'Varsovie, de Cracovie, de Lemberg et de Kapperswil. 11 faut citer, 
à côté des simili gobelins de la fabrique établie à Pétersbourg par Pierre le Grand, 
des vêtements de soie et de velours, notamment des sarafanes (manteaux de femmes) 
du xviii» siècle, du linge d'Iaroslavl au chilfre de Biron et de l'impératrice Anna 
Ivanovna, des toiles peintes et des tapis russes des xvii". xviii' et xix» siècles. 

Les bijoux de toute espèce se comptent par centaines; de même la vaisselle his- 
torique d'or et d'argent, les émaux, les nielles, les ivoires. La sculpture sur ivoire 
était particulièrement pratiquée dans le gouvernement d'Arkhangelsk. Elle mettait 
en œuvre, non pas les défenses d'éléphant, mais les dents des morses, fort nombreux 
sur les côtes de la mer Blanche. Les faïences et les porcelaines sont également fort 
nombreuses. 

Ce qui est particulièrement intéressant pour l'étranger, ce sont les divers spéci- 
mens du mobilier rustique qui, presque tous, trahissent un certain souci de la couleur 
et de l'ornementation, et aussi les objets en laque qui sont, comme on le sait, des 
spécialités artistiques de la Russie. Je n'en finirais pas d'énumérer toutes les mer- 
veilles qui attirent tour à tour l'attention du visiteur : clefs et serrures, montres et 
horloges, ustensiles de chirurgiens et d'apothicaires, appareils de physique et d'astro- 
nomie, samovars et cafetières, peignes de bois ou d'ivoire, étuis ou dés à coudre, 
armes de toute espèce, instruments de musique, armures et uniformes militaires, 
décorations, sceaux, monnaies, insignes maçonniques, jouets, vêtements, chaussures, 
meubles. 

Une série particulièrement intéressante pour nous est celle des objets relatifs à 
la campagne de 1712, qui donne lieu cette année même à une grande exposition au 
Musée historique de Moscou. La collection de tableaux et de gravures ne renferme 
pas d'oeuvres de tout premier ordre, mais elle est particulièrement riche en por- 
traits, en vues de monuments et de paysages russes, et les illustrateurs de livres 
historiques y trouvent de précieux documents. 

M. Stehoukine n'a pas voulu que les richesses qu'il a réunies avec tant de peine 
fussent exposées à être dispersées après sa mort. Au cours de l'année 1905. il a fait 
donation au Musée historique de Moscou de ses collections et de l'immeuble qui les 
renferme. L'État a accepté, et l'empereur, pour remercier le généreux donalcur. lui 
a conféré le titre de Conseiller d'État, le quatrième de la hiérarchie russe. 

M. Stehoukine s'est réservé, sa vie durant, la jouissance de son musée qu'il ne 
cesse d'accroitre par de nouvelles acquisitions. Souhaitons qu'il lui soit donne d'en 
jouir longtemps encore pour le plus grand profit de la Russie, de l'art et de l'ar- 
chéologie. 

Louis Léger 



BIBLIOGRAPHIE 



L'Architecture baroque en Italie. Préface par Corrado Hu.ri. — Paris, Hachette. 
in-'i°, 313 tig. 

Un érudit italien, M, Luigi Serra, publiait naguère, dans l'Ane, une pénétrante 
étude sur les Origines de V archiieciure baroque: il en signalait l'apparition dans cer- 
taines constructions de Michel-Ange et en démontrait la richesse et l'originalité 
jusqu'au delà de Sansovino, de Serlio, de l'alladio, de Vignole. 

Le recueil préfacé par M. Corrado Hicci et publié par la librairie Hachette dans 
un format analogue à l'album sur l'ArcIniecture romane précédemment paru, n'est pas 
fait pour démentir les conclusions de M. laiigi Serra. Il les renforce au contraire, en 
quelque sorte, par le lien qu'il établit et la comparaison qu'il permet entre tant 
d'œuvres singulières et qui réclament l'examen. L'extraordinaire développement de 
cette architecture, si parfaitement adaptée au besoin d'ell'et et d'imprévu que montrait 
alors le public, y est exposé par une suite de planches excellentes, empruntées un 
peu à tous les types de construction et aussi un peu à toutes les villes où le baroque 
s'est plus particulièrement développé : églises à coupoles, mausolées, palais, vesti- 
bules, galeries, puits et fontaines, portes de villes en arcs-de-Lriomphe, et jusqu'aux 
forteresses. 

Tout ce que 1 Italie, à l'exception de la Toscane traditionnaliste. recherche alors 
si avidement, tout ce que Naples, Gênes. Bologne. Lecoe. Palerme ont produit en ce 
sens à l'exemple des fastueuses constructions romaines et des fougueuses créations 
du Bernin, se trouve réuni en cet instructif et attrayant volume, bien fait pour ven- 
ger l'architecture baroque des attaques virulentes et injustes dont elle a été l'objet, 
après avoir connu la vogue pendant deux siècles. — E. D. 

Gérard Dou, sa vie et son œuvre, par W. Martin. Traduit avec un avant- 
propos par Louis Dimier. — Paris, Jouve. in-S", pi. 

M. L. Dimier n'a pas seulement traduit pour notre instruction un très bon ou- 
vrage, aujourd'hui épuisé, de M. W. Martin, directeur du Mauritsliuis de La Haye, il 
a tenu à exposer en quelques pages d'avant-pio[)os les raisons tpii lui faisaient consi- 
dérer cet ouvrage comme oH'ranl au lecteur plus encore que ce que son titre annonce. 

La biographie de Gérard Dou n'est pas, en elTet, le seul objet du livre. Elle n'est 
qu'un prétexte à exposer « le régime de la peinture » à une époque, glorieuse entre 
toutes, de l'art liollandais, et à retracer les conditions, pour ainsi dire économiques, 
de la production et de la vente des tableaux en Hollande, au milieu du xvii« siècle. 
Si l'on a pris Gérard Dou comme centre de cette enquête, c'est d'abord qu'on a jugé 
que la mésestime dans laquelle on tient actuellement cet artiste était un de ces ver- 
dicts de la mode dont il est équitable de faire appel, et c'est aussi que Gérard Dou, 



158 I^A UKVUK DE L'AHT 

li(in peinlrc cl priiilrt' à succès, parjiit un l,yi)c (nul indhiiir pdiir (|ui veut ilnniicr 
une idée exacte de la vie d'un artiste d'autrefois. 

Tel qu'on nous le montre dans son atelier, dans ses l'clatious avec les mécènes 
et les marchands, Gérard Dou nous renseigne indirectement sur l'existence de ses 
confrères en peinture; à une époque et dans un pays où l'on estimait par dessus 
tout le tableau de cabinet, où des quantités de peintres se croyaient en mesure de 
satisfaire aux nécessités d'un genre en apparence facile, où le petit espace dont 
disposaient les amateurs limitait forcément les achats, un comprend que tant d'ar- 
tistes aient éprouvé la plus grande difficulté à vivre. Un chapitre entier est consacré 
au commerce des tableaux en Hollande au temps de Dou, et ce n'est pas le moins 
intéressant de cet ouvrage, où l'on trouvera encore un catalogue critique de l'œuvre 
du maître et des planches reproduisant ses principales peintures. — E. D. 

Ligier Richier, l'artiste et son œuvre, avec 52 planches hors texte et 44 illustra- 
tions dans le texte, par Paul Denis. — Paris-Nancy, Berger-Levrault, in-4°. 

L'histoire de Ligier Richier et de son œuvre était encombrée de légendes, et, 
malgré d'innombrables travaux, elle n'avait jamais été écrite de fa(;on satisfaisante. 
Voici enfin le volume souhaité sur le grand sculpteur lorrain. M. P. Denis a étudié 
avec soin la littérature de son sujet et il l'a critiquée, puis il a fait mieux : son 
appareil de photographie à la main, il a parcouru toute la Lorraine, les moindres 
morceaux de sculpture l'ont arrêté, il les a comparés entre eux, et non seulement il 
a mis ainsi au jour bien des monuments curieux, mais il a pu reconstituer à Hichier 
une œuvre fort vraisemblable. Sans doute ne faut-il pas se faire trop d'illusion sur 
l'exactitude absolue de cette méthode comparative: les documents soudain retrouvés, 
beaucoup d'entre nous en ont fait la triste expérience, bousculent souvent nos plus 
ingénieuses constructions: mais c'est encore le seul moyen possible de classement 
et il faut s'efforcer seulement de manier la méthode avec du goût et un peu de scep- 
ticisme. M. Denis n'y a pas manqué, et d'excellentes images mettent le lecteur à 
même de juger de ses conclusions. Quand donc de plus grands artistes que Richier, 
un Goujon ou un Pilon, trouveront-ils, sinon un historien aussi averti, du moins 
un éditeur aussi généreux ! — Raymond Kmechlin. 

Petites monographies des grands édifices de la France. La Cathédrale de Lyon, 
par Lucien Régule. Le Mont Saint-Michel, parCh.-H. Besnard. Le Château d'Anet, 
par Alphonse Roux. — Paris, II. Laurcns, 3 vol. in-16, lig. et plans. 

La collection des /'clilvs inono^rd/i/iira (les grands édifices de la France Se poursuit 

méthodiquement, et le jour viendra bieiitc'il ou (oui bon visiteur du pays de France 
devra se munir, pour le moindre de ses déplacements, de ces petits livres si bien 
compris, si clairement rédigés et illustrés avec tantde goût. Puissent le soin avec lequel 
est établie cette collection, et le culte dont tant d'excellents érudits témoignent pour 
nos châteaux et nos cathédrales, voire pour certaines de nos ruines, inspirer des 
admirations nombreuses et susciter à l'occasion des défenseurs à toutes ces véné- 
rables choses, dont les ennemis se font de jour en jour plus audacieux! 

Le mont Saint-Michel, huitième merveille du monde, a trouvé en M. Ch. -Henri 
Besnard un historien habile à montrer les développements successifs de l'abbaye 



BIBLIOGRAPHIE 159 

et IV'tat du monnstéro à chacuno des jurandes époques de son oxistoncc. Une cailoen 
couleurs dénonce avec éloquence les progrès du colmata«-e et le danjîer, tant de fois 
sifrnalé. de l'envahissement de la baie du mont Saint-Michel par les terres cultivées. 

M. Lucien Béofule a réduit au format portatif d'un manuel sa {irande mono<i:raphie 
de la cathédrale de Lyon; j'imagine qu'il a dû prendre un vif plaisir à cette tàciie. 
comme à celle de ramener au cadre d'un chapitre de son nouveau livre, ses ouvraj^es. 
aujourd'hui classiques, sur les vitrau.x et les incrustations de la même ég'lise. Rn 
tout cas, le lecteur lui saura ^r(' de l'avoir pour g'uide dans un (Mlificr (|i]ii coniiail à 
merveille. 

Pour Anet. — un des plus illustres cliàteaux de France que le début du xi.v^ siècle 
a saccagé, — il était nécessaire décrire une étude qui fût à la fois « un essai de 
restitution explicative, de commentaire artistique et de description pittoresque «. 
M. A. Roux n'y a pas manqué : en décrivant l'ancien cliàteau, il a tiré de pair ce qui 
donne un si vif intérêt à l'œuvre de Philibert de l'Orme et des décorateurs qu'employa 
le grand bâtisseur du xvi' siècle, et ce (jui garde au château d'Anet. si mutilé qu il 
soit, cette gloire d'avoir été le plus beau spi'cinien du style mniveau. au temps de la 
seconde Renaissance. — K. D. 

Guide du musée communal de Harlem, par J. 0. Kiioxic, — Harlem, V. lîdhn. 
in- 16, hg. 

C'est un tout petit volume i[u'(iii iieut mettre dans sa poche : cent pages, cent 
figures, un apert;u de l'histoire de la « ville des tulipes » et un résumé de la peinture 
hollandaise, vue à travers les peintuies du Musée communal avec quelques dates et 
quelques appréciations, voilà tout. L'auteur n'a pas eu d'autre dessein que celui 
d'être pour le visiteur un guide discret et renseigné; il suit, autant que possible, 
l'ordre dans lequel sont placés les tableaux et il a trouvé le moyen de faciliter les 
recherches par une table alphabétique. Aussi ne manquera-t-on pas non seulement 
de recourir à ce petit vade meciim lors d'une visite au musée, mais de le conserver 
ensuite comme un souvenir durable des heures passées en compagnie de Frans 
Hais et de ses émules. — E. D. 

Dictionnaire des ventes d'art faites en France et à l'étranger pendant les 
XVIIP et XIX' siècles. ]iar le !)■ II. MiiiEUU, tomes IIl-\'. — Paris. C. de Vincenti. 
3 vol. gr. in-«». 

Trop longtemps interrompue, ci'tle utile iiublication l'epreiul avec un nouvel 
éditeur, et tout permet de croire qu'elle va être rapidement menée à son terme. 
Combien de chercheurs ne s'en féliciteront-ils pas ! Ils auront à portée de la main 
la substance d'une bonne partie des catalogues de ventes du .\viii« et du xix^ siècle, 
sous forme de répertoire alphabéticiue par noms d'artistes : c'est quelque chose, et. 
malgré les lacunes qu'on y relève, ce travail rendra les plus grands services à tous 
ceux qui auront à rechercher l'état civil d'une peinture, d'un dessin, d'une gravui'e 
ou d'une sculpture. Avec le tome 'V, le dictionnaire va jusqu'à la lettre P incluse; et 
le tome 'VI doit paraître incessamment. 

On y trouve à chaque nom d'artiste la meiitiiui cliroiidliigique des ventes dans 



160 



LA REVUE DE L'AHT 



lesquelles (jiiI passi' des (euvres de tel altiste, avec le titre de ces œuvres et le prix 
obtenu par elles. Pour le cas d'un peintre ou d'un peinti'e-ffraveur, les peintures, 
les dessins et les estampes forment autant de groupes séparés. En outre, on a créé 
des rubriques d'ensemble, comme, par exemple, pour les (euvres classées sous la 
désignation d'écoles, ou pour les éi.'entails anonymes, ou encore pour les illustrations 
relatives aux œuvres de La Fontaine. C'est une heureuse idée qui compense ce que 
le classement et l'orthographe de certains noms d'artistes — Gaddi-TacUio j)our 
Gadili (Taddroj. Le l'ordrnnne classé à Le, Fili/)/ii, forme inusitée pour Fili/ir/}i, ou 
mieux liaiiicfl/i, etc.. — ont parfois d'insuffisamment étudié. — E. D. 



LIVRES NOUVEAUX 



— Ministère de l'/nstriirtion imblii/iie et 
des Beiui.i-Arts. Soiis-secrétnrial d'iJat des 
Beaii.r-Arts. liéiinioii des sociétés des benii.i- 
iirts d)'s dé/iarleme/its. 'iri" session. — Paris. 
l'Ion, Nouiril et C'\ in-8°. 

— La Société du XVIIl' siècle et ses 
peintres, par Léandre N'aillât. — Paris. 
Perrin, vn-S", P2 pi.. .'> Ir. 

— La Faïence et la porceliiine iirtistit/iies 
de Marseille, par G. ARNAUD u'AoNEL. Pré- 
face de M. Georges Papillon. — Marseille, 
A. Jouvène, gr. in-'i". 60 pi . dont 8 en 
coul., 60 fr. 

— Les Victoires de la l'olonté. Les Artistes, 
par Léonce Bénédite. — Paris, A. Colin. 
in-8«, fig., I fr. 50. 

— Réimpression de lu iioin'elle ironoloi^ie 
unii'erseile. publiée en 1768, par Jean- 
Charles Delafosse, architecte. — Paris. 
F. Contet, 108 pi. in-fol, 80 fr. 

— Publications pour faciliter les études 
d'art en France. Bronzes ^recs d'Fgypte de 
la collection Fom/itet. expliqués par Paul 
Perdrizet. — Paris. P.ibliothèque d'art et 
d'archéologie, in-4". 10 pi., 25 exempl. 
seulement mis dans le commerce, chez 
,1. Schemit. 100 fr. 

— Histoire du château de l'ersailles. 
l'ersailles sous Louis Xfl'. par Pierre DE 



Not.HAC. — Paris. lùnile-Paul. 2 vol, in-l'ol. . 
50 pi.. 150 fr. 

— An^e-./acf/ues Gabriel, premier archi- 
tecte ilu mi Louis AT, par le Comte de 
■•"els. — Paris, Emile-Paul. in-'i°, 44 pi.. 
125 fr. 

— /'Yorence, par Camille MArcLAiR. — Pa- 
ris. A. Fontemoing, in-l", fig. et pi.. 30 fr. 

— /.e.<; Grands artistes Bem'emito Cellini. 
par Henri Focillon. Les Primitifs français, 
par Louis Dimier. Mantegna, par André 
Hlim. — Paris. II. Laurens. 3 vol. in-8°, 
2'. pi., à 2 fr. 50 l'un. 

— Le Sti/le Louis A'//'. Charles Lebrun, 
i/écorateur et architecte. Avec une notice 
historique de G. Lechevai.liki! - Chevi- 
r.NAHD. —Paris, Ch. Massin. in-fol.. 30 pi., 
35 fr. 

— L'Art de notre teiti/is. Manel. par 
L. lIouRTico. Daumier, par L. Rosenthal. 
— Paris, Librairie centrale des beaux-arts. 
2 vol. in- 10. 48 pi., 3 fr. 50 l'un. 

— .lacques Callot, maitre i;r<n'eiir (1593- 
I6:i5), par Pierre-Paul Plan. — Bruxelles. 
G. van Oest. in-'.°. 284 fig.. 150 fr. 

— Klassiker der Kunst im Gesamtaus- 
i;aben. Hans Holbein d. J .. herausgegeben 
von Paul Ganz. — Stuttgart, deutsche 
Verlagsanstallt, gr. in-8°, 252 fig. 

l.e çiéranl : H. Denis. 



PAHia. — IMPHIMEHIB OEOHQES PETIT, 12, KUE O U OT- D E - M A U R I . 




LE REALISME POPLLAIRE DANS L'ART DES PAYS-BAS 



HIERONYMUS VAN AKEN, DIT JEROME BOSCH 

(VERS 1460 -I- 1516) 



JÉRÔME Bosch compte au premier rang des maîtres célèbres mal connus 
ou méconnus. Beaucoup veulent voir en lui un type absolu d'excen- 
tricité esthétique. Peut-être apparaitra-t-il moins excentrique si l'on 
a soin de l'envisager dans son milieu et dans son temps. L'extrême 
singularité de ses fantasmagories n'a que trop détourné l'attention du 
reste de ses œuvres. Peut-être arrivera-t-on à se convaincre, d'une part, 
que ses scènes infernales ne sont pas uniquement des drôleries et, de 
l'autre, qu'on ne saurait le tenir exclusivement pour un artisan de visions 
cornues. Ses tableaux sont rares et dispersés. Les critiques (surtout en 
France) ont été le plus souvent induits à en analyser quelques-uns 
isolément, à la rencontre, sans chercher à se former et à donner une 
idée d'ensemble de sa carrière. Par suite, son rôle historiquement essen- 
tiel au profit de l'évolution de l'art septentrional, son ascendant de peintre 



LA KEVLE DE 



ART. XXXI. 



162 LA REVUE DE I/ART 

totalement aiiirné du j^éiiie populaire, ouvrant sans réserve à l'àme et à 
riiunicur du peuple les données mystiques et rcdijfieuses, créant un mode 
d'expression nouveau et aboutissant à la peinture des mceurs, est demeuré 
obscur. Si peu d'Iiommes ont exereé sur leur temps et sur le prochain 
avenir une action semblable, il est juste que celui-ci soit honoré en dehors 
de tout malentendu de détail, dans la claire et centrale conscience de ses 
vues, de ses exemples. La présente esquisse a pour premier objet de 
résumer et de grouper, sur le grand artiste, les notions bien établies. Et 
puisse-t-elle, en conclusion, avoir fait au moins sentir en lui le nécessaire 
précurseur des réalistes affranchis des formules, libres interprètes de la 
vie commune aux Pays-Bas ! 

Ce que nous savons par les textes de l'existence d'un maître si étran- 
gement personnel est peu de chose. Suivant l'apparence, sa famille était 
venue à Bois-le-Duc [Hertogen Bosch) d'Aix-la-Chapelle [Acken ou Akeii), 
car elle portait le nom de «Van Aken », c'est-à-dire «d'Aix». Lui-même 
dut naître à lîois-le-Duc, puisqu'il n'eut jamais à y acquérir le droit de 
bourgeoisie et qu'il signa ses ouvrages d'une partie du nom de la ville 
{Bosch) ajoutée à son prénom particulier [Hicronymus). Très probable- 
ment, il y reçut son instruction complète, s'y mit en évidence, ne s'en 
éloigna guère. Comme il y était né, il y mourut. Dès l'année 1493, il y 
dessinait des vitraux pour la chapelle de la Confrérie de la Croix, à 
l'église Saint- Jean. En 1504, il peignait pour Philippe le Beau un Juge- 
ment dernier de grandes dimensions : c'est donc qu'il avait déjà fait 
ses preuves. Sa production fut considérable, fort répandue, gravée de 
bonne heure et très imitée. Lors de la prise de Bois-le-Duc, en 1G29, 
l'église Saint -Jean s'enorgueillissait encore de ses tableaux la Créa- 
tion du monde, Salomon cl Abiga'il, l'Adoration des Mages, la Prise 
de Bétliulie, Judith et Ilolopherne, Esther dei'ant Assuérus. Le clergé 
obtint du vainqueur, Frédéric-Henri, la permission de retirer ces pein- 
tures. Si l'on en croit l'ancienne inscription du Livre d'Heures de 
Philippe de Clèves, manuscrit de la bibliothèque du duc d'Arenbcrg, à 
Bruxelles : Uicronymi Boscii propria ma nus,... Bosch aurait fait des 
travaux d'enlumineur. Au Palais royal de Madrid, des tapisseries du 
Jugement dernier et de divers épisodes de la \'ie de saint Antoine sont 
données comme tissées d'après des patrons de lui, chose possible. Les 



11^ 




16'. I.A REVUB DE L'AHT 

gravures ([u'oii lui attribue sont douteuses. Alexandre Pincliart les estime 
de la main du graveur-architecte Alart du llammeel, dont la carrière s'est 
faite à Hois-le-Duc, à Louvain et à Anvers'. Jérôme Cock, le peintre- 
graveur éditeur d'estampes anversois, a publié bon nombre de planches, 
notamment du burin de Pierre de Merica, reproduisant de ses compositions. 
Maints artistes s'en sont inspirés, le vieux Hreughel en tète. Au rapport 
de Philippe de Guevara, par qui d'importants ouvrages de Bosch passèrent 
en Espagne, l'artiste avait un élève adroit à pasticher sa manière et qui 
n'hésitait pas à signer ses pastiches du nom du maître pour mieux les 
vendre-. En réalité, nous verrons plus loin que les pasticheurs et les 
continuateurs de Hieronymus sont légion , mais qu'ils ont eu la plus 
grande action sur le développement de la peinture flamande. 

L'auteur du Schilderboeck nous spécifie judicieusement le goût et 
certains procédés du maître. Bosch a peint à l'huile et en détrempe. 
Ses œuvres traitées par ce second moyen ont, malheureusement, suc- 
combé au temps et surtout à l'acharnement des restaurateurs. D'une façon 
générale, il enlève ses morceaux largement, souvent du coup. Il conserve 
l'usage ancien de tracer complètement ses compositions sur le blanc 
du panneau et de revenir ensuite, par une légère teinte transparente 
pour les carnations, attribuant une part considérable dans l'effet aux 
« dessous». Il rompt à la tradition des draperies à cassures multipliées. 
Ses inventions de démons, spectres et monstres infernaux étonnent 
l'écrivain qui les juge « moins agréables que terrifiants». Mais Karel nous 
donne aussi quelque aperçu des tableaux qu'il a pu voir de l'artiste et rien 
n'est plus instructif. C'est une Fuite en Egypte où Joseph demande son 
chemin à un paysan. <> Au fond est un rocher de forme fantastique, 
disposé comme une hôtellerie, avec de curieux épisodes, tels que le 
jeu d'un ours qu'on fait danser pour de l'argent. » C'est un Enfer 
comportant la descente du Christ aux limbes pour la délivrance des 
patriarches et une scène de Judas cherchant à s'échapper et pris au 
cou par une corde à nœud coulant et pendu. << On voit là les monstres 
les plus étranges. Il faut admirer l'art du peintre à rendre la ilamme et 

1. En dehors du ^childerhoeck et des commentaires de M. H. Hyinans, dans l'édit. française, 
Cf. Pinchart: Jérôme van Acken et Alart du Hammeel liullelin de l'Académie royale de Belgique 
(1858) et Archives des sciences, lettres et arts de Belgique). 

2. Commentarios délia pintura, Madrid, 1787. 



HIERONYMUS VAN AKEN. DIT .lEHOME BOSCH 



la fumée. » C'est un Saint moine disputant avec les hérétiques et faisant 
jeter dans un brasier, pêle-mêle, leurs livres et le sien, afin que Dieu, par 
un signe sensible, 
montre de quel coté 
est le vrai. Le livre 
du saint est immé- 
diatement repoussé 
du brasier par uno 
force surnaturelle. 
Flamboiement, bois 
fumant et cendreux, 
tout est représenté 
en perfection. De 
plus, le moine et 
son compagnon sont 
graves et dignes; au 
contraire, les autres 
figures ( les héré- 
tiques) sont gro- 
tesques à plaisir. 
C'est encore un Por- 
tement de la croix 
en lequel lîoscli a 
tenu son style plus 
sérieux qu'à l'ordi- 
naire. Que si, pour 
complément , nous 
nous souvenons de 
la présence d'une 

'^ liusi'e de I hsciinal. 

Tentation de saint 

Antoine de Hieronymus chez Marguerite d'Autriche, d'un Crucifiement 
et d'un épisode de Chirurgien extrayant du cerveau du patient la pierre 
de folie, possédés, entre autres originaux de l'artiste, à la lin du xvi" siècle, 
par l'archiduc Ernest, et d'autres panneaux mentionnés par des textes, 
nous en venons à nous expliquer le genre du producteur. !^on répertoire 




Le Fortement de Croix. 



166 L,A HKVIJK I)K l/AHT 

se décompose en (lualrc clnsses de siiji'ls : 1" les sujets rcli<ii('nx à jtcr- 
sonnages à nii-ioips ou eu pied, de graudeur iialiiiellc on de petites 
proportions, et où s'opposent des visées très uoi)les (;t des éléments 
populaires et coniniuns; — 2" les sujets diaboliques ou i'antastiques; — 
3° les sujets allégoriques ou moralités, — et 4" les sujets anecdotiques 
ou scènes de mœurs. p]t ee qui prime tout, eu définitive, dans ses manières 
de voir, non pas entièrement nouvelles, [)uisque le « Maître de Flemalle », 
le peintre-graveur Martin Schon ou Seliongauer, de Colmar, le graveur 
anonyme dit « le Maître de 146G » et, principalement, le graveur non 
moins mystérieux dit «le Maître de 1480 ou du cabinet d'Amsterdam» 
les avaient l'ait pressentir, mais développées pour la première l'ois avec 
tant de volonté et d'ampleur, c'est une violente afïirmation de l'esprit du 
peuple de Néerlande. 

Ses pages (jui n'ont point péri rentrent toutes sous ces quatre 
rubriques. Les plus nombreuses sont en Espagne, à cause de l'admiration 
qu'eurent successivement Don Felipe de Cuevara, fils du garde des tapis- 
series de Marguerite d'Autriche, pour le talent du maître, et le sombre 
roi Philippe 11 pour ses tableaux de visionnaire. Mais il est indispensable 
de les étudier cycle par cycle. 

I . S U .1 E T s R E M r, I E U X 

Quand on a vu, au musée de Valence, le tableau de l'orme circulaire de 
l'Ecce Homo ou, à l'Escurial, sa répétition originale, on n'oublie plus cette 
image de l'homme de douleur, à demi nu sous son royal manteau de déri- 
sion, couronné d'épines et le sceptre de roseau à la main, entouré de cinq 
types d'humanité courante diversement et puissamment significat ils. Un juge 
impassible, au long cou, au visage osseux, tète étroite coill'ée d'un bonnet 
rond bizarrement gonfié, symbolise la faillible autorité qui se croit à l'abri 
de l'erreur ; un bourgeois ébourillé, aux lèvres serrées, dissimule mal sa 
conscience mauvaise; un gros citadin, au large feutre relevé, piqué sur 
le côté d'une flèche, insigne d'une corporation, marque le parfait conten- 
tement de soi ; un rustre éclate de rire ; un soudard vomit l'injure à 
l'Innocent condamné en tendant vers lui, d'un geste brutal, son bras et 
son poing ganté de fer. Jamais la peinture n'avait défini encore en traits 



HIERONYMUS VAN AKKN, DIT .ll^liOMK DoSCII 167 

si physiologiques la lionlcuse misère du vain oi-j^ueil, de la lâeiicté, de 
régoïsnic, de la ino([uerie liaiueuse et de la slupide violenec, encerclant 
le Juste suMinii'iMciit résigne au sacrilice. Une deini-ligure et cinq bustes 
ont sudl à liiut exprimer. Non moins saisissant, au même palais de l'Escu- 





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^^B|S!jK^^> 





Le Fortement de Croix. 

Musée de Gaiid. 



rial, est la Marche au Calvaire, avec le Christ chancelant sous le faix de 
la croix et llagellé par un bourreau chauve, tandis qu'un vieux Pharisien 
à la barbe blanche s'incline vers le charitable Simon de Cyrène pour lui 
insinuer le doute. Ce mode de commenter populairement les scènes 
sacrées par l'opposition de la vulgarité physique et de la laideur même à 
la beauté morale, se rapproche sans contredit de la conception dramatique 
du i< Maitre de Flemalle », mais les types, le dessin nerveux et hardi, le 



168 LA HKVUK DE L'ART 

modelé tour à Imir somiuaire et préeicusemeiit traité en « elair-oljscur », 
la couleur tantôt rud^', tantôt moelleusement fondue, mais toujours forte, est 
la plus individuelle nouveauté. A Berlin, dans un Kcce Homo aux petites 
figures en pied, de la coUeetion von Kaufmann, et très différent de celui 
du roi d'Kspagne, un Pilate, d'une indicible cautèle, présente le Sauveur 
du haut d'une estrade à une foule odieusement impitoyable, composée 
des personnages ordinaires et si reconnaissables du peintre. Au musée de 
Gand, une seconde Marche au Calvaire entasse de sinistres figures autour 
du Christ martyr, conduit, sa croix sur l'épaule, là où il doit être crucifié. 
En tète du cortège s'avance un reitre énorme, rubicond, les yeux injectés 
de sang, la moustache hérissée, les joues débordantes, le casque de 
travers. Le bon larron, barbu et pâle, lié de cordes et terrifié, chemine 
entre un frénétique qui l'invective et un Pharisien renfrogné, aux lèvres 
bestiales. Au premier plan, le mauvais larron, hirsute et trognonnant, se 
retourne pour répondre par un défi aux brutes qui l'insultent de leurs 
rires cruels. Des soldats de cauchemar, un alfreux vieillard édenté, un 
homme coiffé d'un paradoxal chapeau nuancé comme un arc-en-ciel, d'où 
retombent des anneaux suspendus à des fils de métal, défilent en désordre. 
A l'angle gauche du cadre, la secourable Véronique, en coiffe bleuâtre, 
déploie le linge de la Sainte Face. Quelques-unes des figures ne sont 
peintes qu'en grisaille, soit que l'exécution n'ait pas été terminée, soit 
que les glacis aient disparu. Certains morceaux se prévalent, par contre, 
de délicatesses de tons raffinés. Ce tableau, de même que le précédent, 
nous montre d'ailleurs le rattachement d'une notable partie de l'œuvre de 
Bosch aux spectacles des Mystères, traduits d'une verve outrancière et 
fantasque'. Il conviendra, tout à l'heure, de revenir brièvement sur ce 
point de vue. 

En un cercle d'idées plus calmes mais non moins curieuses, l'Adora- 
tion des Mages du Prado, de Madrid, commande et retient l'attention. 
Sous une branlante et ouverte masure de clayonnage et de chaume, la 
"Vierge, assise, les pans de son manteau ramenés sur ses genoux, tient 
en ses mains le très petit Enfant Jésus. A ses pieds s'est agenouillé le 

1. Sur VEcce Homo Kaufmann, exposé à Bruges en 1902 sous le n° 137 (H. O^.Ta. L. 0",61), cf. L. 
Maeterlinck, Gazette des Beaux-Arts, 1900, t. I — Sur le Portement de croix de Gand (même expo- 
sition, n» 285 du catal. H. 0",72. L. 0'»,78), cf. L. Maeterlinck, dans la. Revue, 1906, t. II. 



HIRRONYMT'S VAN AKEN. DIT JEROME BOSCH 



169 



plus vieux Mage, en grande cliape rouge. Le second roi, en tunique 
verte à camail brodé, s'apprête à rendre son hommage à l'Enfant Dieu. 
Plus à notre gauche, dei)0ul, costumé de blanc, étrange et superbe, le 
Mage noir s'arrête avec respect, portant contre sa poitrine un beau vase 




Ma.lnd. Musi-i 



Il R S Mages. 

: du Pra.lo. 



d'offrande couronné d'une figure d'oiseau de proie en or ciselé. Par le 
trou béant de la porte, des hommes regardent sans oser faire un pas. 
Deux bergers, afin de satisfaire leur curiosité, ont escaladé le toit de 
chaume. D'autres glissent leur tète aux brèches de la cloison. Ainsi, jusque 
dans un sujet si poétique et si solennel, s'accuse l'humoristique 
observation de l'artiste. Au fond s'élargit une plaine semée d'accidents 
pittoresques et sillonnée de cavalcades, limitée par des montagnes d'où 



LA BEVUE DE L ART. — XXXI. 



170 I.A MIOVUK l»H 1,'Airr 

émerge iiiic j^iamlc ville pleine di' iiKuiium'iits. Hoseli est un paysagiste 
de race — il l'a déjà prouvé dans la Manlir nu Calvaire de l'Escurial — et 
son paysage otVre un caractère tout paitieulicr de rusticité panorannque. 
Il déborde, ici, sur les deux volets, où prient, les genoux à terre, le 
Donateur et la Donatrice, sous les auspices de leurs patrons saint Pierre 
et sainte Agnès (V). Aucune composition de Bosch n'est ni plus pondérée, 
ni mieux peinte, ni i)Ius originalement digne de son objet'. En l'église 
d'Anderleclit, M. Ilidiu a, le premier, signalé une Adoration des rois tout 
autre, de la nmia de Ilieronymus. Elle est fort belk-, quoique, partiel- 
lement, très repeinte. Le musée de N'ienne expose encore du nuiître 
de Bois-le-Duc une scène légendaire, le Martyre de sainte Julie, cruci- 
fiée en vêtements de princesse, devant une assemblée dont plusieurs 
des personnages caractéristiques nous sont familiers. Le lecteur peut, dès 
maintenant, se rendre compte de la richesse de ce répertoire, autant que 
de sa singidarité. 

II. Sujets diaisoliques ou fantastiques 

La seconde catégorie des tableaux de Bosch comprend ses fantas- 
magories religieuses, généralement appelées « diableries «. On sait par 
la notice de van Mander et les vers latins de Lampsonius joints au portrait 
gravé du peintre que les amateurs du temps de l'humaniste considéraient 
surtout Ilieronymus comme l'évocateur des de'rnons et spectres volants 
de l'Érèbe, des demeures du Tarlare {larlariw doini) et des profondeurs 
de l'Ai'erne {sinus inius Averni) — autrement dit du monde des fantômes. 
Cette phraséologie classique, si mal appropriée aux moins classiques des 
conceptions, prête une importance excessive à l'une des branches de 
l'art d'un producteur fécond, au détriment des autres branches. Mais 
elle ne doit pas induire, par réaction, à en ravaler l'intérêt, d'autant plus 
que l'artiste mêle t\ ses chimères nombre d'éléments réels. 

I. Cette Adoration des Mages, n° 1115 du cat. du Prado (1904) est de forme cintrée. H. 1 ra. 33, 
I,. du panneau central, m. 71. — Elle provient de l'Escurial. Elle passe pour a\'oir été comiuandée à 
l'artiste par la lamille iKdlandaise van Sctiryver et pour être restée jusqu'en ltj29 en la cathédrale de 
Bois-le-Duc. Elle a l'ait partie de la collection de Philippe IV. On en connaît des copies anciennes aux 
musées de Saint-Umer, d'Avignon et d'Amsterdam. 



HIEHONYMUS VAN AKKX, DIT .IKHoME lUiSCU 171 

Les « diableries » ont leur source évideule dans l'art du moyen àne, 
qui a prodigué les monstres infernaux, sous des formes voulues elîrayantes 
ou burlesques, en sa littérature, en sa sculpture, en sa peinture. (,)u'on se 
rappelle les détails des Jugements derniers des peintres byzanlins et ceux 




,u„ i'aouily. 



des Jugements derniers sculptés aux frontispices de nos cathédrales 
françaises; les démons représentés en peinture au xii" siècle au mur d'une 
des chapelles de Saint-Julien de Hrioude; les incarnations démoniaques 
décrites dans la Divine Comédie de Dante et dans les poèmes des vision- 
naires de l'école franciscaine, s'ajoutant à tant d'autres visions de moines 
anciens du midi et du nord; les Jugements derniers peints par Giotto au 



172 I.A HEVUr-: \)K LAUT 

palais du Podestat de Florence et à l'Arena de Padoue, et par ses succes- 
seurs immédiats, les retables sur le même sujet des van Eyck et de leur 
suite; les "gravures plus récentes du «Maître de 14()(:i » et de Martin 
Schon. Qu'on ait ce l'ait bien présent qu'une part considérable est laite, 
dans les Mystères, aux épisodes de « diablerie », terrifiants ou égayants. 
Qu'on se souvienne encore des contagions de la sorcellerie au xv*^ siècle, 
du trouble et des fausses croyances qu'elles engendraient et des 
répressions auxquelles elles donnaient lieu. Enfin, qu'on ne perde pas 
de vue le goût septentrional pour les expressions phénoménales singulières. 
On reconnaîtra que le genre fantastique répond à des traditions bien 
constatées, évoluant avec les idées de la foule, et que son aboutissement en 
un talent d'artiste aussi prédestiné que celui de Jérôme Bosch à des 
données pareilles est assez naturel. 

Bosch a peint, probablement plusieurs fois, le Jugement dernier, la 
Chute des anges rebelles, la Descente du Christ aux limbes, les Péchés 
capitaux, la Tentation de saint Antoine. Ces œuvres ont laissé des traces 
en des textes ; certaines se sont conservées en original ; presque toutes 
ont eu des répliques, des copies ou des imitations, dont beaucoup se 
retrouvent, et plus d'une a tenté le burin des graveurs, spécialement dans 
l'oflicine anvcrsoise de Jérôme Gock. Les informations ne nous font donc 
pas défaut, bien que l'intervention des copistes soit une grande cause de 
trouble pour l'étude et la connaissance précise de ce cycle de productions 
du maître. On voit, au musée de Vienne, un triptyque du Jugement 
dernier, longtemps mis sous son nom et regardé par des érudits comme 
une réplique de la peinture exécutée en 1504 pour Philippe le Beau. La 
découverte d'une lettre gothique, prise d'abord pour la lettre M, fit penser 
à un monogramme de Jan Mandyn, à qui l'on crut devoir attribuer le 
triptyque. Depuis, on a constaté que l'œuvre ne répond pas à la facture 
de l'unique tableau connu et signé de Mandyn, à la galerie Corsini de 
Florence ; que la fameuse lettre M est un B renversé et qu'elle se ren- 
contre communément tracée, comme elle l'est ici, sur une lame de 
couteau en d'autres compositions réputées de Bosch, par exemple les 
Sept péchés capitaux, le Chariot de foin et les Délices terrestres de 
l'Escurial. Y faudrait-il reconnaître un monogramme de Bosch lui-même 
ou toute autre chose qu'un monogramme r Toutes les hypothèses ont le 




Jéhùme Bosch. — Les Sepi péchés caimiaux. 

farlio iulY-iioure. 

Palais de lEscurial. 



flIEKOXYMUS VAN AKEN, DIT .IKHOME ROSCII 173 

cliaiiip lilire et tous les doutes soûl pcrruis'. (le (jui est eeilaiu uéanuioiiis, 
c'est que nous avous là, j)our le moins, de ma<îuiliqucs répétitions d'inven- 
tions de Ilieronymus et des mauirostatious de son style certifiées par 
l'estampe publiée par Jérôme Cock, d'après un triptyque de Bosch {Juge- 
ment dernier et ses volets). Si l'on n'eût relevé, en 181IS, la signature de 
Breughel le Vieux et la date de 1562 sous la bordure de la Chute des 
anges rebelles, au musée de Bruxelles, jamais on n'aurait repris au peintre 
de Bois-Ie-Duc cette vision directement issue des siennes et qui repro- 
duit en partie l'œuvre du Belvédère viennois. La Desrente du Christ aux 
limbes, indiquée par van Mander, nous apparaît peut-être en original à 
Hampton-Court et en réplique au musée de Prague. A l'Escurial sont 
exposés les Sept péchés capitaux, c'est-à-dire la célèbre Mesa de Phi- 
lippe II, formellement déclarée authentique par le texte de Guevara; le 
triptyque du Chariot de /b?//, comprenant, sur le volet gauche, la double 
évocation du paradis terrestre, si vite perdu par nos premiers parents, 
et de la chute des mauvais anges, premier châtiment et première expan- 
sion du mal en ce monde, et, sur le volet droit, l'évocation de l'enfer; 
puis, la légendaire Tentation de saint Antoine, d'où procèdent les copies 
à variantes du Prado, du palais d'Ajuda près Lisbonne, du palais Colonna 
à Piome, des musées de Bruxelles, d'Anvers, d'Amsterdam, de Bonn, de 
Wœrlitz, de Cologne, etc. -. Au Prado, c'est encore, parmi quantité de 
répétitions précieuses, le tableau d'un Jeune homme à qui un ange dévoile 
les supplices des damnés dans l'enfer (n° 1181). 

Ces scènes se caractérisent par une multitude de figures diaboliques 
d'une stupéfiante complexité. Tels de ces monstres n'ont qu'une tête 
plantée sur des jambes et point de corps; tels ont un groin de porc, un 
mufle d'animal, un bec d'oiseau gigantesque et grimaçant; tels sont des 
poissons, des crustacés, des insectes, des crapauds, ou plutôt des com- 

1. Sur cette question, cf. ; 1» pour le monogramme, Hermann Dollmayer, Hieronymus Boscli 
(dans Jahrb. des Kunstliistor. Samml. des Allertiœctisten Kaiser/iauses, Vienne, 1898). — Contre le 
monogramme, cf. Gustav Gluck : Zu einen Bilde von H. Boscli (dans Jahrb. des Kœngl. Kunst- 
samml, Berlin, 1905), et von Friminel, Gesc/iichte der Wiener Gemalde Samml., t. V, 461. M. von Frim- 
mel va jusqu'à se demander si la lettre B renversée ne serait pas une simple uiarque de coutelier de 
Bois-le-Duc, ville connue au xv siècle pour sa bonne coutellerie. Cf. aussi Maeterlinck, les Imita- 
teurs de Boscl,, dans la Reuue, 1908, t. XXUl, p. 143. 

2. Les trois copies du palais Colonna, du musée de Bruxelles et du musée d'Anvers sont décorées 
de signatures dues à des faussaires. 



,A HRVUK DR I/AIiT 



posés d'ôlémonts contradicloires, élanc(3s ou trapus, charnus ou décharnés, 
squanimeux comnuî des h''/ards, vis(|ucux comme des raies, munis 
d'appendices ('(immc des |iicuvi('s, velus (•(uninc des singes, cornus 
comme des lioucs, aih's comme des chauves-souris, pourvus de trompes, 
de queues, d'antennes, de griffes, de dents saillantes. Il en est qui bon- 
disseut et volent, d'autres qui se glissent en rampant. Nous en voyons 
en la structure desquels s'amalgament des oruniK'^; inimains, des portions 



'^ewww ^«asT 




^^ 




^fjr^^^'^^ç 



I.K 

d'Alaul du lloi 






c-l. dap,v 



■ piTdui- de Ji'i-ûiiic Bosch. 



hideuses de squelettes, des détails végétaux, des ustensiles de matière 
inerte. Un diable est fait d'un œuf porté sur des pattes de sauterelle et 
prolongé d'une queue de saurien. Celui-ci a des fleurs pour oreilles et 
pour museau une flûte à six trous. Celui-là se constitue de chair et d'os... 
et de poterie. D'énormes poissons, construits et gréés à la façon des 
navires, transportent des gnomes captifs dont les extrémités s'étirent, 
au dehors, à travers des ouvertures pareilles à des hublots. Parfois même, 
(notamment dans le volet du paradis de l'Escurial), ces vivants esquifs 
semblent servir aux jeux des élus. A ce monde informe et diiîorme. 



176 LA REVUE DE L'ART .' 

réaliste ul chimérique, extravagant, lugubre et comique, les signes d'une 
dérisoire humanité se superposent. Ces êtres inouïs tiennent en main des 
objets inexplicables, disparates, charivariques : un bâton surmonté d'une 
roue, un croissant, un plat ou un pot baroque, une arme excentrique, un 
instrument de musique, un instrument de torture. Us se couvrent d'ori- 
peaux sans noms, ils se coiil'enl d'entonnoirs. Us ont pour fourmilières 
des édifices insensés, en forme de broc gigantesque ou d'entonnoir 
encore, ils émergent de gouil'res embrasés d'où montent fumée et llammes, 
de châteaux et de ruines sinistres, projetant des lueurs de fournaises 
aux reflets rouges, jaunes, verts. Ils s'agitent parmi toutes sortes d'inno- 
mables engins. Que représentent-ils ? Sans doute les péchés, les vices, 
les fléaux, les peines. On connaît une estampe d'un Jugement dernier où 
les figures du paradis et de l'enfer sont numérotées. C'est donc que la 
planche était accompagnée d'un commentaire. Gomment ne pas deviner, 
par dessus tout, l'eiTréné caprice de l'artiste grisé par les intermèdes de 
diableries des Mystères et les subtilités des jeux des chambres de rhéto- 
rique, sur des thèmes populaires, les jours de fête? Dans les épisodes 
fréquents que le peintre fait s'accomplir sur l'eau, on nous convie à deviner 
des interprétations paradoxales des joutes nautiques aimées des peuples 
marins'. Nul ne peut plus, au demeurant, pénétrer tout le secret de si 
déconcertants spectacles tournés en visions falotes, alors que, pour les 
saintes figures sacramentelles, on n'a pas sensiblement rompu aux tradi- 
tions des Rogier et des Memling. En tout cas la longue fortune réservée 
aux « diableries » atteste l'intérêt qu'on y attache. Si Jérôme Bosch en a 
recueilli les données et s'il les a renouvelées et poussées selon son 
humeur à leurs extrêmes conséquences plastiques, que de peintres se 
sont engagés dans sa voie ! Après Hieronymus, c'est Jean Prévost, de 
Mous, c'est Jan Mandyn, de Harlem, c'est Pieter Huys, c'est Jan Grabbe, de 
Malines, c'est Franz Verbeeck, c'est Met de Blés, c'est Breughel l'Ancien 
et sa lignée, c'est Teniers le Vieux et sa suite. Une nouvelle école néerlan- 
daise s'élabore en ces « drôleries », qui se sauvera par « les sujets drôles » 
des dilettantismes italiens. Cela nous dit la force du mouvement. 

(A suivre.) L. DeFOURCAUD 

1 Cf. R. de Bastelaer et HuUq de Loo: Bnieghel l'Ancien (Bruxelles, 19u6). Introduction. 




Fin n e j o u h né k . 



FRANK BRANGWYN ET SES EAUX-FORTES 



ON a déjà beaucoup écrit, à travers les revues d'art du monde entier, 
sur Frank BrangAv^n, qui apparaît assurément comme la per- 
sonnalité la plus accusée de l'art anglais contemporain. Suivant 
même l'habitude qui tend à se répandre, une monographie lui a 
été consacrée, il y a environ un an, par M. Walter Shaw-Sparrow-, quoi- 
que l'artiste soit bel et bien vivant, dans sa pleine maturité, et que son 
œuvre ne puisse nullement être considérée comme close. Je ne retiendrai 
donc des détails biographiques répétés ailleurs que ce qui sera néces- 
saire à la plus complète compréhension de sa nature et de ses ouvrages ; 
et je me proposerai surtout de définir de façon plus précise son tempéra- 
ment, en cherchant à établir ses parentés d'inspiration et de conception, 
et à déterminer en lui la part de données assez complexes. Je voudrais 
examiner spécialement son œuvre gravé et dire un mot de ses plus 
récentes eaux-fortes, qui forment la matière d'illustration de cette étude. 
Nous sommes un bon nombre à nous rappeler l'impression profonde 
et neuve que nous produisit le tableau des Boucaniers, une barque montée 



1. Une importante exposition d'eau.x-fortes de Frank Brangwyn, organisée par la Galerie d'Art 
décoratif, a eu lieu le mois dernier chez MM. Durand-Ruel. 

2. Frank Brangiryn, lus uork (Londres. Kegan Paul. Trench, Tnibner and C"). 

LA RBVDE DE l'ART. — XXXI. 23 



LA REVUE DE I.'ART 



par (les pirates turcs, avec sou iutensité de couleur si imprévue et si puis- 
samment accordée : la voile d'un rouge de sang caillé, les visages de 
cuivre, sur l'opaque indigo de la mer. C'était au Salon de 1893, et dans 
l'ancien Palais de l'Industrie, ce qui paraît nous ramener déjà à des temps 




Lk m (IL' lin Nlllli. 



immémoriaux. Je me rappelle notamment l'enthousiasme d'Ary Renan 
pour cette vision forte et splendide, pourtant si éloignée de ses propres 
recherches d'harmonie, mais qui émouvait sa sensibilité si vibrante d'ar- 
tiste. M. Léonce Bénédite nous a conté comment, dans la commission des 
musées, trois voix audacieuses demandèrent immédiatement l'acquisition 
du tableau pour le Musée du Luxembourg. Ce n'est pas que la toile ne fût 
pourtant discutée en France et quelle triomphât d'emblée, alors que le 



m 




FRANK URANGWYN ET SES EAUX-KOHTES 179 

pointre rencontrait dans son pays de violentes oppositifms. Cette jnxtapo- 
sition de tons presque éo'anx en puissance, et non juxtaposition de valeurs, 
inquiétait ceux-là mêmes qu'une irrésistible sympathie attirait. Mais dès 
lors, par ses défaillances ou ses particularités de parti pris, comme par ses 
mérites, le tableau révélait les caractères essentiels de la personnalité 
du jeune artiste : des dons exceptionnels de visionnaire et une recherche 
de combinaison décorative'. 

La formation de Frank liran^wyn avait et/- à la fois étranf^emeut 
normale et inhabituelle : j'entends qu'elle avait laissé une large part au 
dt'veloppement instinctif du jeune homme, tout en l'accoutumant dès son 
enfance aux travaux d'art ornemental, et il ne s'était pas astreinte l'appren- 
tissage régulier des écoles. Sa famille, d'origine galloise, était depuis assez 
longtemps établie à Bruges, où il est né lui-même en 1867 ; et c'est là 
que son père, architecte, travaillait à la décoration intérieure des églises, 
en dirigeant aussi des ateliers de broderie destinée aux ornements sacer- 
dotaux. Tout iMifant, le jeune lirangwyn eut donc l'habitude des œuvres 
décoratives et fut initié aux matières et aux métiers précieux. Cette éduca- 
tion se poursuivit bientôt à Londres, où sa famille vint habiter lorsqu'il 
avait dix ans. Il entra bien à l'école d'art de South Kensington, mais 
travailla surtout par lui-même, choisissant les modèles qu'il allait copier 
au Musée de Kensington, et notamment des moulages de Donatello. C'est 
là qu'il fut remarqué par William Morris. On sait que Morris, poète, 
sociologue et décorateur, avait fondé dès 1861 des ateliers, puis un 
magasin de vente dans Oxford street, pour tout ce qui concernait l'ameu- 
blement et le décor de la maison, avec des collaborateurs tels que Dante- 
(iabriel Fîossetti, Ford Madox Rrown, Burne Jones, l'architecte Philipp 
Webb et quelques autres. Frank Brangwyn entra dans l'atelier de ^\'illianî 
Morris, qui commença par lui faire copier des tapisseries flamandes, puis 
l'employa à tracer des modèles divers de tapis ou d'étofîes. Il y resta trois 
ans, et ainsi se forma chez lui celte habitude d'arrangement, ou plutôt ce 
naturel besoin d'entente et de correspondance entre les divers éléments 
d'une œuvre, et aussi ce goût de l'assortiment des tons, analogue à ce 
qu'il pourrait être pour les laines d'un tapis. Il traite les taches coordon- 
nées de son tableau avec la même pénétration moelleuse, la même impor- 

1. /.ex Boucaniers sont entrés réoeiiiiiient dans la collection de M. Pacquement. 



180 LA REVUE DE I/ART 

tance attribuée dans l'acuord d'ensemble à la résonance propre de 
chacune. C'est, en effet, à la technique des tapis orientaux que peuvent le 
mieux se comparer, à l'origine, ses procédés de peinture, sorte de mar- 
queterie de couleurs qui s'enveloppent et se baignent les unes dans les 
autres, mais en conservant la pureté de leur éclat. 

Décorateur , il le reste d'ailleurs foncièrement. Ayant profité des 
levons de Morris, il exécuta plus tard personnellement des cartons de 
tapisseries; des tapis à large décor, très heureusement conçus, pour 
M. Bing; des vitraux réalisés par Tiiïany, qui peuvent rappeler ceux que 
dessina f'ord Madox lirown pour l'église Saint-Martin à Scarborough, 
exécutés par William Morris. Il sut y profiter de ces verres nouveaux, 
coulés par le verrier américain, de teintes fondues et marbrées, d'épais- 
seurs variables, qui donnent au vitrail une douceur et une enveloppe 
encore inconnues, et par là il innova véritablement dans le genre. Il donna 
aussi le dessin de meubles ou de cuivres ajourés. Mais dans sa peinture 
même il demeure tout naturellement et largement décorateur. Ses pein- 
tures les plus considérables ont une destination murale précise : panneaux 
pour le " Royal Exchange » et le Hall des Fourreurs, à Londres, ou encore 
à Leeds, ou dans la salle anglaise de l'Exposition de Venise. On se rap- 
pelle aussi la frise à figures exotiques dont il rehaussa, rue de Provence, 
l'hôtel de l'Art nouveau Bing. 

Il s'employa en outre à l'ornementation des livres : un Don Quichotte, 
Walter 8cott, puis le Hubaiyot d'Omar Khayam. Plus récemment encore, 
à l'occasion du couronnement du roi George V, il imagina une décoration 
des rues de Londres, dont il ne reste malheureusement aucune trace. 

En même temps que de son ancienne accoutumance décorative, 
l'œuvre de M. Brangwyn profitait de la singulière éducation de l'œil qu'il 
avait acquise de très bonne heure. A peine sorti de chez Morris, il réalise 
les rêves de voyages longuement formés et se met à courir le monde. Ce 
sont les pays maritimes qui le tentent; il réussit à s'embarquer sur un 
navire marchand, en peignant le bateau et son équipage. Son avidité 
d'images nouvelles, de climats, de couleurs et de lumières, cette con- 
voitise des yeux qui fait les vrais peintres sont chez lui insatiables. De 
1887 i'i 1895 environ, il s'emplit de visions exotiques : la Tunisie, la Turquie, 
l'Asie-Mineure, la mer Noire et le Danube; puis l'Algérie, le Maroc, 



FHANK BRANGWYN ET SES EAUX-FOHTES 181 

l'Espagiu', l'Italie, l'Afrique du Sud, la Malaisie et le Japon. Dans ses pays 
de prédilection, p]spagne, Maroc, Italie, II retourne à plusieurs reprises. 




Village sur un hocher. 



Son imagination picturale se développe donc au milieu des violences et 
des contrastes, en plein choc de spectacles neufs, parmi ces étrangetés 
et ces magnificences de l'Orient qui ont toujours hanté les peintres les 
plus puissants et les plus somptueux. 



182 LA HEVUE DE L'ART 

Il n'a donc coiuni df discipliiif que celli' qui viout des styles et des 
métiers di'curatii's. l'ourle reste, (ui ne saurait avoir wue éducation plus 
libre et plus aérée. De cette indépendance et de ce cosnio|)olitisme, chez 
un esprit avide aussi de voir de la peinture et qui connaît les galeries 
d'Kurope, devaient naître des aspirations complexes, curieuses par la 
coiislitution de personnalil('' (|ui en résulte. 



Pour d(''terminer les caractères qui apparaissent chez M. lîrangwyn, 
il ne faudrait pas insister par trop sur ses premières anuées passées dans 
les Flandres. On doit cependant leur accorder une part d'influence. II 
retourne encore volontiers à liruges, à Oand ou à Furnes ; il en a rapporté 
plusieurs eaux-fortes et il y a pris le sentiment du mystère enfermé des 
petites villes. Mais il a exprimé ces villes mortes avec une âme nouvelle 
et tout aiatrement qu'aurait pu le faire un Rodenbach, insistant sur les 
fantômes de maisons , la brume et le silence. Les architectures de 
Brangwyn prennent dans le désert plus de solennité; leur isolement a 
quelque chose de farouche. 11 y a trouvé aussi des types, femmes en mantes 
ou mendiants éclopés, âprenient marqués, avec l'accent d'un Breughel. 

Ce qui spécifie avant tout M. Brangwyn, c'est le besoin d'exprimer 
toujours les sites, les figures ou les attitudes avec un caractère véhément. 
L'épanouissement et la joie de la vision portent les accords de formes et 
de couleurs à leur plénitude, non sans comprendre de grandes délicatesses 
de nuances et de rapports. Il a poursuivi cette délectation du ton, des 
volumes et des oppositions, jusque dans la nature morte. Ses parentés 
les plus évidentes le rapprochent de nos romantiques, de Delacroix et de 
Decamps très particulièrement. Même façon de composer exclusivement 
en coloriste, même lorsqu'il s'agit de noir et blanc, en vue de l'accom- 
pagnement et de la gradation des tonalités. Le ton est toujours en lui- 
même beau et précieux, traité d'ailleurs dans une pâte copieuse et mis 
en valeur encore par l'entourage. Il est bien rare que dans un tableau de 
M. Brangwyn ne se rencontrent à la fois des rouges, des bleus et des 
jaunes, magnifiquement dosés et accordés, et sertissant souvent des nus 
savoureux et marbrés. Rappelons-nous de même la bigarrure profonde 



FR.A.NK BHANOWYX ET SES EA U X- FD HT ES |S5 

(le l'Entrée des Croisés à ('onsUinliimpIc et If dos ilo rcmiiic lildiule ployé 
du premier plan. A Deeanips appartient plus spiVialeuiciil la façon d'ex- 
primer une Mu-ure par sa masse, se détachant souvent à contre-jour, plutôt 
que par ses traits particuliers : ù Decamps, comme aussi à Millet, — par 




Sainte-Sophie ue Cunstantinohle. 



lequel nous savons que M. lîrangwj'n fut fort impressionné à ses débuts, — 
et à Daumier. 

Au romantisme le rattache encore, avec ses dons de vision éclatante, 
éprise de suggestions orientales, la volonté de créer, pour ainsi dire, à 
chaque œuvre une entité plastique, enfermant dans ses éléments divers 
la raison d'être de son existence. C'est un ensemble organisé et rédéchi. 

LA RETCE DE l'art. — XXXI. ii 



186 LA HEVUE DE L'ART 

Il iK' s'iibstrait pas df sou (ruvrc; il est, au coutrairf, avaul tout lui com- 
positeur et ue peint jamais sur la donnée immédiate de la nature. Le 
spectacle qui l'a frappé, il le note plus encore dans sa mémoire que sur 
ses croquis, le porte en lui, le mi'irit et l'achève. Il en parlait la signifi- 
cation picturale, seule valable pour un tempérament semblable au sien'. 
M est donc tout l'opposé de 1' « impressionniste » que voulait voir naguère 
en lui M. Augustin Filon. 

Frank Brangwyn ne s'apparenterait pas si exactement aux roman- 
tiques s'il n'avait subi comme eux le prestige de l'Italie, et particulière- 
ment de Venise. La peinture vénitienne peut faire sentir chez lui son 
reflet, à travers les romantiques, bien plus que celle de Paibens, dont on 
a voulu voir parfois l'influence, ^'enise elle-même et la Sicile sont sans 
doute les lieux où il retourne le plus fréquemment. Les sites vénitiens 
(la Sainte, le Rialto, et tout récemment le Pont des Soupir.s), comme 
Palerme et Assise, lui ont inspiré quelques-unes de ses plus belles eaux- 
fortes. J'ai eu l'avantage de pouvoir vivre auprès de lui assez longuement 
à Venise, il y a un certain nombre d'années, et de me rendre compte 
comment la lente contemplation chez lui prépare les œuvres. C'est une 
sorte d'absorption insensible de cette atmosphère et de ces spectacles au 
milieu desquels M. Brangwxn se meut avec délices. Le crayon ou le 
pinceau n'intervient qu'à la lin, avec décision. Par instinct et par choix, 
l'imagination de M. Brangwyn s'est imprégnée d'un traditionnalisme 
italien, qui apparaît (;à et là dans son œuvre avec un charme de coquet- 
terie. Ainsi en est-il dans le tableau qu'il intitule le Vin, et où un Bacchus 
alourdi boit à une tasse, en pressant contre lui une dame-jeanne de verre, 
ronde comme une boule de jardin aux transparences vertes. Dans un 
article récent du Marzocco, à propos de l'Exposition internationale de 
Rome, où le tableau figurait, M. Emilio Gecchi a voulu reprocher à 
l'artiste des préoccupations littéraires. Il n'en est rien. Ce n'est qu'un 
classicisme purement pictural; et l'on n'a qu'à se rappeler les Buveurs de 
Velazquez, présentant une fantaisie identique, pour comprendre cette 
reprise d'un thème consacré. 

Et cependant, M. Brangwyn, si pressé qu'il soit d'aller respirer au 
Maroc ou en Italie, reste très Anglais. Il le reste d'abord par son caractère 

1. Notons que c'est aussi là le mode de procéder le plus ordinaire de Delacroix. 




Frank B r a n g « v n . — Le Pont des Soupirs, a \' e m s e . 



FRANK BKANGWYN RT SES KAUX-FORTER 187 

d'homme : très assimilateiir pour tout ce qui est révélation extérieure des 
couleurs et des formes, il conserve dans ces milieux divers une sorte 
d'impéuétral)ilité sociale. Ce nomade, bronzé et brûlé comme un marin 
par l(>s soleils et les océans, qui a frayé avec les hommes des quais dans 
tous les ports de la Méditerranée, qui a marchandé des oranges ou des 
étolfes à Tanger et à Jaffa, est incapal)le de formuler une phrase dans 
une langue étrangère. Il s'est fait une mimique subtile et un vocabulaire 
d'interjections. Mais son art se rattache bien aussi à l'école anglaise. 
Constable avait montré l'exemple de ces paysages s'imposant par masses, 
où dominent de préférence les formes arrondies : dômes de frondaisons, 
cumulus se gonflant dans le ciel, donnant l'impression d'une atmosphère 
pesante et alfectionnant la nature par les temps d'orages. Avant Constable 
même, dès les toutes premières années du xix"^ siècle, c'est un idéal 
analogue que révèlent les aquarelles de Cotman. 



J'ai fait entendre qu'il n'y avait pas de différence essentielle de concep- 
tion et de traitement entre la peinture de M. Brangwyn et ses eaux-fortes '. 
Ses gravures nous permettent cependant de découvrir en lui de nouvelles 
complexités d'inspiration. Là, comme dans ses croquis plus directs, nous 
saisissons mieux le caractère de son dessin. Nous y apercevons ce dont 
l'artiste est redevable à l'étude de Rembrandt. Le maître hollandais lui- 
même, dans son dessin, — soit croqué au crayon ou à la plume, soit gravé 
à la pointe, ■ — ne se soucie pas toujours d'une exacte cohésion et de 
membres scrupuleusement attachés. Il ne craint point de conserver le 
caractère d'une indication rapide, prompte à fixer une attitude ou un mou- 
vement dans sa silhouette ou son élan essentiel. M. Brangwyn s'est appro- 
prié cette construction des figures par des traits jetés, repris, emmêlés 
et noj'és ensuite dans des hachures plus denses (ou chez lui par l'encre 
non essuyée sur la planche). La sensation de grouillement s'en dégage 
très puissante. C'est de même chez Rembrandt que M. Brangwyn a appris 
le secret de ses larges et pathétiques distributions de noirs et de blancs. 

1. Le Calalor/ue de l'œuvre gravé de Frank ISrangwyn, avec une préface de M. Henry Marcel, et 
un avant-propos de M. Hans Singer, conservateur du Cabinet des Estampes de Dresde, a été publié 
à Paris, par la Galerie d'Art décoratif, et à Londres (1908). 



188 I.A HEVUR OK 1/AHT 

.](•{(•■/. les yeux, clirz I Ictiiljr.'UKll , sur A'.v Tiois Croi.t ou sur /a Pn-sciilalioii 
iiu Tciiipir, — pat lois (lilc « à la niauiéro uoirc», pour la tlistinj^uer des 
autres plauclies du même sujet, et, hieu qu'elle u'ail rien à voir avec ce 
procédé, — vous sentirez tout de suite les rapprochements que je signale. 

Ces procédés, Frank Hrangwyn seles est appropriés, il les a laits véri- 
tablement siens par une compréhension et un rendu personnels, avec une 
envergure inaccoutumée, et il a apporté aussi une sensation d'art très neuf 
par des sujets empruntes aux métiers modernes. Là encore on peut voir 
un signe de son tempérament britannique, que la vie pratique d'aujour- 
d'hui attire ; mais il a dégagé des chantiers, des chaudières ou des ateliers 
une grandeur épique que n'envisagent point les business meii de Sheffield 
ou de Liverpool. Avec sa compétence d'artisan, il a toujours été intéressé 
et amusé par le laliour manuel, et il a rapporté de partout des scènes de 
métiers bizarres. 

J'ai parlé des architectures de M. Brangwyn à propos des petites villes 
tlamandeSi Les architectures, dans son œuvre gravé, jouent le rôle capital. 
Le terme consacré de fabriques leur convient d'autant mieux dans notre 
langue qu'il ne s'agit pas toujours de monuments vétustés, — arches de 
pont dressées sur le sombre mystère des eaux, vieux quartiers branlants, 
églises étalant des façades mouvementées', — mais souvent d'édifices en 
construction. L'artiste exprime magistralement la poésie des échafaudages. 
Ces échelles, ces passerelles volantes, ces tours de charpentes ajourées, 
par où jaillit une ville en travail, M. Brangwyn, en de vastes planches aux 
tailles profondes, leur donne l'allure tragique de squelettes de palais. 

Un nom s'impose à notre mémoire à voir ainsi magnifiées les œuvres 
de pierre : c'est celui de Piranèse, non point seulement tel qu'il se révèle 
dans ses évocations de la Rome antique, mais mieux encore dans cette 
prodigieuse série, trop peu connue, des Prisons, par laquelle on sent que 
M. Brangwyn, ii l'origine de sa carrière d'aquafortiste, a été puissamment 
impressionné. Ce sont les imaginations d'un architecte fastueux, habitué 
aux blocs du l'alalin ou du Golisée : à travers des pans de murs, emplis- 
sant des planches immenses de leurs masses cyclopéennes, il déploie, lui 
aussi, des échafaudages, lance des ponts, suspend des poulies, fait tourner 

1. Citons le Pont de BainanI leCastle (deux planches), le Caslello délia Zizu. Village sur un 
rocHer [environs de Cahors), l'Ëolise Satnte-Austreberlhe à Montreuil-sur-Mer, Notre-Dame d Eu. 



i<.io i-A luoviiK r)F<: i/Airr 

des escaliers doiil on ne voit pas la lin. \'u\\h le niaitre (jui a inspiré ù 
M. Uranjfwyn jns(|u'anx amples dimensions de sot; eaux-l'ortes. Je sais un 
collectionneur (pii s'est plu à placer sur ses murs la Construction du nou- 
veau musée (le South Kcnsington auprès d'une des planches des Carceri, 
pour mieux l'aire ressortir l'une par l'autre la puissance de ces visions. 

Si de Piranèse à M. Brano'wyn la parente est aisée à établir, la filiation 
n'est pourtant pas tout à l'ait interrompue dans l'intervalle. C'est une gloire 
pour notre école romantique de pouvoir réclamer une grande part dans 
la formation de Frank lirangwyn ; mais d'autres artistes français, à la suite 
du romantisme, ont eu sans doute aussi sur lui une influence déterminante. 
Je ne sache pas que l'on ait jamais songé à rapprocher encore les eaux- 
l'ortes de Brangwyn de celles de Charles Meryon, et pourtant le lien 
entre elles m'apparaît d'autant plus certain que Meryon, en partie par 
suite de ses attaches de famille, a joui très vite d'un grand crédit en 
Angleterre, où son œuvre est peut-être encore aujourd'hui mieux connue 
qu'en France. Nous trouvons évidemment en Meryon le point de jonction 
entre Piranèse et M. Brangwyn. Un grand nombre des Eaux-fortes sur Paris 
sont déjà mises en pages comme pourrait l'être un Brangwyn, et nous y 
trouvons aussi l'usage répété des échafaudages piranésiens : ainsi dans 
l'Arche du pont Notre-Dame, la Tour de l'Horloge, le Pont-Neuf, et surtout 
la Pompe Notre-Dame. L'Entrée du couvent des capucins français à Athènes 
est bien faite pour nous montrer que chez Meryon aussi le souvenir de 
Piranèse était présent. Le goût des voyages est un autre point de contact 
avec M. Brangwyn : on sait que Meryon avait commencé par èlre officier 
de marine. 

Mais il est un autre nom que je veux citer: celui de Gustave Doré. 
Non seulement la vision romantique se prolonge en lui, mais il a été un 
évocateur d'architectures étranges, particulièrement épris de l'Espagne 
comme M. Brangwyn et l'ayant précédé dans l'illustration de Don Quichotte. 

C'est de Gustave Doré peut-être que vient l'habitude des architectures 
lumineuses sous un ciel plus sombre, auxquelles M. Brangwyn a donné 
encore plus de puissance, recourant volontiers à des effets nocturnes ou 
orageux, où la lumière est renvoyée par les édifices, non par le ciel. 

Cette conception dramatique du monument, partie émouvante d'un 
décor et sorte d'être fantastique et grimaçant, a son point presque forcé 



FRANK RRANGWYN ET SES EAUX-FORTES 191 

d'aboutissement dans la représentation des ruines. Aussi bien est-ce là le 
thème habituel de F*iranèse, et nous avons vu que M. Rrangwyn donne 
aux architectures en gestation le même sentiment d'édifices ravagés. 11 ne 
saurait trouver prétexte mieux approprié pour suggérer, dans une construc- 
tion iiumaine, ce qu'elle comporte de dignité sous les stigmates de sa 
décrépitude, et pour la placer en dehors du temps. Car ce sont bien là les 
perceptions confuses qu'entend susciter en nous M. Brangwyn. Les pro- 
cessions qu'il précipite sous le porche des églises, les foires même qu'il 
déchaîne sur la place, passent là comme passerait une caravane au pied 
du Sphinx. Ce sont des foules naines, perdues en bas, qui ne font que 
mieux sentir l'éternité de ces grands êtres muets. Pour ces ruines, 
M. Brangwyn a trouvé l'an dernier un motif particulièrement poignant. 
C'est Messine détruite qui lui a inspiré quelques-unes de ses dernières 
eaux-fortes; elles resteront assurément parmi les plus impressionnantes 
et les plus belles. Ce n'est plus la calme majesté des murs que le temps 
fait lentement redevenir poussière ; on y saisit la marque violente du 
fléau. Des bras de fer se tordent entre les pierres. 

Pour arriver à l'intensité de caractère qu'il recherche, M. Brangwyn 
traite l'eau-forte d'une manière extrêmement personnelle, et il est parvenu 
à en renforcer encore les etîets. Jamais ou n'avait usé de tailles aussi 
vigoureuses, labourant le cuivre, élargissant et embrouillant les sillons 
noirs suivant un métier très nouveau. M. I^rangwyn a contribué pour une part 
capitale à créer ce que l'on peut appeler l'eau-forte de peintre. \\'histler 
n'avait guère demandé à ce procédé que des croquis ; M. Brangwyn a cher- 
ché, dans la gradation des noirs et des blancs, les valeurs et les couleurs, 
tout comme les larges dessins par masses le pouvaient faire déjà. Aussi la 
gravure n'est-elle pas chez lui un exercice presque purement technique, 
donnant matière à des états successifs. Il s'en sert, comme de la pein- 
ture, pour réaliser une vision fixe. Sa manière de procéder est donc 
directe et définitive, et de chaque planche nous ne possédons qu'un état 
unique. Pour arriver plus exactement à l'enveloppe et aux masses, il 
recourt abondamment aux délicats artifices de tirage. Le trait gravé ne 
donne pas tout; la planche se colore, les lumières et les ombres se distri- 
buent suivant qu'on laisse traîner l'encre sur la surface du cuivre ou qu'on 
l'essuie. Le coup de torchon de l'imprimeur prend donc une grande 



1H2 LA REVUE DE L'ART 

irnpf)rtaiifi' jKHir rolilciitidii de l'(''[)ronvo correcte. (,>iiel(]iie.s pièces cepen- 
(laiil, iioLiniiiienl certaines planches recueillies en i'iance, — Sur le Lot. 
pni' exemple, — sont entièrement ohlennes par les tailles. 

L'eau- forte comprise suivant cette conception très moderne est 
spécialement cultivée par un groupe d'aqual'ortistes anglais, qui a pro- 
duit des œuvres d'une remarquable tenue. Il nous suMira de citer le nom 
de sir Alfred East. 

Dans une étude sur un artiste en pleine et énergique production, comme 
l'est Frank lirangwyn, on ne peut pas conclure. Depuis la publication du 
catalogue de son «euvre gravé, de uouvelles planches s'y sont encore 
ajoutées : celles que nous reproduisons ici sont de ce nombre. Mais la 
puissante personnalité de l'artiste impose depuis longtemps l'attention et 
se détermine assez nettement pour qu'on puisse, non l'enfermer dans des 
bornes, mais essaj^er de la définir et établir en quelque sorte sa situation 
historique. Les promesses que M. lîrangwyn nous donnait en 18'J.3, il les 
a dès longtemps tenues; il les a même dépassées en ajoutant un œuvre 
glorieux de graveur à son œuvre de peintre. 

Gustave SOULIER 




H 1 1 N T U E L ' A 1. 1 




GHAllLES-.IOSEPH NATOIRE 



17()<i-1777 



SA VIE 



PAR une fortune singulière et, sans doute, imméritée, le peintre des 
Grâces, François Boucher, personnifia longtemps à lui seul, aux 
yeux d'une postérité assez mal informée, la peinture française au 
xviii" siècle. Au travers même des vicissitudes du goût, dans 
l'admiration ou dans le mépris, son nom éclipsa si bien ceux de ses rivaux 
qu'il semble qu'on ait perdu jusqu'au souvenir de ces rivalités. L'un des 
plus considérables parmi ces artistes que les contemporains avaient accou- 
tumé de tenir en parallèle estime, Charles Natoire, mériterait pourtant 
qu'on le tirât d'oubli. 

La rivalité de Natoire et de Boucher fut un des lieux communs de la 
critique du temps. Gougenot' oppose le naturel de Natoire à l'idéalisme 
de Boucher, la grâce du dessin de celui-ci à la noblesse du dessin de 



1. Lettre sur la peinture, la sculpture et iarcliitecture (2" édition, Aiiisteidiiin, 1749, in-12j, 
p. 60, etc. 



LA REVUS DB L AKT. 



194 I.A REVUK DE L'ART 

crliii-là. ()iiaiit à Lafoiit de Saiiil-ypiiiie ', c'est dans If ItlàriiP qu'il los 
associe en leur doiiiianl sur les doigts, à tous deux, iiiipartialenient. 

Bien jdus : celte rivalité était presque officieJlenient reconnue. L'Aca- 
d('inii' nivale de peinture, ayant inslitué entre ses membres une sorte 
de concours pour rohlentiou de la place à'adjoint à professeur, en juillet 
1735 -, nomme conjointement Natoire et Boucher. Enlin Natoire lui-même, 
qui connaissait Boucher de longue date, puisqu'ils avaient étudié ensemble 
chez François Lemoync, disait volontiers : « lui et moi » '. 

Avoir été le rival souvent heureux de lîoucher, avoir partagé avec lui 
la faveur du puldic et les honneurs ofliciels, avoir porté au delà des limites 
de la France la gloire de l'école française et occupé l'une des plus hautes 
situations que pouvait espérer un artiste, le directorat de Rome, toiit 
cela constituerait à Natoire des titres suffisant à prévaloir contre un injuste 
oubli, si son œuvre, par elle-même — en légitimant l'estime des contem- 
porains — ne se signalait encore à notre admiration rétrospective. 

Cette œuvre en effet ne laisse pas d'être importante. Les docu- 
ments, et principalement la correspondance de Natoire lui-même, per- 
mettent de trouver la trace de 134 tableaux dont beaucoup sont encore 
dans les musées d'Europe. Un chiffre aussi considérable et qui pourtant 
ne peut être accepté que comme minimum, l'importance de certaines de 
ces toiles, et surtout leur variété infinie, justifieront peut-être le rappel 
d'un artiste qui ne voulut demeurer étranger à aucun genre de peinture : 
anecdote , mythologie , religion, histoire, allégorie, qui cultiva tout et 
tout à la fois. 

Charles-Joseph Natoire était né à Nîmes, le 3 mars 1700. Son père, 
architecte estimé, remarquant les heureuses dispositions de son fils, 
l'envoya faire ses études de peintre à Baris, sitôt qu'il eut dix-sept ans. 
Dès son arrivée, il suivit l'enseignement de l'Académie, mais il étudia 
particulièrement chez Galloche % élève lui-même de Louis de Boullongue 

1. llé/le.rions sur les causes de Velal présenl de lu peinture en France (La Haye, n47,in-12). 

i. Mercure de France, juillet 1735. 

.3. Lettre de Natoire au marquis de Marigny, 11 juin n.ï3 : Correspondance des directeurs de 
l'Académie de France à Home. 

4. V. Guugenot, Mémoire sur la vie des Académiciens, t. Il, p. oOO. Eloge académique de Galloche, 
1767. 



C H A R L K s - .1 ( ) S i: I' 1 1 N AT O I R E 



et qui eut son heure de céléliiité. Il ne pouvait èlie mauvais (]u un débu- 
tant travaillât dans l'aleliei- d un tid maître : (Wdliulie, admirateur et 
continuateur eonseiencieux des |Minlres pitW T'ilenls, imilaleur des orands 
1 talieus, donnait à si m 
élève de solides con- 
seils. Il le mettait eu 
garde contre les ré- 
volutionnaires , dont 
I inlluence granilis- 
sante initiait la jeune 
école aux séductions 
de la peinture claire. 

Soit qu'à Natoire 
la contrainte de l'ate- 
lier (lalloche ait paru 
insupportable , soit 
que la curiosité lui 
soit venue de suivre 
les leçons d'un des 
plus fameux nova- 
teurs, il ne tarda pas 
à fréquenter , avec 
Nonotte et Boucher, 
chez l'illustre Fran- 
çois Lemoyue, l'in- 
venteur de la peinture 
rose, — le maître et 
le chef de l'école fran- 
çaise à cette époque. 

Si son premier maître ne paraît guère avoir eu d'iniluence sur Natoire, son 
talent a reçude l'enseignement deLemoy ne des marques profondes et durables. 

Cependant, eu 1721, Natoire obtenait le prix de Komc avec son tableau : 
ManiH' ojl'raitt un sacrifice au Seii^ncur \ l>éj;i s'allirmaient dans cette 




L U N IJ B E H U . — P o K T K A I T l) K N A T U 1 11 E . 
Mu,ée <lu Louvre. 



1. Ce tableau est à l'Ecole des Beaux-Arts; il y a constitué le premier numéro de la collection 
des Grands prix de Rome, qui y est conservée. 



196 LA REVUE DR I/AHT 

loilc It's IcihIuiiccs (le I'itoIc de Lenioyne, une toiialilf' ])lul('it ilaire, un 
décor architeetuial ^raeicux, un fond d'opéra, des corsages audacieuse- 
nient ouverts, et beaucoup de souplesse cl d'élégance, delà plut. Un retard 
de deux ans causé par le désarroi des finances, et il j)artaif pour lîome 
où, sous Poerson, il copia du Raphaël. Mais Lemo^ne vint à jjasser à 
Rome' ; un nouveau directeur, Vleughels, arriva^; on abandonna les 
études austères, et Naloire copia une peinture de Pierre de Gortone, le 
fameux Rapt des Sabines. \\n IT^f), l'AcadiMuie romaine de Paint-Luc ayant 
mis au concours ce sujet : Moïse apjHtitauî aux Isrtiélilcs les tables de la 
Loi, Natoire concourut et obtint le premier prix, (le l'ut un événement 
dans Rome et dans l'aris ; le Mercure imprima ces lignes élogieuses : 
« Li' premier prix remporté par un Français dans le sein même de l'Italie 
l'ait beaucoup d'honneur à notre nation' ». Tant était grand le prestige que 
l'Italie continuait d'exercer sur les arts, alors même que le mérite de ses 
artistes n'était plus à même de conserver cette souveraineté ! 

Au retour de l'Italie, Natoire retrouva chez Lemoyne aide et protec- 
tion. Il prend pari à côté de lui aux Expositions de la Jeunesse'-. 

D'ordinaire, les artistes en vogue et les grands maîtres dédaignaient 
ces exhibitions, et c'est par exception sans doute que Lemoj^ne, qui avait 
un peu d'originalité, y participa. Natoire, lui, y était assidu. Il n'allait 
cependant pas tarder à connaître de plus grands succès. Dès 1731, son ami et 
ancien condisciple le sculpteur Bouchardon lui a procuré une importante 
commande. Il s'agit de la décoration du château de La Chapelle-Godefroy, 
près de Nogent-sur-Seine,que fait construire le fameux contrôleur général 
Orry\ De 1731 à 1735, Natoire y peint des sujets mythologiques, empruntés 
aux fables les plus galantes. Puis, Orry succédant au duc d'Antin à la 
direction des Hâtiments, il lui paraît convenable d'encourager une pein- 

1. Poerson au dur d'Antin, 2.'i lévrier 1124. Correspuiutance îles ilirecleiiis de l'Académie de 
France à Home. 

2. V. Nouvelle Revue, 13 octobre 1906 : Nicolas Vleuf/liels. direcleur de l'.icadémie de France à 
Rome, par Henri Cliervet. 

3. Mercure de France, 1726, p. 1650 et 1651. 

4. Mercure de France, ]mn 1734. Ces expositions avaient lieu plare inauphine, le jour deil'oclave 
de la Ff'te-Uieu, ne duraient qu'un jour et conservaient le caractère d'une exposition de quartier : les 
jeunes peintres, surtout les portraitistes, y fréquentaient. 

5. Toutes les toiles provenant de La Cliapelle-Godel'roy, entre autres les quinze Natoire, sont 
actuellement au musée de Troyes dont elles constituent le plus riche tonds. Voir Babeau : Im Chapelle 
Godefroy, dans le liullelin de In Sociélé acadéuùque de l'Aube, 1876. 



CIIAMLES-.IOSKr 



NATOIIiE 



tuif j)liis oMirii'Ilo : aussi cliargp-t-il Natoire fie peindie uiic suiti' do 
tableaux représentant les principaux épisodes de l'histoire de Ciovis, et 
une allégorie : le Repos de la France, qui est au musée de Troyes. 

Tout alors sourit à Natoire. Il est de l'Académie depuis 1734. sur la 
présentation de son tableau : Vénus demandant à Vulraiii des armes 
pour l'inée^; il y professe en 1735. Les commandes atlluent. Un fermier 




Les Tkuis Gh.- 
Musée du Louvi 



général, M. du Fort, lui fait exécuter, pour l'ollrir au roi, une série de 
compositions sur l'histoire de Don Quichotte, destinc'es à servir de modèles 
à la Manufacture royale de tapisseries de Beauvais. l'entre temps, Natoire 
expose aux Salons annuels, rétablis par Orry, travaille pour les plus 
célèbres amateurs, enseigne l'art du dessin à l'un des plus considérables 
d'entre eux, M. La Live de Jully-, et fait cinq ou six compositions pour le 



1. Ce tableau, qui mesure 6 niéti-es sur 4 m, 04, appartient au Musée du Louvre. 

2. Cnlalogue de la vente La Live de JiiUy : " ... La reconnaissance des soins (|ue M. .Natoire 
voulut bien prendre pour m'enseigner le dessin ». 



298 LA BEVUE DE L'ART 

lui' Il a la voi^nie. (l'est à lui ([uc s'adrfssi'iit Irs atcliitcctes puni- la 
(ii'coialioii (le h'Uis conslruclions, et parmi eux lUillVand cliarp^é, à cette 
épixpie, de la réreclion de l'iiotel Soiiliise. De I7.'f7 à 171'), Naloire y 
peignit, eu elVel, dans la principale pièce, le c(''lèl)re salon ovale, son 
exquise Histoire de Psyché, qui pourrait bien être son chef-d'œuvre. Son 
activité est iulatigable. C'est — entre 1731 et \1M — la belle époque de 
production pour l'artiste qui mène tous ces travaux de front : la décoration 
de La f]liapelle-(lodefro_y, pour laquelle il commence une nouvelle série : 
VJIisloiie (le Té/é/iua/tie ; \os Don (Jiiicliolle jiour lîeauvais; V Histoire de 
Psyché pour l'iKitel Souliise. Cela ne rempi''clie pas d'exposeï' tous les ans, 
sauf au Salon de 17.'i'J". 

Les dix années y\m suivent, de 1711 à 17r)l, ne sont pas moins bien 
remplies. Les commandes royales continuent. On demande à Natoire une 
suite de modèles pour les Cobelins : et l'artiste se lance dans une entreprise 
considérable, r///.s/o//f de Marc Antoine''; puis ce sont des dessus de portes 
pour Marly*. Son envoi au Salon de 1745 est considérable et étonnamment 
varié. Le chapitre de Saint-(iermain-des-Prés lui demande un grand tableau 
religieux : il se souvient qu'il a peint pour le cardinal de Polignac un 
Jésus chassant les vendeurs du Te/iip/e et un Saint Sébastien'-', qui lui ont fait 
beaucoup d'honneur, et il se met à composer un Saint Etienne devant tes 
docteurs {musée de Rennes). Le roi, lui « continuant ses bienfaits», lui a 
demandé trois tableaux pour le Cabinet des médailles de sa bibliothèque à 
Versailles : Natoire n'a garde de ne point obéir; il peint Tlialir, muse 
de la Comédie, Terpsichore, qui caractérise la Danse, et Callio/ie, qui 
préside (t V Histoire*'. Puis, c'est pour les appartements de la reine ([u'il 
peint deux dessus de portes, tableaux chantournés : l'Jùlucation de l'Amour, 

1. Un de ces tableaux : la Jeunesse el la Verlii préseiilanl ii la h'raiice les deii.r Jeunes princesses 
Jumelles, lut payé à Nalnjrc l.SUO livres, ainsi quil ap|iert ilii llei/lstre îles comptes des liàlimenls 
de 1734. 

2. Le Mercure de France, septembre n39, si flatteur d'ordinaire pour Natoire, manifeste ses regrets 
de celte abstention. Au Salon de n:)8 avaient lif'uré : les Trois Oi-dces encliaînanl l'Amour (dessus 
de porte actuellement au Louvre, dans les salles d'ameublement français du xviir siècle), une Hac- 
clianle et un bacclius recevant ù boire d'un enfant, accoinpai/né de <leu.r bacclianles et de Silène. 

3. Mercure de France, octobre 1741. 

4. D'Argenville, dans ses Environs de Paris, nous apprend qu'en 1762 ces toiles décoraient l'appar- 
tement de Madame Adélaïde. Une d'elles : le Repos de Diane, est au petit Trianon. 

."i. Inventaire du mobilier du cardinal de Polignac, 1738. Le Jc,s-"s cliassanl les vendeurs fait partie 
des Collections artisliques de la Ville de Paris. 

6. Ces trois tableaux ont été détruits par suite de travaux postérieurs. 



C II A H L K S - .T () S E P 1 1 N A T ( 1 1 H K 



199 



et r l'.ilKctiliiui (le lUucInts, l'iictu'i' en place. Puis, pour ne pas perdre 
Ihaliitude dt's o-alaiileries de la l'aide, il e.\(''eiile pour nu aui.'ileur un Jiipilcr 
chutii^r en Diane pour siirpreiulre ('(lilislo. (le iii'sl |)as tout; il Iciiniiie 
encore un «^rand tal)Ieau d'histoire aiiecdoliijne ri d'acinalilé . l'.niiée 
solennelle de Mgr. de Paris, éi'ètjue d'Orléans, en ladite ville, en seplenihre 
1133, pour le Palais épiscopal d'Orléans. Tous ces tableaux furent exposes 




EnTHÉE solennelle a ,0b lé ans de m.. Il NiOULAS-J OSEP 11 DE Paiiis en M'.i'i. 
Esquisse (le la poiiiluri' cïi'cuU'C pour l'.'vccli,; dOiléaiis — Musi-e d'Orléans. 



au Salon de 1745. L'effet produit fut immense'. Le fils du richissime 
financier Samuel Bernard, en faisant restaurer son hôtel de la rue du Bac 
— maintenant détruit — , obtint de lui (juil peindrait une Afri(jiie sur 
une des quatre portes du salon des Parties du Monde-. 

1. Mercure de Fc»»c<',sepleiiil)re ITij. — Faisaient encore partie de son envoi Jeux tableaux peints 
pour le cabinet de M. de Jullienne, l'ami de Watteau. — En 1747, Natoire peint le portrait du Dauphin. 

2. Cet hôtel, commencé en 1740, fut terminé en 1745. La salle à manger, décorée par Oudry iSalon 
de 1742), était une merveille. En 1887, lors de la démolition de l'hôtel, le salon tout entier a été 
acheté par M. le baron Edmond de Rothschild, (jui l'a lait remonter dans son liùtel du faubourg 
Saint-Ilonoré. 



200 LA HEVUR DK I/ART 

C'était encore l'areliitixlc^ à la mode, (lerriiaiii lioflrand, qui avait 
demandé i\ Natoirc son élégant conconrs. Le peintre complétait à mer- 
veille rarcliitccle , et celui-ci sollicita de nouveau l'aide de son j)in- 
ceau pour la décoration intérieure de la Chapelle des Enfants trouvés, 
qu'il venait de construire à l'angle du parvis Notre-Dame, en lui adjoi- 
gnant pour l'aménagement des surfaces à couvrir deux architectes, les 
Brunctti père et fils, qui travaillèrent sur ses indications'. 

Une canse de l'injure ipie le temps a laite à la gloire de Natoire l'ut 
précisément l'estime où le tenaient les autorités contemporaines. 

De ce nombre était Abel Poisson, neveu du directeur des bâtiments, 
Lenormand de Tournehem , qui avait la survivance de la charge. Il 
entretenait avec Natoire des rapports de grande estime et l'assurait de sa 
protection, tant et si bien que, le vieux de Troy demandant qu'on lui 
nommât un successeur à la direction de Rome, Natoire fut choisi. Le 
8 septembre 1751, il quittait Paris, on il ne devait plus revenir, après avoir 
fait une vente de tous les tableaux et œuvres d'art qu'il possédait -. Il 
emmenait avec lui sa sœur Jeanne Natoire ^, comme lui célibataire, déjà 
mûre, bonne ménagère, qui devait l'aider à gouverner les affaires de 
l'Académie et tenir sa maison. 

Au moment où Natoire — malheureusement pour lui — va devenir un 
gros personnage administratif, Marigny arrivait à la direction des Bâti- 
ments avec une personnalité fort marquée. Zélé, bon connaisseur, et 
conseillé par le graveur Cochin, il voit tout par lui-même ^, et dans le plus 
grand détail ■' : il exige de son correspondant et subordonné Natoire, du 
soin et de l'activité. Or Natoire fut un administrateur médiocre et routi- 
nier, et les lettres du directeur des Bâtiments au directeur de l'Académie, 
purement administratives, sont sèches et souvent sévères. Parfois seu- 

1. Mercure de France, année 1730. 

2. On dressa même à cette occasion un Calaloyue de la vente des dessins, estampes et tableaux 
de M. Natoire, faite aranl son départ pour Rome. Malheureusement c'est là un inventaire beaucoup 
trop sommaire pour lournir d'utiles renseignements. Cette vente produisit 9.067 livres et 13 sols. 

3. M"' Jeanne Natoire, pastelliste et auteur d'une lettre en vers à iM"" de JuUienne [Mercure, 
juin 1744) semble avoir vécu toute sa vie à côté de son frère Charles. M. de Jullienne possédait d'elle 
huit pastels qui lurent vendus à sa vente, 518 livres 19 sols. 

4. Nous ne saurions dire e.^actement jusqu'à quel pomt Marignj' ne répète pas les opinions de 
Cochin; mais il les fait siennes et les donne pour telles. 

0. Her/istre des dépéclies et Journal des placets. lettres, mémoires, renvois et décisions du Roi 
etdu marquis de Marigny. Archives nationales, O'. lÛo8 il751-n73j. 



CHAHLES-.IOSEIMI \y\TOIHE 201 

lement reparaît lo grand seigneur amateur qui protège et estime l'artiste, 
avec une nuance de llatterie et de délerence pour son tHiciil. C'est cette 
correspondance, en partie double, qui désormais va nous guider, pour 
l'étude de la vie et de l'œuvre de Natoire. 

(,)uoique « bien interrompu, dit-il, par ses nouvelles fonctions, dans 
l'exercice de son pinceau», l'artiste, ci'pendant, consacre à l'art de longues 




ÉlUhE IMJUIl L u II 1 ;- É (1 U^E 1.1. l's '1 l.ll K 11 . 

Dessin. — Mu4i-(' du I,ouvri>. 



heures. Il travaille avec un entrain variable à sa grande Histoire de Mr/rr 
Antoine, se préoccupe de Paris, où il expose encore de temps en temps, et 
surtout prend goût à la vie romaine. Il est reçu dans la haute société de 
Rome, où son talent et sa situation le mettent en bonne place. Il va à l'Opéra 
et fait le connaisseur ', donne des dîners, ce qui dérange un peu son budget. 
Mais Natoire est prompt au découragement : il se sent trop loin de Paris 
pour y soigner sa gloire, et se prétend trop vieux « pour se montrer dans 
le grand torrent du public ». Il a alors cinquante-cinq ans ! Les amateurs 

1. Lettre de Natoire à son ami Antoine Duchesne, 6 lévrier n.'i4. 

LA REVUE DE LART. — XXXI. 26 



202 l,A HEVUK DE L'A HT 

s(> SDiivii'iiiiriil ciiciiir (le lui '. \ ( il t,i i ic. (|iii ii'csl pas Irrs 1k m (■(iiiiiaissiMii- 
et qui, par (•(Misi'(|U('iit, peut |)asser jjoiii' rcpréseiiliT r(i|iiniiiii ((iiiiimiiif', 
écrit à M'"" de l'onlaiiic cotte jiiirase amusante - : <■ \nlic idic de laii'e 
peinilre tie Iicllcs luulités d'après Natoire et HoikIht, pniir ranaillardii' ma 
vieillesse, est compatissante ! » Il est bien encore pour le public le judulre 
charmant qui l'ut à la mode, le rival souvent heureux du galant Pioucher. 
Malgré cela, il perçoit avec une acuité presque divinatoire le déclin de sa 
renommée. Il se rapproche de plus en plus de ses amis romains, pour qui 
du moins elle reste indiscutable. Il ne produit plus '. Il avait toujours 
professé une religion mondaine, aimable et sincère . il devient dévot et se 
lie avec les Jésuites. Il a des diflicultés avecla jeunesse turbulente et ■• phi- 
losophe » de l'Académie ^. La retraite de jMarigny l'achève. Le comte d'An- 
giviller succède au frère de M""" de Pompadour ; c'est un esprit tout 
différent. Angiviller, après avoir reçu la lettre de félicitations que Natoire 
lui a écrite à contre-cœur, le remercie et le remplace par Halle, direc- 
teur intérimaire, qui devait lui-même céder la place à Vien, lequel fut le 
maître de David et le « réformateur » de l'école française. 

Natoire n'avait pas attendu son successeur. Dès 1774, il s'était retiré 
près de Rome, à Castel Gandolfo. Il y perdit sa sœur, le 10 juillet 177G, 
et, l'an d'après, mourut lui-même, des fièvres et de vieillesse, le 
29 août 1777, dans sa soixante-dix-huitième année. La révolution qui 
commençait de bouleverser la peinture, l'éloignement où il se trouvait de 
Paris, l'arrêt déjà lointain de sa production firent que sa mort passa presque 
inaperçue-'. Le continuateur de Bachaumont dans les Mémoires secrets est 
à peu près le seul à lui consacrer une courte notice : « On n'a su que depuis 
peu la mort de M. Natoire, élève de Lemoyne et rival de Boucher.. . on assure 

1. Par exemple, le diplomate Hennin, qui lui écrit de Varsovie, 28 juillet 1760, pour lui proposer 
de lui envoyer des fourrures pour M"' Natoire, en échange d'un petit dessin du peintre. 

i. Voltaire à M"" de Fontaine, juin 1757. 

3. Natoire à Marigny, 10 février 1762 : a ^on talent ne produit plus rien, malgré mon zèle à 
m 'occuper ". 

i. Voyez les atlaires Clérisseau et Mouton. Mémoire pour te xieiir Salaire, peintre du roi, etc., 
(téfendeur contre le sieur Mouton (Adrien), etc., demandeur (Paris, impr. Hérissant, 1769, in-4*) et, 
à la suite. Réponse pour le sieur Mouton, signée Tari^et (Paris, impr. Lebreton, 1769). 

."i. Natoire vivait encore quand d'.\rgenville publia son Abrér/é de la vie des plus fameu.r peintres. 
En 1776, Papillon de la Ferté.ni l'abbé de Fontenay n'en disent rien : ils ne parlent que des morts. 
D'autre part le Nécrologe l'a oublié, puisqu'il n'est pas mort en France. Enlin, Mariette ne le nomme 
que pour dire qu'il est né à l'zès, ce qui est faux, puisque les registres de la paroisse Saint-Castor' 
à Nimes, où il est né le 3 mars 1700, portent encore son acte de baptême daté du 8 mars suivant. 



CHARLES .liiSFJ'II XAIdlHK 203 

([iit> <■(> iiiMilic a i|ui'l(nicr(iis pcini, dessiiK' d cdldric' coninit' li; (iiiide». 
Tillr fui la vir (le ( iliai'Ics-Joscpli Xaloirc, une vie longue ut charo'ée 
d'iioiuiciirs. An (leiufuraiil, il a trop vécu et les liouneurs ne lui lurent 
point profitables. Mn ell'et, un clian<ienient .s'opère dans son earaclèi'C, un 
peu après la cintpiantaine, ajirès les j)reniières années de son sc'jour à 
Home. Les jxirtrails de Xatoiic nous ninntrenl nue pliysionoinie réj^nlière, 




VÉMJS El' N'ULCAIX. 
Mum',- <Ii, Louvit. 



assez belle, aimable et saine. De l'ait, ee Lorrain d'orifrine, né en Pro- 
vence, nous apparaît, d'après sa correspondance, comme plein de bon 
sens, d'esprit même, parfois, d'idées justes, sinon très originales. Ses 
lettres à Antoine Duciiesne, de 1750 à 1754, nous révèlent — avec quelle 
orthographe 1 — un Natoire charmant, bon eni'ant, profondément imprégné 
de l'esprit de la moyenne bourgeoisie française, — son grand-père avait 
été médecin et son père architecte, — s'intéressant au jeune fils de son ami 
« le petit révérend père » ou plaisantant, dans le premier temps de son séjour 



204 LA arovuE DF-: laht 

à Rome, sur ce ianiciix <• cordon corfloniiaiit », celui de l'ordre de Saint- 
Michel, qu'il obtiendra en 17.")(). ilienlol les lettres se font rares; en I7li(), 
elles cessent tout à fait. 

C'est qu'en effet, malgn'; qu'il en ail,Natoire voit hien qu'on l'oublie à 
Paris. 

Le peintre cliarniant de tant de décorations si réussies est devenu un 
vieillard quinteiix et quémandeur. Il répond aux chanoines d'.Vrles qui, 
maladroitement, le chicanent sur le prix d'un tableau, par une lettre d'une 
insolence foudroyante : après tout, il y défend, avec son propre orgueil, 
celui de tous les artistes, ses confrères. Au reste, la direction de l'Aca- 
démie n'est pas une sinécure. Le budget est des plus restreints. Le 
désarroi des finances, à Paris, et le désordre des comptes compliquent 
encore la gestion de ce malheureux Natoire. Il n'est nullement financier. 
La question d'argent le harcèle. Ne prétendra- t-on pas, en 1776, un an 
avant sa mort, qu'il est redevable au Trésor d'une forte somme, que lui, 
précisément, réclame en remboursement d'avances? Le cardinal de lîernis 
dut intervenir discrètement : 

« M. Natoire, écrit-il à d'Angiviller, a été delà bonne loi la plus constante... C'est 
après vingt-cinq ans d'exercice de celte place, quand il n'y cstplus,(iu"on revient contre 
l'article de ses appointements. Je n'ai pu me résoudre même à lui en parler : ce serait 
donner le dernier coup à un homme de mérite qui s'est acquis ici l'estime de tout le 
inonde, par sa probité et par son talent, et qui est sur le bord de la tombe. » 

Natoire en elfet mourait un mois après. Son frère, l'abbé Natoire, écrit 
au directeur des Pàtiments : « La mort de mon frère a été pour moi, ainsi 
que pour mes frères et sœurs, une perte irréparable. Ce digne frère nous 
soutenait tous tant qu'il a vécu ». Et l'on trouve trois sœurs, quatre 
frères, deux neveux, une nièce, qui, en i7S2, lors du règlement de cette 
affaire, obtinrent chacun une pension de 750 livres ! Toute cette famille 
vivait aux frais du frère aîné, que son talent avait tiré de pair. 

Ne sont-ce pas là quantité de circonstances atténuantes aux bizarreries 
de Natoire sexagénaire, et serait-il juste que le vieillard morose fit oublier 
définitivement le bel artiste qui, de la trentième à la cinquantième année, 
avait donné tant de preuves de talent ? 

(A suivre.) Henri CHERVET 



DEUX TENTURES AU PALAIS DE L'ELYSÉE 

PAR BAUDRY KT (lALLANI)' 



LES traditions des anciens règnes avaient rendu prédominante cette 
idée que la tapisserie, par son caractère d'art somptuaire et noble, 
s'associait naturellement à la décoration des grandes demeures 
royales, et, depuis la Révolution, tous les souverains qui régnèrent 
en France eurent l'ambition de l'aire tendre sur les murs de leurs palais des 
ensembles propres à rappeler, soit leur antique origine, soit les faits sail- 
lants de leur gouvernement. Ces tentatives de glorification dynastique par la 
tapisserie avaient échoué l'une après l'autre, et le premier essai qui réussit, 
c'est-à-dire qui se termina par l'installation d'une tenture complète sur 
des parois destinées à la recevoir, fut l'essai plus discrètement personnel 
qui se fit aux débuts du règne de Napoléon III. Restaurateur du Louvre et 
des Tuileries, comme Louis-I'bilippe l'avait été du château de Versailles, 
c'est le Louvre ([ue Napoléon III choisit pour réaliser, dans la galerie 
d'Apollon, son « grand œuvre de Gobelins». En face de Philippe-Auguste 
et de François I", à côté de Louis XIV, il put figurer en tapisserie, et 
ce succès, sans précédent depuis les vieilles monarchies, parut très 
encourageant. 

L'Empereur avait sa tenture; l'Impératrice eut la fantaisie d'avoir la 



1. J'ai déjà eu l'occasion de parler du grand ouvrage que M. Maurice Fenaille consacre a l'his- 
toire générale des tapisseries fabriquées aux Gobelins, depuis les origines jusqu'à nos jours. 

M. Fenaille ma fait l'honneur de me confier la rédaction du dernier volume, qui paraîtra pro- 
chainement, d'accord avec lui, j'en extrais la plus grande partie de cet article. 



206 I-A HEVUE DE I/AHT 

sienne. Kll(>- s'(''tail. essayi'c déjà à la (l(''C()iali(jn li'xiilc en s'iiit('Ti'ssanl a la 
fabrication d'un présent de tapisseries coin|(renanl d alniid (|natre Pasto- 
rales, tissées aux Tiobclins d'après des compositions de ilonclier, puis un 
meuble complet tissé à Beauvais. l'astoralcs et meuliic drvaient iHre 
oiïerts à la Princesse de l'russe, la célèbre Augnsta. Or, tandis (ju elle 
s'occupait de ce présent, l'Impératrice avait imaginé diverses roinbi- 
naisons à quatre Pastorales pour d'autres destinations ; l'iuie de ces 
combinaisons se rattachait à la décoration d'un petit salon au Palais de 
l'Elysée; elle devint le point de départ d'une décoration générale qui 
s'étendit à quatre salles du premier étage de ce même palais. 

Le projet à quatre Pastorales dut être abandonné, la disposition archi- 
tecturale ne s'y prêtant pas; mais le goût de l'Impératrice pour les grâces 
du xviii" siècle put cependant s'affirmer dans le salon des Dames, pour 
lequel furent tissés, avec des bordures « au chilfre d'Eugénie », l'une des 
plus aimables compositions de fioucher, le But, et cpichpies sujets d'enfants. 
Je n'insiste pas sur ce salon des Dames, non ])lus que sur la salle à 
manger et sur le salon des (ilaccs, dont la décoration fut exécutée sous 
l'inspiration de la souveraine : c'est au grand salon seul que je consacre 
cette étude. 

Long de S"'.">0, large de 6"'75, le grand salon de l'Elysée n'est éclairé 
que par deux fenêtres ouvertes sur son plus petit côté. A l'opposé des 
fenêtres, la paroi de fond présente la plus importante surface à décorer. 
Cette surface se divise en trois grands panneaux à peu près égaux en 
largeur, auxquels se rattachent deux grands panneaux adjacents, en 
retour sur les parois latérales. Le reste de ces parois latérales est chargé 
de glaces, coupé par une cheminée et par des portes, de sorte que, tout 
en se développant sur les plus grands côtés du salon, il offre une surface 
morcelée ne laissant la place libre que pour d'étroits trumeaux qui 
flanquent les glaces. Trois emplacements d'entre-fenétres ne sont pas 
plus avantagés, et c'est seulement dans le fond du salon que se trouve 
forcément reportée la masse décorative. J'ai dit que cette masse décora- 
tive se partageait en cin([ grands panneaux, soit trois faisant face aux 
fenêtres et deux en retour, et ce nombre de cinq pour les grands panneaux 
suggéra naturellement l'idée d'y faire ligurer les Cinq Sens. L'Impératrice, 
car, si l'Empereur intervint, il ne parait avoir joué d'autre rôle que celui 



\^KVX TKNTrHKS AT l'AI.AIS 1 1 K I/ÉI,YSEK 20^ 

d'un ti'iiioin hiciivcillaiil, 1 IiiipiTiilrirt' s'i'lait di'clari'o cliariiirM' rie l'idée" 




La L V h e . 

Pégase. 

Daiin-< les pciiilures di' liailaml 



Le Tuucher. 

IVapr^s la peiiilnr-<^ 

(le Paul Baudrv. 



des Cinq Sens, à laquelle l'administrateur Radin prétendit assurer une 
exécuti i supérieure. Il voulait l'aire de la nouvelle tenture le chel'-d'œuvre 



208 LA REVUE DE L'ART 

textile (le tous li's temps, et, pour que les modèles eussent la garantie de 
la plus grande perfection, il demanda que les peintres les plus estimés, 
chacun dans un genre, y fussent employés concurremment; et ces meil- 
leurs d'entre les spécialistes furent ainsi désigné'S par lui à l'approhatiou 
de la souveraine, Jules Diéterle pour la composition des panneaux et pour 
la peinture des ornements, Paul Haudry pour les figures, Ghabal-Dus- 
surgey pour les (leurs, Eugène Lanihcrt jiour les animaux. De plus Diéterle 
était chargé d'une direction générale pour veiller à l'entente des différents 
collaborateurs. 

Ces premières dispositions étaient arrêtées vers le milieu de l'année 
18G2. Diéterle s'empressa de faire une esquisse d'ensemble, conçue dans 
le style du grand salon, dont toute l'ornementation participait du goût à 
la mode de 171!^, époque où le comte d'Kvreux fit construire par l'archi- 
tecte Moletriiôtel destiné à devenir un jour le palais de l'Klysée. Afin d'être 
certain de ne pas s'écarter de ce style, Diéterle, avec lequel s'était concerté 
fJadin, emprunta pour la structure générale des cinq grands panneaux le 
dispositif même d'une suite textile, composée tout au début du xv!!!*" siècle 
par Claude Audran, la suite dite des Portières des dieux. Dans cette suite, 
toute la partie ornementale était l'œuvre d'Audran, les figures de dieux 
avaient été peintes par Louis de lioullogne et Michel Corneille, les animaux 
par Desportes; c'était une collaboration analogue à celle ([ui réunissait 
Diéterle, Baudry, Cliabal et Lambert; elle avait aidé à faire accepter 
celle-ci lorsque Badin l'avait proposée. Le thème ornemental des Panières 
des dieux était un léger portique à colonnettes et baldaquin, ornés de 
guirlandes, soutenus par des rinceaux, et dans l'intervalle desquels s'en- 
levait la figure du dieu ou de la déesse sur un fond clair cerné d'un contre- 
fond rose. Diéterle conçut d'après ce dispositif un arrangement qui pût 
s'adapter à la forme des longs panneaux du grand salon de 'Klysée; il 
conserva les rinceaux, les colonnettes et le baldaquin, entre lesquels 
Baudry peignit, sur des piédestaux ajoutés, les gracieuses figures des 
Cinq Sens; puis, ayant besoin de hauteur, Diéterle lit surmonter le balda- 
quin d'un médaillon fleuri, dans l'ovale duquel lîaudry eut encore à peindre 
un sujet d'enfants. 

Sous le Second Empire, alors que les interprétations de style étaient 
plus libres qu'aujourd'hui, la contrefaçon ornementale réalisée par Diéterle 



DKUX TENTUnKS ATI PALAIS DE I/I'.I.YSEE 



209 



lut tn-s aiimii'i'O: mais, depuis que les couscicucfs d'ail sdiil dL-vcuucs 
beaucouj) plus cliaiouilhniscs, un a reproché très sévèrciueut à Diélerle de 
n'avoir lait qu'uu « pla<iiat dé<ïé- 
néré». Le compromis ornenu'ii- 
tal, auquel s'est arrêté Diéterle, 
u'cst en elVct qu'une trauscrip- 
lidu dérorméc, cl la (h'faveur 
dans laquelle est aujourd'hui 
tombé ce genre de pastiche re- 
manié a pesé sur le souvenir 
(ju'a laissé la première tentnre 
du grand salon de l'Elysée. 
Pour ne se rappeler que la con- 
trefaçon en à-peu-près d'un 
ancien style , on veut oublier 
que les metteurs en œuvre de la 
tenture s'étaient tout au moins 
proposé d'accorder cette tenture 
avec l'ornementation du salon, 
et qu'ils avaient sauvegardé 
l'efl'et de hauteur en conservant 
l'intégrité des longs panneaux, 
qui s'élevaient d'un seul élan 
de la corniche à la cimaise ; 
ce sont là des considérations 
décoratives assez respectables, 
que le peintre, chargé plus tard 
d'exécuter les modèles de la 
seconde tenture, eut le grand 
tort de méconnaître. Enfin, on 
ne veut plus songer à la valeur 

particulière que la décoration textile du grand salon empruntait à la 
collaboration de Paul Baudry, alors que cette seule pensée devrait sufiire à 
l'aire très vivement regretter la disparition presque totale de la première 
tenture. 




Contro-calque d'a|i 



nie pai- Paul Bamirj . 



LA REVUE DE L AHT. — XXXI. 



210 LA [{RVUR DE L'ART 

L'osquisse d'ensemble de cette! tenture élait tcrniiin'O au mois de 
septembre 1862. Connaissant les Cantaisies changeantes de rimpi'Talricc, 
Badin avait eu soin de faire préparer en même temps, pour les soumettre 
avec l'esquisse, les dessins en j^randeur d'(!xéculion de quelques-unes des 
compositions, et notamment de l'un des cinq grands panneaux ; puis il 
avait l'ait porter au palais de Saint-Cloud esquisse et dessins, que l'Impé- 
ratrice, peu de jours avant de quitter le palais, avait approuvés, en 
n'exigeant que de légères modifications. Sous cette garantie d'une accep- 
tation définitive, le premier sujet avait été peint; mais il avait subi quelque 
retard du l'ait de Paul liaudry, qui n'avait pu livrer dans les délais fixés 
la ligure du Toucher et les enfants du médaillon supérieur. Le panneau 
terminé n'avait été placé sous les yeux de l'Impératrice que vers le milieu 
de juin 1863, c'est-à-dire près de huit mois après qu'elle en avait approuvé 
le dessin. Nécessairement, elle n'avait pu se défendre de réclamer 
d'importants changements, même dans les figures qu'avait peintes Baudry, 
et c'est seulement au mois d'octobre 1864 que le premier panneau avait 
été mis sur le métier. La suite de la décoration, quatre grands panneaux 
pour le complément des Cinq Sens, deux dessus de porte et sept moindres 
panneaux, dont nous ne connaissons pas les compositions, avaient subi 
des retards analogues, et la tenture n'était pas terminée quand sombra 
l'Empire, le 4 septembre 1870. Les tapisseries, soit déjà sorties des 
métiers, soit en cours de tissage, se trouvaient à la manufacture pendant 
la Commune; elles furent pour la plus grande part brûlées avec les 
modèles, lors de l'incendie du 24 mai 1871. 

On a dit qu'après la reprise de la fabrication, des avances accompa- 
gnées d'ofîres pécuniaires très rémunératrices furent faites à Baudry pour 
obtenir de lui qu'il consentit à peindre à nouveau les modèles disparus. 
Baudry se serait refusé à cette tâche, qu'il jugeait trop ingrate. En fait, des 
Cinq Sens, un seul, le Toucher, fut sauvé, modèle et tapisserie. Des quatre 
autres Sens, tout fut brûlé, et le souvenir des compositions qui les sym- 
bolisaient était si bien perdu que les survivants des tapissiers, qui, tout 
jeunes alors, avaient été employés à leur exécution, ne se rappelaient 
même plus les attitudes. Toutefois, pour deux de ces quatre Sens, nous 
pouvons suppléer à l'oblitération presque totale dont ils étaient l'objet. 
A l'exposition posthume des œuvres de Baudry, organisée à l'École des 



DEUX TENTURES AU PALAIS DE F/KLYSKK 211 

Beaux-Arts en 1880, avaient paru deux dessins du maître, tous deux mis 
au carreau pour le transport des sujets sur les toiles. Le plus complet 
de ces dessins était une étude à la sanguine, laite pour l'Ouïe, dont par 
deux l'ois Baudr}' avait inscrit le nom en marge de la ligure; il nous t'ait 




MÉUAILLIJN SUPÉKIEUH IpU iiLioilT" 
Coiilre-calque d'après la peinture de Haiii Baudrv. 



connaître la composition, dans laquelle un amour voltigecint vient parler 
à l'oreille d'une jeune femme qui tient une flûte; il appartenait alors à 
l'ami et futur biographe de Baudry, à Charles Ephrussi, et par héritage 
il est devenu la propriété de M""" Tiiéodore Reinach, qui nous a permis, 
avec la grâce aimable et l'esprit bienveillant qui la distinguent, de le 
reproduire. L'autre dessin qui tigurait à l'exposition posthume, fausse- 
ment catalogué sous le titre d'étude pour le Toucher, se référait à la Vue; 



212 LA HEVUK DK L'A H T 

il est (Ml la jjossi'ssioii d'iiii avocat de Itciiiis, M. (lliappe, ilc qui Jf n'ai pas 
solliciti' l'aiilorisalioii d'eu lairc uni' ifiiindurlioti. jiatcc que je puis oll'rir 
aux leclcurs de la Revue, non pas scideriKUit l'élude de la ligure de femme, 
mais la composition d'ensemlile de la Vac. N'oici coiuuieul : 

Conformément aux exigences de leur travail, les tapissiers relèvent, 
sur les modèles peints qu'ils ont à reproduire, des calques fraio^mentés 




Le F k I n 1 e si p s et l'Été. 
, de poili'. ilapivs b (jr-iiilure de l'aul K.iudry. 



qu'ils reportent sur leur chaîne, parties par parties, au fur et à mesure 
que leur tissage avance. Ces calques, qui peuvent exactement se raccorder, 
sont surchargés de traits destinés à marquer les passages d'une nuance 
à l'autre. Or, ce sont des calques de ce genre qu'un tapissier éminent, 
Edouard Flament, auquel avait été confiée l'exécution de la Vue, a laissés, 
entre antres documents utiles, à son fils Ernest Flament. Les reproduire 
directement n'était guère possil)le ; les zones de tons et plus encore les 
morcellements des parties n'auraient pas permis d'obtenir une gravure 
lisible. L'unique parti auquel on pouvait raisonnablement s'arrêter con- 



, ...V V". -^-^>- - ■. i .■ ■^'-V— 



. \ I 






■<^..-:n. 




L ■ LIE. 

Dessin de Paul Baudry. 
Collection de M»' Théodore Reinacli. 



DEMX THXTURRS AU PALAIS DE I/KLYSEK 213 

sistait ;'i ilôo'ag'er la ('(nnposilion de Ici Viif à l'aide d'un eoiitre-calijiie, dans 
leqiud s(>rai(Mit relevés en une image d'ensemble les eontours et les traits 
essentiels de cette image. C'est ce qu'a bien voulu l'aire gracieusement 
pour nous M. Ernest Flament, qui, avant d'être un peintre et un professeur 
d'art distingué, avait été tapissier et le collai xiratcur de son père dans 
l'exécution de la Vue. 

Enfin, comme pour une œuvre importante de Haudry aucun détail ne 
saurait être indillérent, je fais entrer en ligne de compte, parmi les com- 
positions des Cinq 8ens perdues et retrouvées, un contre-calque pris 
d'après les calques d'un tapissier de premier mérite, Emile Maloisel , 
qui nous permet d'évoquer ce qu'était le sujet déniant, dans le médaillon 
supérieur du panneau du Goût. 

Et c'est tout ce que j'ai pu retrouver pour aidei' à la reconstitution 
de la suite des Cinq .Sens peinte par Baudrj'. Le hasard, ami des curieux, 
servira peut-être mieux d'autres chercheurs. En attendant, et pour en 
terminer avec la première décoration du grand salon de l'Elysée, il faut 
encore dire qu'en plus du panneau du Toucher furent sauvés les deux 
dessus de porte; ils doivent, comme le Toucher, nous aider à comparer 
à la première décoration du grand salon, si malheureusement détruite, 
la seconde décoration qui fut tissée pour la remplacer. 

Plusieurs années après la guerre et la Commune, lorsqu'eut pris fin 
la longue période de désarroi que les temps douloureux avaient suscitée 
pour la Manufacture des Cobelins, comme pour toutes les manufactures 
d'art de la France, on s'occupa de rechercher à quels travaux d'ensemble 
pourrait être consacrée l'activité des ateliers. Nulle entreprise ne parut 
plus digne d'intérêt que l'exécution d'une nouvelle tenture pour le grand 
salon de l'Elysée. Mais à qui conlier la pointure des modèles? La colla- 
boration de Baudry dans la première tenture présentait pour le peintre 
qui serait choisi des risques graves de mise en parallèle. Tout d'abord, 
afin d'écarter ces risques, on prit le parti de traiter des sujets très dilfé- 
rents, qui déconcerteraient les velléités de comparaison; et, pour justifier 
l'abandon du thème des Cinq Sens, on prétexta que l'idée en était usée, 
vieillie, et qu'elle manquait de la noblesse qui convenait à la destination 
nouvelle du palais de l'Elysée, devenu la résidence du premier magistrat 
de la Républitjue ; puis on allégua que les ligures de femmes, en raison 



214 



I>A HEVUE DE LAHT 



de leur taille, nécessiteraient pour les compositions 
une trop o^ratuic T'cliclle, ce (}ui produirait un effet 
d'écrasement pour le salon et le ferait paraître moins 
vaste. Ainsi, par ces seules déclarations de principe, 
le souvenir de Baudry se trouvait etVacé, et, du moment 
que ce souvenir ne devait plus faire tort à l'œuvre que 
réaliserait le successeur, ce successeur pouvait être 
pris parmi les artistes de moindre renom, pour les- 
quels la commande d'un grand ensemble décoratif 
serait un honneur et dont on comptait obtenir un 
ellort considérable, dans l'espoir d'en tirer une pro- 
duction vraiment supérieure. C'est d'après ces consi- 
dérations que l'administrateur Darcel s'était occupé 
d'élaborer le projet , de concert avec le peintre 
Pierre-Victor (Jalland, en faveur duquel il travaillait 
secrètement; puis, pour engager les choses plus avant 
en leur donnant un semblant de commencement dans 
l'exécution, Darcel, qui s'était entendu sur ce point 
avec c.alland, demanda qu'une ancienne tapisserie, 
désignée par lui, fût installée à titre de renseigne- 
ment préliminaire sur un des panneaux du grand 
salon . Cette tapisserie , appartenant , comme les 
boiseries du panneau, au style du début du xviii''siècle, 
représentait, sur un socle d'architecture, un vase de 
lapis monté en or, accosté d'enfants et chargé de fleurs 
autour desquelles voletaient des oiseaux; elle fut mise 
en place et l'ellet produit parut excellent, tant au 
point de vue de l'accord du sujet avec le style du 
salon que de la fermeté du dessin et la richesse 
des colorations. 

Le choix d'un vase pour déterminer le caractère 
de la future décoration était fort habile ; il laissait 
entendre que cette décoration serait surtout orne- 
mentale, ce qui permettait d'échapper aux difficultés 
supérieures du grand art décoratif. Partant du vase accosté d'enfants, 



)i 



Le Pokme i.vKKji 

Tapisserie d'après la pe 
de Galland. 



DRU.X TKNTUURS AT PALAIS DE I,ELYS|;K 



:J1^ .^ 






( lallaiid, ;i la place des Ijijures de t'cniiiics prt'aiaiilc- 
ment écartées, proposa d'animer le décor ornemental 
en l'accompagnant de figures d'enfants dont s'accom- 
modaient mieux son dessin qui s'efface et sa touche 
qui n'appuie pas. L'essai en avait fait accepter le 
principe; enfants et vase furent adoptés et nalland 
fut officiellement reconnu titulaire de la commande. 
Dès lors, maîtres de leur initiative, Darccl et Galland 
entrèrent dans la voie de la réalisation. Ayant annoncé 
qu'ils entendaient substituer à l'idée matérielle des 
Cinq Sens une idée morale plus élevée, ils liront déci- 
der que le grand salon serait consacré à la Poésie. 
Au centre de la paroi du fond, pour le panneau que 
devait occuper dans la première décoration le Touche/- 
de Baudry, une vasque fut prévue , où des enfants 
s'efforceraient de boire comme à la source de l'idéal. 
Des vases fleuris accompagneraient, à droite et à 
gauche, ce panneau central; des trépieds également 
fleuris se dresseraient sur les grands panneaux de 
retour, et, pour les panneaux étroits flanquant les 
glaces, des compositions symboliques rappelleraient les 
quatre genres de poèmes : lyrique, pastoral, héroïque, 
satirique; puis l'idée grandit, le salon des Poème.s 
devint le salon d'Apollon, et, sur le panneau du centre, 
les enfants s'accrochant à la vasque pour y boire furent 
remplacés par un dispositif à médaillon, encastrant 
un bas-relief sur lequel Pégase est chevauché par 
Apollon. Les deux modèles ont été peints; ils sont 
conservés au Musée des Arts décoratifs , avec les 
autres modèles exécutés par Galland. 

Cependant Galland, qui s'était appliqué à faire 
oublier le souvenir de Baudry en adoptant un tout 
autre genre de décoration, voulut s'en éloigner davan- 
tage en modifiant par un artifice d'architecture la 
forme même des panneaux. J'ai dit que, dans le grand salon, la principale 



Le Poème héboique. 

Tapisserie d'après la peinlin-i 

lie Gailand. 



216 I-A HEVUE DE I/AHT 

surl'ace vriumeiit (li'coraljle so trouvait sur la |)aroi du Inml. divisôe en 
trois pauueaux <li' toute hauteur, auxqui-is se rattaeiiaieut en retour, sur 
les parois lali'^rales, deux panneaux adjaeenls éiralenieut liauts. Ces cinq 
panneaux l'oruiaieut la niasse du l'oud, sur hupicdle Dii'terle et FJaudry 
avaient l'ait porter leur ell'ort de mise eu seèue, afin do laisser le plus 
d'essor possible à l'eiTet de grandeur et d'élévation. Or ce parti pris, 
pourtant si favorable à l'exaltation du décor, fut abandonné par (iallaud, 
qui tronqua les cinq panneaux de fond, les diminua d'un mètre sur leur 
hauteur, quitte à masquer par des ovales barlongs, malgracieux et 
pesants, les vides produits par son procédé de raccourcissement. Des 
profils de muses à types de médailles antiques ou de fantaisie moderniste 
n'ajoutèrent pas beaucoup d'intérêt à ces ovales, (^uant aux vases, aux 
trépieds, dont Galland chargea les panneaux alourdis par le rabaissement, 
ils sont de très grande échelle et, s'imposaut à l'œil par leurs trop fortes 
proportions, ils tendent à rétrécir le salon bien plus que ne l'eussent 
rétréci, quoi qu'en ait dit Galland, les figures féminines peintes par 
Baudry. Et cela sullit à démontrer que le prétexte invoqué par Galland 
pour écarter les figures de femmes de la nouvelle décoration n'était, 
comme Darcel nous l'a fait sufTisamment entendre, qu'un moyen d'éluder 
une entrée en lutte avec un maître à la mesure duquel il aurait eu peine à 
s'élever. Ainsi, pour la partie de la décoration qui seule pouvait rehausser 
les proportions du salon, Galland par une prudente réserve, substituait aux 
longs panneaux à décor étage, animés de gracieuses figures de femmes et de 
charmantes scènes d'enfants, des panneaux rabaissés, comportant un rem- 
plissage d'accessoires ornementaux d'intérêt très secondaire ; car, quelque 
peine que se soit donnée Darcel pour rendre de l'honneur à l'art ornemen- 
tal, et quelque éloquence qu'aient déployée les défenseurs de Galland, ils 
n'ont pu faire triompher ce sophisme, à savoir qu'en artla noblesse etla gran- 
deur se traduisent aussi bien par la forme inerte que par la figure humaine, 
qui seule peut servir d'expression à la vie supérieure. Et, de la prétention 
manifestée par Galland de composer un ensemble plus noble que celui de 
la première décoration, que restait-il, du moins pour les cinq grands pan- 
neaux, où sur les sujets soi-disant trop vulgaires des Cinq Sens s'étaient 
exercés la grâce élégante et le charme distingué de Paul Baudry ? 11 restait 
une impression d'esthétique inférieure et de rabaissement décoratif. 



DKUX TENTUKKS AT l'AI.AIS DE I/ÉLYSKE 21/ 

Ce n'est pas ttnil. Uaiis le luit, alliiiuf ]»ai' lui, iriinpiiiiuT plus de 
calme tranquille à ses compositions, (iaJland a renonce'' dans sa siruclure 
ornementale aux liiiiies en iirol'ondeiir; il tient à nous faire conslalcr qne 
toutes les surfaces (pi'il utilise sont parallèles au plan du lahlcau. C'est 
le dispositif tout plat, en simpl(> layade, qui permet les fonds monochromes 
en supprimant la fuite aérienne. Plus d'air, plus d'espace perspectif; le 
décor n'est qu'un placage mural sans plans dégagés, sans légèretés d'eiïct. 
Or, le f(Uid tnoiiocliroine adopte'' par Galland est un jaune rabattu, et, si 




l'on ajoute que les motifs des compositions, vases, fleurs, enfants, sont 
d'une touche délicate jusqu'à la douceur atone, qu'un grand nombre 
de teintes neutres se treuivent amiuties dans le fond, cela ri'vieut à dire 
que les modèles de Galland ne pouvaient rendre qu'un médiocre elîet en 
tapisserie, car celle-ci veut le plus de fermeté et le plus de richesse 
possible, leur seule limite étant l'harmonie. 

Je n'ai parlé qu'incidemment des moindres panneaux qui complèteut 
la seconde tenture du grand salon. Sur ces moindres panneaux, qui 
flanquent en trumeaux les glaces et qu'il a laissés de toute hauteur, 
Galland a dressé sur des piédestaux, entre de frêles colonnettes agré- 



LA REVUE DE L ABT. — XXXI. 



218 I.A lUOVIIK [)E I/AHT 

iiiciih'i's (le fiMiillai^i's niciiiis, les ([n;ilii' cnraiils mis (|iii syiiilinliscnt les 
(juatre genres de poèmes. Je no m'attarde pas au dessin si souvent discuté 
des enfants, dont certaines tètes sont très fines d'expression, disons même 
ravissantes de sentiment, mais dont les corps sont souillés en baudruclie 
et les pieds en moignons. Je me bornerai à relever la seule de toutes les 
critiques dont les admirateurs de Galland n'ont pas osé le défendre. Tandis 
•juc les ])anneaux moyens appartiennent par leur style à la Renaissance 
gracile, les vases sont d'époque Louis XIV lourde, et ce bâtard compromis 
s'amalgame de modernité dans les ligures d'enfants, dans certaines tètes 
de muses et dans la dore qui, par le clioix des espèces et par le caractère du 
dessin, est très actuelle. Cette disparate si sensible non seulement entre la 
décoration textile et le style du salon, mais encore entre les divers 
éléments qui composent cette décoration, fut relevée par la commission 
même chargée d'approuver les modèles de Galland; je ne m'y arrête pas, 
non plus qu'au refus d'une Présidente à laisser installer la tenture à 
l'Klysée, quand celle-ci fut terminée. Le temps s'est chargé d'assurer à 
l'onivre de Galland la calme possession des parois pour lesquelles elle 
avait été tissée. Peut-être, sans réveiller le souvenir d'anciens débats, 
que je laisse en grande partie dans l'ombre, n'était-il pas sans intérêt 
de rappeler l'œuvre de Diéterle et de Baudry et de grouper les éléments 
qu'il a été possible d'en retrouver : ce rapprochement suggère des ensei- 
gnements qui pourront, à l'occasion, n'être pas inutiles. 

Febn.\nd CALMETTES 




^^:i.^^^:i^3J^.i^j^:ij^Am.^.^AJ^^m,^^^^^:4mjsr^A^3J^. 








''^v^'\:^'v^Y^'v^v^\:.^:^rm^T^^V;;^'m'fWf^^Tm:^v^v,^^Tm^i 



LE SODOMA 



A PROPOS D'UN LIVRE RÉCENT 



-~m — Y' ^ '^'^^ collaborateurs de la Revue. M. Louis Gielly vient de publier, 
I dans la collection des Maîtres de l'Ari\ un volume consacré à 

I I l'œuvre de Oiovan-Antonio Bazzi, dit le Sodoma. Cette précieuse 
monographie est le résultat d'un travail sérieux, intelligent, 
auquel M. Gielly a réserve plusieurs années de recherches. De tous les 
ouvrages dont le Sodoma fut ou est l'objet, le présent volume est celui 
qui éclaire le sujet avec les meilleures lumières. M. Louis Gielly discute, 
revise ou complète les travaux antérieurs; peut-être, après lui, pourra-t-on 
apprécier d'une façon différente le sentiment qui inspire les tableaux et 
les fresques du Sodoma, mais il nous semble difficile qu'on puisse traiter 
avec une compétence plus juste et plus clairvoyante toute la partie d'éru- 
dition et de critique que la matière comportait. 

Usant de l'actualité que donne à l'œuvre du Sodoma la publication 
de ce livre, nous voudrions, dans ces pages, suivre, sur les pas de 
M. Gielly, la vie et l'œuvre de G. -A. Bazzi. Puis nous essaierons de tixer 



1. Collection des Maîtres de l'Ail : le Sodoma, par M. L. Gielly, 1 V(jI. in-S* avec 24 gravures 
(Plon-Nourrit et C", éditeurs). 



•220 LA HEVUK DP] I/ART 

à notre tour qiU'Iqiics-iiiH's (les impressions (jiii' l'on pent recevoii' devant 
telle l'ri;s<jne et lel talile.in, ce qui n(nis pei-n:iilra d'aiiporler au j^raiid 
peintre des A'orcs d' Alcni mire iiotrt' lionirnai;c d'admiration. 

(Testa Verceil, ville du l'ir'm(»nt, que naqnit (liovan-Antonio lîazzi, 
en 1477. Il était fils d'un cordonnier nommé maître Jacopo Bazzi. Sa mère 
s'appelait Auf^iolina. Il avait une sœur, Amedea, et un l'rére, Nicolas. Ce 
frère prit le métier paternel, docilement; mais Giovan-Antonio, quand il 
eut treize ans, d(''daigna le cuir et l'alêne, et alla travailler pour être 
peintre, dans le voisinage, chez Martino Spanzotti, de Gasale. 

(le Ppanzotti n'était pas un bien bon peintre; ce n'était même pas 
un bien bon maître : n Sa tendresse, écrit M. (^iielly, sa grâce séduisante 
mais un peu lourde ne rachetaient point son dessin mou et souvent 
incorrect, son manque d'invention, ses ignorances». Le Sodoma eût-il 
appris les rudiments de son art avec un autre, son œuvre n'aurait 
point, assurément, ces gaucheries, parfois ces imperfections. 

Giovan-Antonio resta sept années près de ce maître. En 1501, il est 
à Sienne. Ce qu'il a fait pendant les quelques années qui suivirent la 
fin de son apprentissage, on ne le sait pas. Les uns prétendent qu'il subit 
alors, à Milan, l'influence de Léonard. Bien que Vasari fasse une allusion 
au coloris ardent que notre peintre aurait rapporté, à cette époque, de 
Lombardie, M. (^Uelly ne croit pas à la probabilité de ce séjour. Toutefois, 
il ne dit pas qu'il ait été impossible. Mais, d'après lui, le Sodoma n'aurait 
connu que plus tard les œuvres de Léonard. Et il est certain que rien de 
« léonardesque » ne se laisse deviner dans les œuvres exécutées avant 
15U'J. Les fresques de Monte-Oliveto-Maggiore, la Nativité de la (ialerie 
communale, à Sienne, feraient plutôt songer à certains peintres toscans 
ou ombriens, comme (.ihirlandajo ou Pinturicchio. 

Les fresques de Monte-oliveto, exécutées de 15()5à 1508, sont le premier 
ouvrage imptirtant du Sodoma. Luca Signorelli avait décoré une partie 
du cloître de ce couvent; le Sodoma peignit le reste, c'est-à-dire une 
trentaine de fresques, toutes illustrant la vie de saint Benoît. Pour ce 
couvent, perdu dans un austère paysage de collines nues et blanchâtres, 
le jeune Bazzi quittait Sienne où la vie était faite de luxe et de plaisir. 
Ce luxe et ce plaisir, l'artiste ne les dédaignait pas. (Jn l'imagine, 



I.K SOlHiMA 221 

traversant à cheval la <■ crcla » |)(iiii' oawner le ((iiiveiit relire mi il va 




POKThAll I.L .-riIlniMA 1' A K L 1 1 - M K M t . 

Fresque (1507). _ CouvenI de Moiilc-Olivelo-MagL-io] 



travailler. Le célèbre portrait ([u'il fit de lui-même à cette époque nous 
enseigne qu'il aimait les beaux vêtements et qu'il les portait avec une 



LA liKVriK II K I/AHT 



coquoltoric toiil à l'ait loiiv.iiiicur. Ce poiliait ikmis ;i|i|)I(miiI aussi le 
charme à la l'ois sérieux et i^ourniaïul il'uu visajçc aux modelés expressifs : 
le r(>fïar(l a la doueeur tendremeut jieiisive de la grâce au repos; la 

linuclic esl l'r'aii- 
cliemcut vol uf)- 
fucuse; la narine, 
un peu épaisse, est 
faite pour accueil- 
lir les parfums; les 
sourcils et les che- 
veux sont riches 
et sombres ; tout 
l'être marque l'avi- 
dité, la santé de 
la jeunesse. Que 
vient-il faire parmi 
des bénédictins, ce 
page plein d'ap- 
pétits '? 

Il y vient 
peindre une Danse 
(les courtisanes . 
C'est le premier 
sujet qu'il traita à 
Monte-Oliveto. Et 
cette danse pro- 
fane, il l'exécute 
d'une façon qui eût 
enchanté un Gior- 
gione, mais dont 
s'offusquent un peu les religieux. Le Sodoma doit donc recommencer sa 
fresque; il y résistera, cette fois, au plaisir de représenter de beaux corps 
nus. Les moines n'en voulurent pas longtemps à celui qu'ils surnommaient 
le Grand Fou, — // Matlaccio. Par le livre de comptes du couvent, on 
sait que le iriodoma acheta pour son amusement deux chevaux et des ani- 




L' A tiiJH A rioN II ES Maues fi 
Sienne feliscdc Sanf AKOstii 



%X'h 




Les Noces d ' A l e x a n n h e et de K o x a n e ( f h a l; m e n t ) . 
Fres(iue. — Rome, Faru(îsine. 



LK sono MA 223 

maux rares et riiriciix : il ailu'ta aussi les très beaux lialiils d un ncntil- 
liomme de Crémone qui entra dans les ordres à Moule-Olivrld. |ii'udaiit 
({ue le peintre s'y trouvait. 

Jouer avec des singes, admirer le damas or et noii' de son manteau, 
n'empêcha point Oiovan-Antonio d'accomplir sa tâche d'artiste. Les scènes 
de la vie de saint Henoît ne sont assurément pas l'ouvrage par lequel il 
marque sa personnalité et établit sa gloire; il est bien loin d'être là tout 
entier. Ces fresques, même les mieux venues, ne sont point d'une cdnqjosi- 
tiun toujours heureuse ; elles paraissent soit trop vides, soit trop pleines. 
Souvent le Sodoma se contente de représenter avec une obéissance assez 
indill'érente le sujet qu'il doit traiter et qui est fort éloigné de tout ce qu'il 
goûte et aime. Mais, ici et là, certaines ligures isolées, certains groupes, 
parfois toute une scène, laissent deviner la prochaine poésie de la Farné- 
sine, le futur lyrisme de San-Domenico. 

M. Gielly a fort bien marqué le charme juvénile de ces fresques. 
Mais on peut ne voir là que les exercices d'un métier dont les secrets ne 
sont point tous surmontés. En outre, les maîtres d'hier retiennent encore 
le jeune homme; ce qu'il veut dire, ce qu'il pressent qu'il dira, jamais il 
ne le pourra dire avec le peu que Spanzotti lui a appris, avec le surcroît 
que lui ont montré son prédécesseur Signorelli et d'autres quattrocen- 
tistes entrevus à Florence. 

Il faut, pour que son avenir se décide, que le Sodoma parte pour 
Rome. 

Il y est en août 1508. Et là sans doute, par des conversations, par 
des copies, par des œuvres originales, il découvre le Vinci et il connaît 
Raphaël. 

Au "Vatican , le Sodoma peint le plafond de la chambre de la 
Signature, et il va travailler aussi aux murailles de cette même chambre, 
lorsque Jules II lui préfère Raphaël triomphant. Le banquier siennois 
Chigi, protecteur du Sodoma, le dédommage : une salle à décorer dans 
la villa F'arnésine. 

Ces quelques mois romains passés dans les rivalités et les décou- 
vertes ont stimulé le Sodoma. C'est pour lui l'occasion de se révéler aux 
autres, peut-être à soi-même. D'ailleurs, le sujet lui convient: l'amour, la 
plus voluptueuse scène des noces d'Alexandre et de Roxane; le désespoir. 



224 I.A lU'^VUR DR I/AHT 

(les ciiiilivcs iiu\ jiicds iluti Immiis. l'Iiis i\r ni il ;icl('s (•oiii[)lii|ii(''S ((tiiime 
(les ii'liiis, plus (II' processions tiioiioloiics, d iiiiiii\ eux ininlials; niais des 
s(rntiin(Mils iiidliinds et passioniii's, des scntiincnls liuniains. 

Nons revirndi'diis plus loin siii' ces fresques, dont l'une est peut-être 
un des plus grands cliel's-d'deuvre de la peinture. A première vue rien n'y 
peut laisser reconnaître la main qui peignit l'histoire de saint Benoît. De 
quelle riche, mystérieuse ivresse on le sent enivré maintenant, le « grand 
Ion » d'hier ! Jusqu'à présent, il n'avait l'ait que goûter en passant les plai- 
sirs de la vie, en inc(jnstant, en prodigue. Il sait maintenant, ce voluptueux, 
que la volupté cache sa fièvre sous le calme et que la beauté n'est point 
belle sans un relent de tristesse. Dans quelque rencontre, où sans doute 
un hasard à jamais inconnu garde son r('ile, le .Sodoma a atteint, enfin 
saisi son idéal. Gomme les plus grands, il va créer son monde. 

Rien ne permet de croire que, dans leur nouveauté, ces fresques 
furent appréciées à leur valeur. Et sans doute durent-elles surprendre et 
décevoir, puisque, aujourd'hui encore, souvent, on entend exprimer à 
ceux qui sont parvenus à les voir à lîonie, des opinions d'indill'érence ou 
de dénigrement. Toujours est-il que le Sodoma, après avoir couvert à la 
Farnésine deux murs avec deux scènes immortelles, regagna Sienne d'où, 
sauf pour ipielques voyages, il ne bougea plus jus(ju'à sa mort'. 

11 n'est sans doute pas d'une excellente méthode critique d'imaginer, 
sans le secours et l'autorisation d'un document, quelle put être la vie d'un 
artiste dont on ne connaît que les œuvres. Savoir que le Sodoma épousa 
la fille d'un riche hôtelier qui apporta en dot 450 florins et des espérances; 
savoir (jue son écurie de courses était la rivale, à Sienne, des écuries du 
marcjnis de ^lantoue et du duc d'T'rbin, cela ne contente pas notre curio- 
sité. Nous aimerions mieux qu'on nous enseignât si le surnom fâcheux que 
porte Oiovan-Antonio liazzi lui vient d'une plaisanterie un peu forte faite 

1. Assiirt'Micnt riiilUicnie de liapliail sur le Sudonia lut ijrnnilo. néanmoins ne peut-on pas 
penser ipie rinlUieiue du Suduuia sur Hapliaid ne tut ]ias tout à fait inexistante'.' Si l'on songe 
que les Iresques de l'Iiistoire d'Aie.\audre sont de I.'l09-1t;i0 et que la fresque du Parnasse, dans la 
Cliaiubre de la Signature, n'est que de I5H, en remarquant l'analogie de sentiment, de stature, de 
dessin qu'il y a entre les femmes ([ui suivent la famille de Darius d'une part, et certaines des Muses 
du Vatican, d'autre part, on est tenté de se demander si Haphnrl n'a pas vu le travail du Sodoma avant 
d'entreprendre le sien. Il n'y aurait d'ailleurs rien d'étonnant à cela. Le plus célèbre peintre de l'Italie 
est loin d'en être le plus original et c'est M. Louis Gillet, croyons-nous. i|ui a appelé Raptiacl nie 
plus conciliant des génies ». 



LE SODOMA 



par dos railleurs, ou de la vcnf^eance calomnieuse dVnneniis trop vite 
écoutés. Il est possible que des documents encore ignorés nous livrent 




LUCK ÈCE. 
— Hambourg, adcitiin 



plus tard le secret de ce mj'stère. Le mieux, aujourd'hui, est de s'en tenir 
à l'opinion et à l'explication de M. Paul Bourget, qui écrit : « Il est 
probable que le goût des vêtements singuliers, une capricieuse sauvagerie 



LA REVUE DE L ART. — XXXI. 



226 LA HEVUK DE I/ART 

de manières, ror<riicil du «^l'iiii' et peul-i'ln» la ilanpjcicusf nianie de se 
calonmifr soi-mr-iiic, dont, tant d(^ farauds hommes (inl doiiin' l'exemple, 
commencrrent à décrier la réputation du peintre' ». 

On peut donc, selon tonte vraisenihlance, se représenter le Sodoma 
comme un isolé et un rêveur. L'aliment de ses rêves, il le trouvait non 
dans l'inquiétude spirituelle, mais dans le spectacle du monde extérieur. 
Un Michel-Ange et un Rembrandt, comme un Pascal, puisent leurs tour- 
ments dans leur propre cœur; mais un Sodoma, un Prud'hon, comme un 
Baudelaire, ne sont tristes que du jour où ils ont compris que jamais ils 
n'exprimeront, selon leur souhait et leur exigence, leur idéal physique. 
Pour ceux-là, le luxe d'un corps, l'expression d'un visage, l'éclat d'une 
couleur ou d'une étoiïc, la complexité d'un parfum dégagent une poésie 
dont la privation ou dont le souvenir peuvent meurtrir et désoler autant 
que la ruine d'un sentiment métaphysique peut meurtrir et désoler celui 
pour lequel l'émotion intellectuelle existe seule ou avant toute autre. 

De 1510 à 1520,1e Sodoma ne produit presque pas, ou produit seulement 
des œuvres secondaires : une fresque à San-Gimignano, une autre à Florence, 
une partie de l'Oratoire, de Saint-Bernardin, voilà à peu près ce qu'on con- 
naît de lui pour cette période. Ce n'est peut-être point tout à fait divaguer 
que de donner ces années à une sorte de découragement maladif venu au 
Sodoma de voir combien ce qu'il faisait ressemblait peu à ce qu'il aurait 
voulu faire, combien les songes qui naissaient en lui au spectacle de la beauté 
vivante étaient supérieurs à la réalisation que ses ouvrages en montraient. 

Cette crise, il y a peu d'artistes qui ne l'aient connue, même parmi ceux 
dont la sensibilité fut la moins aiguisée. A quelle force ne dut-elle point 
atteindre chez le Sodoma, qui trahit dans le moindre des visages qu'il 
peint une si grande, si pénétrante subtilité dans le trouble, dans le désir. 

Il faut attendre dix années pour retrouver l'équivalent des Noces 
d'Alexandre. Ce que le Sodoma a fait à la Farnésine, dans une sorte de 
divination, il ne le saura plus refaire qu'au moment où, avec le calme, il 
aura trouvé la maîtrise. A peine un éclair dans cette période brumeuse : 
le Christ à la colonne. Mais, après 1520, voici l'Eve du Christ aux limbes 
(vers 1520), le Saint Sébastien des OlTices et les fresques de la chapelle 
Sainte-Catherine (1526). 

l. Paul Bourget, Sensations d'ilahe, p. 45. 




La Phésentation au Temple (kkagment). 
Presque. — Sieuiie, Oratoire de San Benmrdiuo. 



228 LA REVUE DE L'ART 

C'est dans une religion faite d'un mysticisme extriMnenient voluptueux 
que le Sodoma a trouvé sinon sa guérison, du moins sa consolation. La 
grâce perfide, parfumée de Roxane et des suivantes d'Alexandre, il semble 
s'en écarter désormais. Ses aspirations, où la sensualité est toute mêlée 
de psychologie, il cherche à les satisfaire par la pratique d'un catliolicisme 
qui , de son temps déjà , abandonne do plus en plus l'austérité des 
premiers chrétiens pour aller vers ce qui sera l'eflusion et la fièvre des 
Jésuites. La sainte Catherine évanouie qui porte ses stigmates «comme 
des joyaux » ne présage-t-elle point déjà la sainte Thérèse du Bernin, 
recevant, dans son alcôve de rayons et de nuages, la flèche d'or du céleste 
visiteur V Mais, chez le Sodoma, le sentiment est plus compact, plus 
contenu; les draperies qui vêtent la sainte sont lourdes et tranquilles; 
rien de théâtral ; aucun symptôme encore de ce mauvais goût délicieux 
dont l'etfet est comparable à la griserie légère et rapide que donnent, en 
Italie, certains vins sans grande race. Une fresque comme rKvanoiiis- 
sement. de sainte Catherine place le Sodoma au rang des plus grands. 
Quand Giotto peint la Visitation, à Padoue, quand Holbein montre, à Bâle, 
sa femme vieillie et malheureuse , quand Rembrandt fait couler, à La 
Ha3'e, les larmes de Saûl, nous ne sommes pas moins émus, dominés et 
convaincus que lorsque le Sodoma, sur un pan de mur étroit et 
malcommode, peint, à Sienne, la sainte écrasée sous le poids de sou 
amour divin. 

Après ces ouvrages, le Sodoma ne devait rien apporter de nouveau. 
Ce qu'il avait à dire, il sait qu'il l'a dit maintenant, que jamais il ne le 
redira mieux. Quelques figures à Sienne, au Palais Public, montrent 
qu'il est encore capable de rêver et d'exposer ses rêves. 

A cette époque cependant il fait aussi quelques peintures à l'huile. 
Parmi celles-ci il faut signaler l'Adoration des Mages, à Sauf Agostino, 
tableau d'une composition lourde et d'une coloration peu plaisante, mais 
où deux visages, celui de la A'ierge et celui du mage Melchior, ont, l'un 
toute la tendresse, et l'autre tout le mystère qu'on trouve dans les meil- 
leurs Sodoma. Une autre peinture à l'huile, que M. Gielly place vers 1530, 
est une des œuvres les plus complètes de l'artiste. Nous la reproduisons : 
c'est une Sainte Famille. On verra à quel point l'Enfant y est raphaé- 
lesque, comme aussi le saint Joseph. Pour la Vierge, elle nous semble 



LE sono M A 



229 



(riiiio éiiR)li(iM bien plus vi'aie et plus piorcuidi' t|iu' les \'ierg(>s tlu Saii/io; 
c'esl une figure atltuirable, pleine de majesté t'ainilière et de noble dou- 




La ViERfi e et l'Enfant avec saint Joseph et saint Léoxakji. 
l'anneau. — Sienne, Palais l'ubjic. 



ceur. Devant ce tableau, de couleur chaude, nourrie et enveloppée, 
encore une fois l'on pense au Giorgione. Le Sodoma est sans doute le 
seul peintre parmi les Piémontais, les Lombards et les Toscans, devant 
lequel on puisse songer un instant aux ^'énitieus. Assurément il ne leur 



230 LA REVUE DE L'ART 

ressemble pas et il leur est, (juant au meitier, très inférieur : mais parfois, 
à cause d'une certaine chaleur opulente et secrète, on imagine qu'il a dû 
souvent envier leur savoir et leur pouvoir. 

Rien de vénitien, toutefois, dans les ouvrages de la fin. A soixanle- 
deux ans, le Sodoma quitte Sienne, après des différends qu'il eut avec la 
Seigneurie. Il s'installe d'abord à \'olterra, puis à Pise. Là, il passe six 
années. Les œuvres qu'il y peint sont médiocres : le Sacrifice d'Abraham, 
au Dôme, est une peinture désagréable et dure, indigne de lui. De nou- 
veaux ennuis l'obligent également à quitter Pise. Il va à Lucques, y exé- 
cute une fresque aujourd'hui détruite, puis, linalement, rentre à Sienne, 
où il meurt, le 14 février 1549, âgé, découragé, et, sinon dans la misère, 
comme le dit méchamment Vasari, du moins dans un état de fortune qui 
n'est plus celui d'autrefois. 

Ptetournons maintenant à la Farnésine, et, devant les deux grandes 
fresques du premier étage, interrogeons le Sodoma. La scène des noces 
d'Alexandre et de Roxane occupe la muraille qui fait face aux fenêtres. 
Le Sodoma a suivi ponctuellement la description que Lucien donne du 
tableau d'Aétion. C'est le moment où Roxane, assise au bord du lit 
nuptial, voit venir à elle Alexandre qui lui tend la couronne. A droite et à 
gauche les suivantes de Roxane, d'une part, et, de l'autre, le compagnon 
d'Alexandre, Héphestion, s'apprêtent à quitter les nouveaux époux. 
Héphestion s'appuie sur une figure allégorique de l'Hymen : c'est un 
jeune homme nu, d'une beauté irradiante, au visage pur et grave. 
Alexandre est beau également. Le geste avec lequel il présente la cou- 
ronne à Roxane a une émotion contenue et pénétrante. Le mouve- 
ment de Roxane , qui se recule tout en penchant la tête en avant , n'a 
pas moins de subtilité et de frémissement. La surprise d'un cœur 
pudique, dans ce jeune corps qui va céder à l'attrait physique, est expri- 
mée avec une poésie à la fois ardente et réservée dont on chercherait 
en vain l'équivalent, croyons -nous, parmi les œuvres contemporaines 
de celledù. 

La scène, de distribution si pompeuse, a aussi une beauté intérieure : 
ce tentateur sur de soi, aux regards tout ensemble caressants et volon- 
taires , près de cette vierge troublée et qui s'abandonne déjà , c'est 




L'Évanouissement de sainte Catherine. 

Fresque. — Sienne, église de San Domenico. 



232 LA HEVUR DR L'ART 

(■ roiuicmi sédiictcui- )> ([iii, dans les vers du porto, parli' ainsi à lilua : 

.T(^ suis (^oliii (|M"on aime et fHi'uTi un coiinaif pas... 
... Moi, j'ai l'ombre muette et je donne à la terri' 
La volupté des soirs et les biens du mystère. 

« Les biens du mj'stèrc», par ces quelques mots, Vigny ne dccou- 
vret-il point la puissance cachée du sujet reproduit par le Sodoma ? 

Et, si nous voulons chercher maintenant les mots et les images qui 
décriraient le décor sombre et singulier où la scène se passe, il faudrait 
peut-être ouvrir les volumes de Baudelaire. Non, assurément, qu'on puisse 
trouver chez le peintre et le poète une similitude d'accessoires, et, si l'on 
peut dire, d'inventaire. Mais, dans ce palais où des colonnades ténébreuses 
conduisent au rêve et à la nuit, au fond de cette alc<')ve où des ligures ailées 
tirent des rideaux noirs, il flotte une odeur épaisse, mélangée, orientale, 
qui est bien celle que l'on respire, lorsque lîaudelaire ouvre « un flacon 
qui se souvient ». 

Nous ne nous dissimulons pas ce que de semblables apparentements 
ont de dangereux et d'un peu forcé.* )n cède, en les découvrant, à des impres- 
sions purement subjectives, que le voisin pourra parfaitement n'éprouver 
d'aucune façon. Pourtant, dans l'occasion, nous ne croyons pas nous 
tromper. Il ne nous semble pas qu'on puisse trouver, hors du xix" siècle, 
des artistes qui éveillent eu nous le sentiment qu'éveille le Sodoma. Il y 
a dans la volupté qui émane de ses peintures plus de douleur, d'inquié- 
tude, que d'abandon et de joie. Au début du xvi° siècle, le Sodoma paraît 
avoir connu des tourments et des aspirations que ses contemporains ne 
soupçonnaient pas. Seul, en son temps, il est entré dans cette sombre 
contrée d'amour que célèbre Swinburne, cette contrée « où les parents du 
plaisir sont le sommeil et la mort ' ». 

On le remarque aisément : tous ces beaux visages sont des visages 
tristes. Une peine sérieuse, indéfinie, inexorable, voile ces regards pleins 
de chaleur et de trouble. Écoutons M. Maurice Barrés, qui a écrit à ce 
propos les pages les plus pénétrantes et les plus justes — les plus belles 
aussi : « Les jeunes gens du Sodoma, qui mêlent à la vigueur phj'sique 
attestée par leurs muscles d'athlètes une expression intellectuelle si aiguë 

1. Swiuburne, les Deux Hiues. 



\.K SODONÎA 233 

qu'elle en devient (innlntirensi", sntit nm' vision l'iinisimli'. I/cxaltiitinn 




Le Christ a la Colonne. 
Fresquo. — Sicnni-, (jalei-ii- coniriiuiiale. 

psychique unie à cette force de vie atteint les plus hautes expressions 

LA BEVUE DE LAKT. XXXI. 30 



234 LA REVUE DE L'AHT 

du désir, du di'sospnir, de l'ardi-ur à la vie, et provoque en nous, tout 
au tond de nos consciences, des états inconnus... ' » 

Peu de peintres, autant que le Sodoma, ont mêlé leurs rêves intimes 
aux sujets qu'ils avaient à traiter. Pour cela on peut prétendre qu'il 
fut un ancêtre du romantisme, si l'on s'accorde à dire que romantisme 
sii^nifie avant tout « confidence personnelle ». De nos jours, il est de mise 
de trouver que cette « confidence personnelle » est l'ennemie de l'art et 
que la beauté d'une œuvre est diminuée si les liens qui la rattachent à 
son auteur ne sont pas assez dissimulés. Toutefois, il est permis de n'être 
pas de cet avis. L'art d'un Poussin et l'art d'un Racine ne sauraient 
suffire à exaucer et à nourrir l'exigeante humanité. A certaines heures, le 
calme et l'ordre dans la beauté laissent l'esprit froid et ne savent pas 
toucher le cœur. Dans ces moments-là, moments de doutes, d'inquiétudes, 
de luttes, on a besoin de mj'stère et d'ombre; on souhaite goûter des 
liqueurs moins dépouillées, des alimeuts aux saveurs plus composites. 
Alors on quitte les classiques et leurs pures harmonies: pour les mon- 
tagnes tumultueuses de Michel-Ange, on abandonne les prairies idéales 
de Raphaël; infidèle aux princesses de Racine, on recherche les reines de 
Shakespeare; on écoute Rameau sans en être ému, mais Chopin vous 
désole délicieusement... Pour ces heures-là, le Sodoma est un compa- 
gnon précieux et savant. Près de lui qu'on ne cherche pas la paix, mais 
une tristesse douce-amère. Il enivre les yeux par une beauté où se com- 
bine le double luxe de la nature et de l'esprit, où l'instinct s'unit à la 
culture. A l'homme avide du ciel mais soumis à la terre, il montre le 
bel enfant maudit, fils d'Éloa et du Démon, allégorie de l'àme et du corps 
prisonniers l'un de l'autre, grande et fidèle image où nous nous recon- 
naissons. 

Jean-Louis VAUDOYER 

1. Maurice Barrés, Du Sang, de la volupté et de la mort, p. 223. 





UN PORTRAIT DE L.-A. BRUN ^'? 




orsoi'a la fin de mon livre suv^ Louis-Auguste Brun, peintre de la reine 
Marie-Antoinette, j'exprimais le vœu que cette élude fit donner un état 
civil à des tableaux encore inconnus du peintre de Versoix et contribuât 
à faire rendre à ce très intéressant petit maître de la fin du xviii" siècle 
une place qu'il a bien méritée, j'étais loin de me douter que ce serait 
d'abord chez moi que se réaliserait mon souhait. 'Voici dans quelles circonstances 
particulièrement piquantes s'est produite la chose, que l'on pourrait conter sous ce 
titre : « Bonne et mauvaise fortune d'un critique d'art ». 

Lors de l'Exposition du costume que la Société nationale des beaux-arts organisa, 
l'an passé, à Bagatelle et dans laquelle devaient figurer plusieurs tableaux de Brun : 
la Heine Marie-Antoinette montant à cheval ii califourchon : la Reine à la chasse, suivie 
de Louis AT/, etc., un membre du comité me demanda de prêter un petit tableau de 
famille que l'on attribuait à Boilly et qui représentait en groupe mon arrière-grand- 
père, M. Jaladon, receveur général de l'Allier, avec sa femme et sa fllle, laquelle 
devint M"» Fournier-Sarlovèze, ma grand'mère. Jugez de ma surprise lorsque, en 
étant le cadre qui réclamait une petite réparation, je vis la signature : Brun an 7 ! 
Ainsi, tandis que j'écrivais mon livre, que je fouillais, à l'étranger, dans les car- 
tons de la Société des beaux-arts de Genève et dans les collections particulières, 
j'avais en face de moi une des meilleures œuvres du peintre, représentant des 
membres de ma famille. Je la découvris, hélas ! trop tard pour la faire figurer dans 
mon ouvrage. J'avais, du moins, été plus heureux pour le tableau qui représente Marie- 
Antoinette à la chasse, suivie de Louis XV'I : le jour même où j'allais donner le «bon à 
tirer » sur mes dernières épreuves, je revoyais, chez le comte Guy de La Rochefou- 
cauld, ce tableau que je connaissais depuis longtemps sans savoir le nom de l'auteur 
et qui est certes un des plus curieux, car il est le seul où l'on voit Louis X'VL la 
figure souriante sous un chapeau à larges bords, galopant derrière la reine. 

Que n'ai-je eu la même chance pour le tableau de Brun représentant le comte 
d'Artois entouré de plusieurs gentilshommes, tableau donné par le prince au baron 



236 



I.A HKVUE DE I/ART 



fie Ik'zeiivnl (doiil j;ii pu i r]ii(i(liiirc |iri'si|iic Ions 1rs rroqiiis pr-ép.-ii-ildires), et 
surtout pour lu portrait équestre envoyé par la reine à sa mère, l'impératrice Marie- 
Thérèse, dont il est question dans la correspondance du comte de Mercy, et qu'il 
a été impossible de retrouver au palais royal de Vienne, ni à Scliœnlnunn ! 




— M. JaI. AllO.X, SA l'E.M.ME ET S, 

Collcclioii de M. Founiiei-Sarlovczc. 



Mon livre, en revanche, a fait revenir au jour un petit tableau à l'huile représen- 
tant une Chasse il courre (collection de M. P. Marmottan), et six petits portraits, à la 
mine de plomb, de membres de la famille de Ija Uocliefoucauld et qui appartiennent 
à M. le duc de Doudeauville. 

F U R N I E R - S A R L O V E Z E 



BIBLIOGRAPHIE 



Histoire de l'art depuis les premiers temps chrétiens jusqu'à nos jours, sous la 
direction de M. André Michel. — Tome IV. La Renaissance (2= partie). — Paris, 
A. Colin, oT. in-S", fig-. et pi. 

Le huitième volume du grand ouvrage que dirige M. André Michel embrasse la 
période, si riche et si captivante, du plein épanouissement de la Renaissance en 
France, en Espagne et en Portugal : c'est la suite logique du volume précédent, 
consacré à la Henaissance italienne. 

Une collaboration d'élite entoure le directeur de la publication, auquel est dû 
le chapitre qui lui revenait de droit : la sculpture en France, de Louis XI à la fin des 
■Valois. M. Paul Vilry traite de l'architecture française à la même époque; M. Jean de 
Foville étudie la médaille et l'art monétaire en France, de Charles VII à Henri IV; 
M. le comte Paul Durrieu retrace l'histoire de la peinture française de Charles VII à 
la fin des Valois, et M. Emile Mâle celle du vitrail au xv et au xvi" siècle; à M. Emile 
Bertaux enfin revient la tàclie délicate de parler de l'architecture, de la sculpture et 
de la peinture en Espagne et en Portugal, au xv= et au xvi« siècle. 

Une abondante illustration, empruntée pour une bonne part à des œuvres peu 
connues du grand public, contribue, comme d'habitude, à la belle tenue de cet 
ouvrage. — B. D. 

Les Grands artistes. Mantegna, par André Blum. Benvenuto Cellini. par Henri 
FociLLON. Les Primitifs français, par Louis Dimieh. — Paris. H. Laurens, .■) vol. in-8"',flg. 

L'entrée du Saint Sébastien d'Aigueperse au musée du Louvre et l'enchère formi- 
dable de la vente 'W^eber ont fait écrire bien des fois le nom de Mantegna, en ces 
derniers temps; mais, pour peu qu'on ait désiré se familiariser avec le maître des 
Eremilani, on s'est vite convaincu de l'extrême pauvreté de la bibliographie fran- 
çaise qui le concerne. C'est assez dire avec quelle satisfaction sera accueilli le 
petit livre dans lequel M. André Blum a retracé, d'après les derniers travaux de 
l'érudition, la carrière du peintre des Gonzague, en le replaçant dans le milieu où 
son esprit s'est formé et développé et qu'il devait influencer si profondément. 

Quand Mantegna meurt, en 1506, Benvenuto Cellini. âgé de six ans, est encore 
au début de son existence aventureuse; il s'apprête à courir de Florence à Rome, à 
Sienne, à Pise, à Mantoue, à Fontainebleau, semant ici et là, au cours des équipées 
qu'il a contées lui-même et dont M. H. Focillon reprend le récit pour notre plaisir, ces 
œuvres d'orfèvre et de statuaire qui lui assurent une place à part parmi les artistes 



238 LA REVUE DE I/AHT 

de son époque. Cetli' vie et cette œuvre ont été comprises à merveille par M. Forillon, 
dont les lecteurs de la Revue ont eu trop souvent l'occasion d'apprécier le talent 
d'écrivain pour qu'il soit superflu d'insister ici sur tout ce qu'a de littérairement 
séduisant son histoire de Cellini et des orfèvres italiens des xv» et xvi" siècles. 

M. L. Dimier, en écrivant celle des Primitifs français, n'a pas prétendu soutenir 
« la thèse d'une école française primitive, continue, autonome et parfaite », comme 
les écoles primitives de Flandre et d'Italie. On est même un peu surpris, quand on a 
lu son livre — très nouveau, certes, mais d'un extrême parti pris, — qu'il ail consenti 
à lui laisser un titre que rien ne justifie, au lieu de lui donner celui-ci, qui aurait 
mieux résumé le contenu de l'ouvrage : les l'rimitifs prétendus franeais. Car, à bien 
comprendre M. Dimier, il n'y a pas eu de primitifs français : des origines au règne de 
Charles VI, rien; ensuite, des Flamands; enfin, des Italiens. La peinture française 
commence avec l'école de Fontainebleau : le l'rimatice est dieu, et M. Dimier est 
son prophète! — E. D. 

Lunettes et lorgnettes de jadis, par M'"" Alfred IIeymann. Préface de M. G. Lafe- 
NESTHE. — Paris, J. Leroy, in-4°, fig. et pi. 

Le sujet était original et neuf : M. Lafenestre, dans une charmante préface, l'a 
résumé en quelques pages et en a dit tout le charme. 

Il y avait deux choses à considérer, que M"" Heymann, admirablement docu- 
mentée sur le sujet, n'a point négligées : d'abord, le rôle des lunettes dans les arts, 
leur place dans les tableaux, dessins et gravures, depuis Pisanello et Holbein jusqu'au 
bonhomme Chardin et aux gravures de modes du Directoire; et ensuite leur décor 
propre, et en particulier celui des lorgnettes du .wiii" siècle, de ravissants bibelots 
d'ivoire, d'émail, de porcelaine de Saxe, de Sèvres ou de Wegwood, décorés au vernis 
ou à la gouache, renfermés en des gaines non moins précieuses que les anciens étuis 
à besicles, ciselés ou gravés, des xv= et xvi= siècles. 

D'innombrables exemples figurés, reproduits parfois en couleur, des anecdotes 
amusantes, une bibliographie — parfaitement! — des ouvrages sur les lunettes et 
besicles, une liste des brevets les plus célèbres accordés aux spécialistes, en un mot 
tout ce qui peut concourir à rendre plus exacte et plus complète cette contribution 
au « portrait des choses », tout cela se trouve réuni en ce beau livre, bien fait pour 
plaire à tous ceux ijui ont collectionné, collectionnent ou collectionneront. — E. D. 

Manuels d'histoire de l'art. L'Architecture. I. Antiquité, par François Benoit. 
— Paris, H. Laurens, gr. in-8", fig. 

Il Si disproportionnée que soit l'étendue de cet ouvrage à l'énormité et à la 
complexité du sujet >>, M. François Benoit ne paraît pas s'être le moins du monde 
effrayé de la complexité de sa tâche. Au contraire, un pareil livre répondait mer- 
veilleusement aux qualités de son esprit, à cette sorte de procédé géométrique 
qu'il applique, et quelquefois avec bonheur, à toutes les questions d'esthétique. — 
histoire d'un genre, monographie d'un artiste ou critique d'un musée. Il a trouvé là 
matière à de ces divisions et subdivisions symétriques dans lesquelles il se 
comptait, à de ces développements parallèles destinés à renforcer l'analyse et à 



BIBLIOGRAPHIE 239 

préparer les conclusions synthétiques. Il a mis au jour un ouvra(;e uniiiuemeul écrit 
pour être didactique, qui l'est tout le long de ses six cents pages, et où il a intro- 
duit tout prés de mille dessins schématiques, qu'il a exécutés lui-même et qui ne 
sont pas moins didactiques que son texte. 

On le voit, c'est un ouvrage auquel on ne peut vraiment pas reprocher de ne 
rien contenir! Tout l'art de bâtir de l'antiquité y est exposé' depuis l'époque préhis- 
torique jusqu'à la fin de la période romaine, avec, pour chaque pliase et chaque pays. 
« les conditions humaines » et « les conditions physiques », « l'élaboration des 
programmes et leur réalisation ». « la construction » et « les elVets ». 11 y a aussi des 
graphiques, des tableaux, des bibliographies, des index, et. en dehors des neuf cent 
quatre-vingl-dix-sept croquis de l'auteur, treize cartes et cent quarante-huit gravures. 
Ce « Manuel » est une encyclopédie de l'architecture. — E. I). 

Klassiker der Kunst in Gesamtausgaben. XX. Holbein d. J.. von Paul Ganz. — 
Stuttgart, deutsche Verlags-Anstalt, gr. in-S». lig. 

Un beau livre s'ajoute à la série déjà nombreuse de cette collection de mono- 
graphies dans laquelle les artistes se racontent eux-mêmes : près de trois cents 
œuvres d'tlolbein le jeune, groupées avec méthode par le savant M. Paul Ganz, 
précédées d'un excellent résumé de ce qu'on sait de l'artiste, suivies de tous les 
index accoutumés, permettra de suivre d'aussi près qu'il est possible la magnifique 
carrière du peintre souabe. Bàlois d'adoption, séduit et influencé par les Italiens, 
appelé et comblé de commandes par les Anglais. 

Le classement chronologique adopté par M. Ganz augmente encore le plaisir 
qu'on prend à feuilleter ces images. Voici les œuvres de jeunesse, l'arrivée à Bâle, 
le séjour à Lucerne, le second séjour à Bâle (Christ au tombeau. Vierge du bourg- 
mestre Mayer, Érasme), le passage en Angleterre, le retour à Bâle (la Famille de 
l'artistel, le second séjour en Angleterre, en partie passé au service d'Henry 'VIII 
(Jane Seymour, Christine de Danemark. Catherine Honard, etc.); voici les miniatures, 
les peintures décoratives et les tableaux perdus, représentés par des dessins origi- 
naux, des gravures ou des copies. Tout cela « permet d'ajouter — comme le disait 
si bien M. Teodor de Wyzewadans une récente étude — aux vertus professionnelles 
du maître , qui déjà nous étaient connues, celle encore d'un progrès ininterrompu, 
rehaussant presque de jour en jour la claire et somptueuse beauté d'un art que 
nous voyons naître et grandir devant nous, s'épanouir en une floraison d'une richesse 
admirable ». — E. D. 

Comment apprécier les croquis, esquisses, études, dessins, tableaux, etc., par 
Edouard Rouvevre. — Paris, G. Baranger, in-S", fig. 

Tout le monde se pique aujourd'hui de porter un jugement sur une œuvre d'art, 
et les innombrables expositions offrent à tout le monde l'occasion de montrer son 
goût et ses connaissances. M. Edouard Kouveyre a pensé que ce qui manquait le plus 
aux critiques amateurs, c'était le vocabulaire spécial : il a réuni à leur intention, 
sous forme de dictionnaire, 596 termes consacrés — pas un de moins — et les a fait 



240 LA REVUK DR L'AHT 

suivre de qiieUiui's l'xplications, avec ligures à laiipiii. coik rinaril " l'application 
qu'il est d'usajue d'eu faiic ». 

■Veut-on savoir quand une peinture est molle, froide, facile. Unie, léchée'^ Désire- 
t-on parler savamment de l'invention, de la composition, de la pâte, de l'efl'el? ou 
bien connaître le feu, le caractère, le sentiment? distin^'uer une pensée d'une esquisse, 
ou une réplique d'un pastiche'? pénétrer les mystères du raccourci, du balancement, 
de la perspective'? On n'a qu'à ouvrir ce nouveau manuel, dans lequel — recnrettable 
lacune — le mot « futuriste » a été oublié... Ce sera pour la seconde édition! — A. M. 



LIVRES NOUVEAUX 



— L'Architecture religieuse en France ii 
réi>0(jue romane, son origine, son dévelofjpe- 
inent. par H. de Lasteyrie.— Paris, A. Pi- 
card, in-8°, 731 flg., 30 fr. 

— Greco ou le Secret de Tolède, par Mau- 
rice Barrés. — Paris, Éniile-I'aul. in-18, 
24pl.,.3fr. 50. 

— Correspondance et fra^ntenls inédit^:, 
d'Eugène Fromentin. Biographie et notes, 
par Pierre Blanchon. — Paris, Plon- 
Nourrit et 0'», in- 16, portr., 3 fr. 50. 

— En Flânant. A trai'ers la France. Pro- 
i-ence. par André Hallays. — Paris, Perrin^ 
in-8°, 28 pi., 5 fr. 

— Pupely .d'après sa correspondance, se* 
(iKvres et les mœurs de son temps, par Fer- 
dinand Sehvian. — Marseille. P. Huât, 
in-16, pi. 

— Forain aquafortiste, catalogue raisonné 
de l'œuvre gravé de l'arlisle, avec la repro- 
duction en liors te.rte de toutes les planches 
décrites, par Marcel Guérin. — Paris. 
II. Floury. 2 vol. in-4°, 160 pi., 120 fr. 

— Du h'horassan au pa>/s des Backtiaris. 
trois mois de voi/ai^e en Perse, par Henry- 
René d'Allemagne. — Paris, Hachette, 
4 vol. in-4o, 950 fig. et 255 pi. dont 47 en 
coul.. 150 fr. 



— La Peinture en Belgique. Les Primi- 
tifs flamands.Tome W . Fin du XI'/' siècle : 
réalistes et ramaiiisants. — P.ruxelles, G. 
van Oest, iu-'i", jil.. 15 fr. 

— Collection des "grands artistes des Pays- 
Bas. Juste Sutteriiians, peintre des Médicis. 
par Pierre Beautier. — Bruxelles, G. Van 
Oest, in-8o pi., 3 fr. 50. 

— Matériau.f pour servir à l'histoire de la 
dentelle en Belgique. l'« série. Dentelles an- 
ciennes des Musées royaux des arts décora- 
tifs et industriels à Bruxelles, par E. van 
OvERLOOP. Fascicule 4. — Bruxelles, G. van 
Oest. in-fûl.. pi.; l'ouvrage complet (5 fasc), 
120 fr. 

— Ignacio Zuloaga. par Giulio de Frenzi. 
— Rome. G. Garzoni-Provenzani, in-fol.. 
102 flg. et 14 pi.. 15 fr. 

— Nauka i sztuka. XII. .\orhlin. napisal 
Zygmunt Batowski. — Lvow. gr. in-8°. 
148 tig.. 8 couronnes. 

— jVotes on piclures in the royal collec- 
tions, collected by Lionel Cust. — London, 
Chatto and Windus, in-fol., pi.. 12 sh. 6. 

— Liltle hooks on art. Benvenuto Cellini, 
by R. H. Hobart Cust. — London, Me- 
thuen, iii-16, pi.. 2 sh. 6. 

Le (/érant : II. Denis. 



IMPHIMEKTE OEUHOES PETIT, 12, KUE GODÙT-DE-NAURUI. 




SUR QUELQUES PORTRAITS DE MYCÉRINUS 




(J'a été longtemps une question 
(le savoir si les statues des rois et 
(les particuliers égj'ptiens nous olîrent 
des portraits fidèles du tout ou sim- 
plement approchés. Non qu'on niât 
jamais que leurs auteurs eussent 
voulu les l'aire aussi semblables que 
possible, mais on hésitait à croire 
qu'ils y eussent réussi. L'air d'unifor- 
mité que l'emploi réitéré des mêmes 
expressions et des mêmes poses 
répand sur elles encourageait à pen- 
ser que, se jugeant incapables de 
transcrire justement les nuances de 
conl'ormation ou de piiysionomie propres à chaque individu, ils les avaient 
écartées de parti pris, comme indilTérentes au genre de service auquel 
elles étaient destinées ; si l'âme ou le double à qui elles fournissaient un 
corps indestructible reconnaissaient en elles assez de leur corps péris- 
sable pour pouvoir s'y attacher sans dommage au cours de leur existence 
posthume, ils estimaient avoir rempli sufîisamment leur tâche. L'étude 

LA KEVUE DE L'aRT. — X.tXI. ol 



Fui. 1. 

Mycéhi.nus. Tête " Ueisneii 
.\ll..tlie. Mu-.V ,1i, Caiiv. 



2'i2 LA UKVUK DK I/ART 

(les nioiuimoiits a dissipi' ces doiiles. \U\i, ayant niaiiic' attontivcinciil une 
lie ces Iclcs saïles dont le crâne et le visage |)résentcnl des caractères si 
nettement individuels, ne reste pas assuré que tant de particularités notées 
avec cette félicité curieuse indiquent le IVrino propos de transmettre à la 
postérité l'apparence exacte du modèU; ? Que si, poussant plus avant, nous 
abordons le second âge thébain, nous y constaterons bientôt, grâce aux 
hasards qui nous ont livré bien conservés les cadavres d'une cinquantaine 
de princes et de princesses, avec quel succès les ateliers royaux ont 
perpétué sur la pierre les effigies de leurs contemporains : le profil de 
Sétoui V photographié dans son cercueil coïnciderait ligne pour ligne 
avec celui de ses bas-reliefs de Karnak ou d'Abydos, n'était la maigreur 
qui résulte de l'embaumement. Remontons maintenant à huit ou dix siècles 
encore au delà, et recherchons quel parti les maîtres sculpteurs du 
premier âge thébain ont tiré de leurs Pharaons : les statues d'Amenem- 
haît III et des fSanouasrît ont l'accent si personnel que nous aurions tort 
de supposer qu'elles peuvent être autre chose qu'une image sincère jusqu'à 
la brutalité. Les deux Chéphrèn du Caire étaient seuls naguère encore à 
nous suggérer la conviction que les temps memphites ne le cédaient en 
rien sur ce point de la ressemblance aux siècles moins éloignés de nous : 
la découverte récente d'une dizaine de Mycérinus nous interdit d'en 
douter désormais. 

Ils n'ont pas quitté l'Egypte pour la plupart. Le premier qui nous 
arriva (fig. 2) entra chez nous par achat en 1888, avec quatre statuettes de 
Naousirriya, de Mankahorou, de Chéphrèn et peut-être de Chéops. D'après 
les renseignements que Crébaut recueillit alors, elles avaient été trouvées 
ensemble, deux ou trois semaines auparavant, par des fellahs de Mît- 
Uahinéh, sous les ruines d'une petite construction en briques située à l'est 
de ce qui fut jadis le lac sacré du temple de Phtah à Memphis. Ce n'était 
pas là certainement leur place originelle, mais elles avaient vraisembla- 
blement orné d'abord chacune la chapelle funéraire annexée à la pyramide 
de son souverain : leur transfert à la ville et leur réunion dans l'endroit 
d'où elles sortent ne sont pas antérieurs au règne des derniers Saïtes ou 
des premiers Ptolémées. C'est alors, en elîet, que, la haine de la domi- 
nation étrangère ayant exalté chez le peuple l'amour pour tout ce qui 
était foncièrement égyptien, la piété envers les Pharaons glorieux d'au- 



SUR QUELQUES PORTRAITS DE MVCÉRINIIS 



2 '.3 



tret'ois se raviva : leurs sacerdoces se réorganisèrent et ils reçurent de 
nouveau le culte dont des siècles d'oubli les avaient déshabitués. Aucune 
de nos figures n'est de 
grandeur naturelle, cl le 
Mj'cérinus de diorite, qui 
n'est pas des moindres, 
atteint à peine la hauteur 
de cinquante-cin<| centi- 
mètres. Il trône sur un 
dé cubique avec cette 
impassibilité que le Ché- 
phrèn nous a rendue fa- 
milière, et le buste raide, 
les poings aux cuisses, il 
laisse aller droit devant 
lui le regard blanc que 
l'étiquette impose à Pha- 
raon, tandis que la foule 
des courtisans et des 
vassaux défile à ses pieds : 
son nom, gravé sur les 
côtés du siège à droite et 
à gauche de ses jambes, 
ne nous aurait pas appris 
ce qu'il est que nous 
l'aurions deviné à son 
port. La facture, sans être 
des meilleures qui se 
puissent imaginer , ne 
laisse pas d'être bonne : 
toutefois, la tête est grêle 
par rapport au torse, et, dans le principe, on ne manqua pas d'attribuer 
ce défaut à l'étourderie du sculpteur. On observa d'ailleurs que le visage 
n'était pas sans rappeler celui de deux des autres Pharaons, et on 
l'expliqua par la parenté, le second, Chéphrén, étant le père de Mycérinus, 




Cliché E. 

F m . 2 . — M Y c É K I N u s . 

rAÏUETTE UÉCUUVEKTE A MÎT-HaHINÉH. 
Diorit.-. Musé.' ilu Caire. 



244 LA REVUI'i DE L'AHT 

et le troisième, peut-être Cliéops, son granfl-pôre. Ce lut un iiuilir de pré- 
sumer (|u'on avait là des portraits, mais ces portraits étoieul-iis authen- 
tiques? Plusieurs égyptologues de Berlin, (|ue leur ingéniosité naturelle 
incitait alors à reviser les jugements de Mariette sur l'art, pensèrent dis- 
cerner dans certains détails de costume et d'ornementation la preuve que, 
si ce n'étaient pas là des figures de fantaisie pure, c'étaient du moins des 
copies d'originaux anciens exécutées très lilireiuent sous une des dynas- 
ties saïtes, et leur théorie, repoussée par les savants qui avaient une 
expérience plus longue, troubla pourtant la majorité. Elle ne tarda pas à 
être renversée par les faits, mais, comme il arrive souvent, les consé- 
quences qu'on avait déduites d'elle lui survécurent par force d'habitude : 
beaucoup d'entre nous craignirent, pendant (juclques années encore, de 
s'avancer trop s'ils déclaraient francliement que notre Mycérinus était ce 
que nous l'avions intitulé sur la foi de son inscription, le vrai Mycérinus. 
Ils ne le firent qu'à partir de 1908, après que Reisner et ses Améri- 
cains, fouillant à Gizéh aux alentours de la troisième pyramide, mirent au 
jour des monuments qu'avec la meilleure volonté du monde personne ne 
put assigner à une époque différente de celle de Mycérinus. Il semble que 
le renom de piété dont le roman populaire l'avait entouré n'était pas 
immérité complètement, au moins en ce qui touche sa propre divinité, car 
les ouvriers retirèrent des ruines de sa chapelle, avec les éléments d'une 
innombrable vaisselle funéraire en toute sorte de pierres, les fragments 
d'une multitude de statues en albâtre, en schiste, en calcaire et en brèches 
rares. Il y en avait dans la masse d'inachevées ou de dégrossies seule- 
ment, car, le souverain étant mort tandis qu'on les façonnait, les travaux 
avaient été interrompus aussitôt, selon l'usage oriental, et les chantiers 
abandonnés en débandade. Celles qui étaient terminées déjà et menées à 
leur place furent culbutées on ne sait à quelle époque, peut-être au temps 
où Saladin démantela les pyramides pour construire les remparts nouveaux 
et la citadelle du Caire, puis leurs pièces si maltraitées qu'une quantité 
énorme en a disparu : c'est au plus si, d'une centaine de coutTes que les 
Américains ramassèrent, ils retirèrent, outre cinq ou six têtes intactes, de 
quoi reconstituer à peu près complètement deux statues en albâtre. La 
meilleure des têtes (llg. 1) est chez nous, au Caire, et elle ressemble assez à 
celle de notre statuette pour qu'on n'eût pu hésiter à reconnaître Mycérinus, 



^it 




talue dite u de Reis 
Alh.V;r.--.MtiaAe: dîi Ci: 



SUH QUELQUES l'OliTHAITS DE MVCEUIXUS 2'.5 

quand iik^iho l'endroit d'où olle soil iic nous l'aurait pas laisse- deviner. La 
statue qui nous est échue de la trouvaille (pi. p. 245) est assise, mais le 
bloc dans lequel elle est sculptée ne tient pas d'aplomb sur sa base, si bien 
qu'elle se renverse légèrement en arrière. D'autre part, les deux bras étant 
coupés entre l'aisselle ot la hanche, elle doit à cet accident de paraître au 
premier instant avoir un buste trop étroit pour sa hauteur. Enfin, et c'est 
ici le point important, la tète est petite, si petite que la coilTure ne suflit 
pas, malgré son volume, à corriger le mauvais etîet de cette disproportion 
entre sa ténuité et l'ampleur des épaules. La faute n'est pas de celles qu'on 
rejettera volontiers sur la gaucherie ou sur l'ignorance de l'artiste. Celui-ci 
n'était pas, tant s'en faut, un homme de talent, mais il savait son affaire 
et il nous l'a bien prouvé par la tenue générale de son œuvre. L'accord 
du tronc et des jambes, la musculature de la poitrine, la texture du cos- 
tume, le modelé du genou et du mollet sont conformes à l'esthétique de 
l'époque ; la cheville et le pied sont détaillés avec la virtuosité d'un ouvrier 
rompu à toutes les iinesses du métier. Si maintenant nous revenons à la 
statuette de Mit-Rahinéh, que sa technique rattache non pas à une école 
mais à un atelier dilférent, nous éprouverons de la difficulté à imaginer 
que deux sculpteurs seraient tombés chacun de son côté dans une faute 
aussi grossière s'ils ne l'avaient pas eue sous les yeux chez leur modèle. 
Puisque leurs statues de Mycérinus sont microcéphales, c'est que Mycé- 
rinus était microcéphale presque à la difformité. 

Cependant la fouille continuait parmi les lits d'éclats de pierre. Quel- 
ques semaines avant qu'elle cessât, vers la fin de mai 1908, elle produisit 
quatre groupes en schiste dont le témoignage confirma pleinement celui 
des albâtres. L'agencement y est le même, à quelques écarts près, qui 
ne modifient point sensiblement l'aspect des morceaux. Contre une dalle 
haute de quarante-cinq à soixante centimètres, trois personnes sont debout 
cote à côte, Mycérinus au milieu, le pied gauche en avant, le pagne 
tuyauté aux reins, et au front le bonnet blanc du royaume de la haute 
Egypte. 11 a toujours une déesse à sa droite, une llathor moulée dans le 
sarrau sans manche ouvert sur la poitrine et chargée par-dessus ses che- 
veux de la perruque brève et de la coufiéh; elle porte sur cette coiffure 
ses deux cornes de vache et le disque solaire. Dans l'un des groupes (fîg.5), 
elle marche, les bras retombants et les mains à plat le long des cuisses; 



LA REVUE DE L'ART 



dans rautrc (li<;-. .H, clic rdiiMiil du liras <;auclif> cl idlc se presse contre 
lui; dans la troisicmc ciilin (fig. 'ij, elle lui serre la main droite de sa 

main gauche. La dernière des 
figures est tantôt d'une femme, 
tant(it d'un homme : l'homme, 
qui est moins grand d'un tiers 
que ses compagnons, s'avance 
les bras ballants ; les deux 
lemmes sont immobiles , et 
l'une d'elles passe son bras 
droit autour de la taille du roi, 
symétriquement à l'Hathor de 
gauche. Ce sont des entités 
géographiques, des nomes, et 
les étendards qui sont plantés 
sur leur tète nous enseignent 
leurs noms : les deux femmes 
personnifient les nomes du 
Sistre et du Chien, l'homme 
celui d'Oxyrrhinchus. Les frag- 
ments de schiste sous lesquels 
ils étaient ensevelis, appar- 
tiennent assurément à d'autres 
groupes aujourd'hui détruits, 
mais combien comptait-on de 
ceux-ci à l'origine 't' Le thème 
décoratif duquel ils faisaient 
partie est de ceux dont on saisit 
l'intention du premier coup 
d'œil, mais, si nous avions eu 
besoin d'un commentaire pour 
le comprendre, les courtes 
légendes de la base nous en auraient fourni les éléments ; elles nous 
apprennent en effet que notre llathor est la dame du canton du Syco- 
more et que le nome du Chien, celui du Sistre, celui d'Oxyrrhinchus 




Fio. .i. 
Mycéiuxus, Il a tu ou et le nome Cynoi 
Schisto. MusiV du Caire. 



SUIi (,)UEI,grKS ImiIITIIAITS uk myckimnus 



247 



anièiieiit au souverain toutes les houues choses dr leur territoire. Myeéri- 
iius, eu sa qualité de roi du Said il du Itrlta, avait droit, pcudant sa vie 
au tribut, après sa mort aux olTraudes du pays eutior, et d'autre part, 
llatluir, dame du Sjeomorc, est la patroiuie des morts osiriens dans celte 
province mcmphite oii s'éle- 
vaient les palais des Pharaons 
et leurs tombeaux : il était 
donc naturel qu'elle servit 
d'introductrice aux délégués 
des nomes, lorsque ceux-ci 
venaient verser leurs rede- 
vances au maître conmiun. 
Chez les riches particuliers, 
cette opération était synilioli- 
sée sur les parois de la cha- 
pelle funéraire par de longues 
processions d'hommes ou de 
femmes en bas-relief dont 
chacun incarnait l'un des do- 
maines affectés à l'entretien 
du tombeau; ici elle était 
exprimée de façon plus con- 
crète encore par deux théories 
de groupes en ronde-bosse qui 
probablement se dévelop- 
paient le long des murs dans 
une des cours du temple de la 
pyramide. Les quatre qui ont 

échappé à la destruction appartenaient à la série du J^aîd, comme le 
prouvent et leurs noms et la coilfure du souverain, mais ceux du Delta 
n'auraient pu manquer sans qu'il en résultât des privations regrettables 
pour le double dans son existence d'outre-tombe ; il y en avait donc une 
quarantaine en tout, autant que de nomes dans l'Egypte entière. 

L'excellence de ceux qui nous sont parvenus est pour nous inspirer 
le regret de ceux que nous n'avons plus. Ils conservaient quelque chose 




IIatikir et lk 
Sclusic. Muscc .lu ( 



1 M F. nu S 1 s T R f 



2'.8 LA REVUE DE L'ART 

encore de leur coloris primitif, dans l'instant qu'ils sortirent de terre, 
mais ils s'en sont dépouillés rapidement au contact de l'air et de la 
lumière, et il ne leur en est plus reste que des traces à la poitrine, au 
cou, aux poignets, à la ceinture, aux endroits que couvrait la parure habi- 
tuelle des gens de haut rang ; les i'i'uilles d'or dont les colliers et les bra- 
celets étaient décorés ont été volées dès l'antitjuilé, mais les couches plus 
épaisses de peinture sur lesquelles elles avaient été posées gardent assez 
exactement leurs contours. Il nous serait facile de restituer à l'ensemble 
l'aspect qu'il avait dans sa fraîche nouveauté, teint jaune clair pour les 
femmes et rouge brun pour les hommes, chevelures noires, coiffures bleues 
ou blanches, couronnes et vêtements blancs relevés par l'éclat fauve des 
bijoux. r)es morceaux où tout est calculé si minutieusement pour la vérité, 
il est peu probable (jue rien y soit l'effet du hasard ou de la maladresse ; 
si donc la tête du souverain y est partout trop faible, c'est qu'elle se pré- 
sentait telle dans la réalité. En fait, la disproportion au reste du corps est 
moins sensilile ici que sur les statues isolées et on ne la remarque pas de 
prime abord : elle se manifeste rapidement dès que l'on compare le 
souverain à ses deux compagnons. Non seulement ils ont la tête plus 
massive et plus large que lui, mais il semble que le sculpteur ait voulu 
accentuer le contraste entre eux par un tour de son métier : il a rétréci 
sensiblement leurs épaules, et le contraste de la tête trop petite qui sur- 
monte les vastes épaules de Mycérinus avec les deux fortes têtes qui 
pèsent sur les épaules étriquées des acolytes souligne la difformité que 
l'entassement des trois figures sur le même fond avait presque masquée. 
L'étude des schistes nous impose donc la même conclusion que celle 
des albâtres. C'est bien le Mycérinus véritable que les contemporains se 
sont efforcés de transmettre à la postérité, et ils ne nous ont épargné aucun 
des détails qui étaient de nature à nous le faire bien connaître ; nous n'avons 
qu'à analyser leurs œuvres pour le voir lui-même se dresser devant nous. 
Il était grand, robuste, mince de taille, avec des jambes longues et une 
encolure puissante qu'un visage grêle surmontait, un athlète avec la tète 
presque d'un enfant. Au demeurant, des yeux saillants, des oreilles grasses, 
un nez court retroussé du bout, une bouche sensuelle ourlée de lèvres 
épaisses, un menton fuyant sous la barbe postiche : l'expression de la face 
est celle de la bienveillance, même de la faiblesse. Le sculpteur a eu beau 



SUR QUELQUES PORTRAITS DE MYCÉRINUS 



249 



lui raidir l'écliino et le cou, lui gonflor la poitrine, lui toiuiro les biceps, 
lui serrer le poinp,-, lui imrnohiliser le masque clans une lyravité liiératique, 
il n'a pas réussi à lui inculquer la majesté souveraine (|ui lail de luitre 
Chéphrèn l'idéal du Pharaon l'nal ;nix dieux. Il a le liennil exti'rieiir d'un 
particuliei- de bonne race, mais 
de tournure inférieure à sa 
condition. On en citerait aisé- 
ment plus d'une parmi les 
statues qui sont exposées près 
des siennes dans notre musée, 
celle de Rânafir, par exemple, 
qui a plus haute nnne et plus 
fière allure. 

Et le nouveau groupe en 
schiste (fig. 6) que Reisner dé- 
couvrit pendant l'hiver de 1909 
ne nous a obligés à rien chan- 
ger de cette appréciation . 
Mycérinus y est représenté 
cette fois avec sa femme ; les 
portions basses des deux 
figures n'avaient pas reçu le 
poli final quand la mort sur- 
vint, mais cellesdu haut étaient 
achevées et elles sont admi- 
rables. Il est, lui, coilTé du c/ci/'/ 
ordinaire qui lui encadre la 
face carrément, et ses traits 
sont bien ceux que nous lui 
connaissons d'après les statues déjà décrites, les j^eux à fleur de peau, 
le regard fixe, le nez retroussé, la bouche large et molle, la lèvre infé- 
rieure qui avance un peu sur la supérieure, la physionomie d'un bon 
bourgeois qui se guindé pour paraître digne. La reine n'a pas l'air beau- 
coup plus noble, mais, à la considérer, on n'est pas loin de penser qu'elle 
avait plus d'intelligence ou de vivacité. On ne dira pas précisément qu'elle 

LA BEVUE DE l'art. — XXXI. 32 




M VCÉHIfiUS, Il AïllOll ET LE NOME D ' X V li R I N C 11 U S . 
Schislo. Must-e du Caire. 



250 LA REVUE DE I/AHT 

sdurit, mais un sourire vient de passer sur son visage, et il lui en est resté 
quelque clios(! à la houclie et aux yeux (tig. S). Elle a d'ailleurs de belles 
joues rondes, un petit nez en l'air, un menton replet, des lèvres charnues, 
coupées de haut en bas par un pli bien net : un regard résolu glisse entre 
ses paupières étroites et lourdes. Elle ressemble à son mari, ce qui n'a 
rien de surprenant, puisque, les unions entre frères et sœurs étant non 
seulement tolérées mais commandées par la coutume, il y a chance que 
ces deux-là lussent nés du même père et de la même mère; elle a seule- 
ment ([uchjue chose de plus l'ernie que lui (iig. 7j. L'usage exigeait, quand on 
associait deux époux dans un groupe, qu'on ne les posât pas côte à côte sur 
un pied d'égalité absolue, mais qu'on prêtât à la femme une posture ou sim- 
plement un geste qui impliquait un état de dépendance plus ou moins 
affectueuse à l'égard du mari; on l'accroupissait à ses pieds, la poitrine 
contre ses genoux, ou on l'attacliait du bras à sa ceinture ou à son cou, 
comme si elle n'avait confiance qu'en sa protection. Ici, le geste de la 
reine est conforme à la convention, mais la manière dont elle l'exécute en 
contredit l'intention soumise : elle se serre moins contre le iMiaraon qu'elle 
ne le serre contre elle et elle a l'air de le protéger au moins autant qu'il 
la protège. Aussi bien l'égale-t-elle par la stature, et quand même elle est 
plus svelte que lui, ainsi qu'il convient à son sexe, elle est aussi robuste 
des épaules. Est-ce à dire pour cela que le sculpteur lui ait attribué 
la carrure massive d'un homme? Non certes, mais, à l'exemple de son 
confrère des triades, il a triché quelque peu pour dissimuler le défaut de 
son modèle. Comme il lui déplaisait sans doute d'avoir à montrer un 
Pharaon difforme et que pourtant il lui était interdit d'altérer des traits 
qui, après tout, étaient ceux d'un dieu, il en a rendu l'incorrection moins 
visible en retranchant aux épaules ce qu'il fallait atln de rétablir une sorte 
d'équilibre apparent entre les parties, et nous voilà ramenés par un 
détour nouveau au point où l'examen des albâtres et des triades nous 
avait conduits. Concluons une fois de plus que les effigies des Pharaons 
memphites et de leurs sujets étaient les portraits réels des personnages 
qu'elles prétendaient reproduire. 

Réels, mais non réalistes, à moins de nécessités spéciales. J'ai tenté 
à plusieurs reprises de définir les caractères des deux écoles principales 
de sculpture égyptienne, la thébaine et la memphite. Dès son origine, la 



SUR ouEi,(;iri:s roirriiAiTS dk myciokinus 

tln'liaiin' U'iul à co- 
pier lo modèle htu- 
talenient, tel (juil est 
dans le moment que 
sa main le saisit. Pre- 
nez les statues de 
SaïKiuasiit !"' ou de 
Sanouasrît III , (|iii 
entrèrent naguère au 
musée du Caire : 
l'air de famille est in- 
déniable entre toutes, 
mais, selon qu'elles 
proviennent d'un ate- 
lier thébain ou d'un 
meniphite, les traits 
qui constituent la 
ressemblance com- 
plète sont notés de 
façons si divergentes 
qu'à première vue on 
incline à penser 
qu'elle existe à peine. 
L'es Thébains ont 
marqué scrupuleuse- 
ment la maigreur des 
joues, la dureté de 
l'œil, la sécheresse 
de la bouche, la pe- 
santeur de la mâ- 
choire, et ils ont 
accusé ces points 
plus qu'ils ne les 
ont atténués ; le 
Meniphite ne les a pas négligés , mais il les a traités d'une 




— M V C É B 1 ,M' s ET SA F E M M F, . 

Schiste. Musée de Boslon. 



252 LA HEVUE DE L'AHT 

plus clémente, ci il a déj^af^'é des faces haj^aidos où récole rivale 
se complaît le mascjiK; lieureux et souriant que les traditions de 
la sienne attribuaient à tous les Pharaons sans exception. Nous ne 
pouvons pas instituer de comparaisons de ce genre pour l'époque de 
Mycérinus : l'école Ihéljaine, si elle existait déjà comme il est prohai)le, 
dort enterrée encore sous les ruines, et nous ne connaissons rien d'elle 
à placer aux côtés de la menipiiite. ('/en est assez rK'anmoins de jmicourir 




Kiu. 7. — Myi 



•; H I N U s ET SA l-' E .M M lî { U É T A I L ) . 
Mus.-,, de Bos(on. 



les salles de notre musée qui sont réservées à celle-ci pour nous convaincre 
que, si le Chéikh-el-beled, les Ghéphrén, le couple princier de Méîdoum, 
les Rànalir sont des portraits ressemblants, ce sont aussi des portraits 
idéalisés selon la lormule dont nous avons constaté l'influence sur les 
monuments de la xn" dynastie : tout ce que leurs modèles oH'raient de 
trop prononcé dans leur manière d'être a été ail'aibli, alin de leur donner 
la tenue sereine qui seyait au corps impérissable de si nobles et si discrètes 
personnes. Là seulement on se départait de la routine où l'on rencontrait 
des monstruosités telles qu'il y aurait eu danger pour l'immortalité du 



SUR QUELQUES l'OHTHAITS n H MYCÉIUNUS 253 

sujet à les ell'acor complèteineiil, ainsi dans le cas des deux nains du 
Caire ; encore n'est-il pas bien sur que même là on n'ait pas ménage 
quelques adoucissements h leur laideur. Ce qui est arrivé à Mycérinus le 
rend vraisemblable: n'avons-nous pas vu,en elïet, que l'artiste s'est ingénié 
à dissimuler par un artifice l'exiguïté troublante de la tète? Et il a dû 
souvent prendre des libertés pareilles sans que nous ayons actuellement 




MyCKIUNUS et sa KE.MME (llÉlAI 
Muscv Je bosloii. 



les moyens de le démontrer. J'oserai l'affirmer de Chéphrèn, bien que 
l'une de ses deux statues, celle de serpentine verte, soit presque pour 
moitié une restauration de Vassalli. Car si l'on compare leurs profils, on 
remarque que celui de la statue en serpentine est moins ferme que celui 
de la statue en diorite; l'œil y est plus petit et le menton moins autoritaire, 
la pointe du nez se rebrousse un peu et une ressemblance s'ébauche 
avec Mycérinus. Cette dignité hautaine que je signalais tout à l'heure chez 
le père par opposition au lils ne résulterait-elle pas du parti qu'avaient 
pris les Memphites d'idéaliser leurs sujets jusqu'à faire de chacun 



25'i i>A revup: de i/art 

fl'ciix un type, presque al)strait <](' la classe à laquelle il appartenait? 
Comme ou pouvait s'y attendre, Ich aliuitres de iMycérinus sont loin 
d'égaler ses schistes. Chaque fois, en efîct, qui; nous retrouvons plusieurs 
statues d'un personnage en matières différentes, il est rare que les plus 
difficiles à travailler ne soient pas aussi les meilleures. Pétrie en avait 
conclu qu'il y avait en Egypte, à toutes les époques, une école de sculpture 
du calcaire et des roches tendres, une du granit et des roches dures. Mais 
qui s'aviserait de classer nos sculpteurs dans des écoles diverses suivant 
qu'ils s'attaquent au bronze ou au marbre y En Egypte, comme chez nous, 
les apprentis recevaient un enseignement qui les préparait à exercer le 
métier complet, quelle que fût la spécialité dans laquelle ils se canton- 
nassent par la suite, mais comme le traitement de certaines roches exigeait 
une pratique plus étendue, on avait soin, sur les chantiers, [de le confier aux 
plus experts. C'est évidemment ce qui arriva pour Mycérinus. Ses albâtres 
sont très estimables à coup sur, mais ceux à qui nous les devons n'étaient 
pas des virtuoses accomplis, et, s'ils s'acquittèrent de leur tâche très hono- 
rablement, ils ne produisirent rien que d'ordinaire. Ceux qui exécutèrent 
les schistes étaient bien plus habiles. Je n'oserai pas certifier qu'ils ont 
triomphé entièrement de la matière : les corps des princes et des dieux 
découpés dans une pâte aussi sèche et d'un ton aussi triste présentent une 
rigidité de contours à laquelle nous sommes d'autant plus sensibles qu'ils 
sont privés de la couleur qui les égayait. Ils rebutent presque celui qui 
les voit pour la première fois; puis, cette répulsion vaincue, ils se révèlent 
parfaits de leur espèce. L'artiste a fait ce qu'il a voulu de cette substance 
ingrate, et il l'a maniée de la même souplesse que s'il eût eu à pétrir l'argile 
la plus ductile. Les femmes surtout sont remarquables avec leurs épaules 
pleines et rondes, leurs seins menus et placés bas, leur ventre puissant et 
bien dessiné, leurs cuisses délicates et pleines, leurs jambes vigoureuses, 
un des types les plus élégants que l'Egypte memphiteait créés. Gela ne vaut 
pas le Chéphrèn de diorite, ni le Chéikh-el-beled, ni le Scribe accroupi, 
ni la Dame de Méidoum, mais ce n'en est pas loin, et peu de pièces tiennent 
un rang aussi élevé dans l'œuvre de la vieille école memphite. 

Séyaleh, le 28 décembre 1911. 

G. MASPERO 




Félicien Bklnon. — Plat long et assiette a gati 



A PROPOS D'UN CONCOURS RÉCENT 

PfJUR LA COMPOSITION D'UN SERVICE DE TABLE 



PRENANT une initiative dont les conséquences peuvent être très 
favorables aux artistes, les Magasins du Printemps ont récemment 
ouvert un concours entre les décorateurs français pour la création 
de modèles de services de table, comprenant à la fois la vaisselle et 
la verrerie. La Société d'encouragement à l'art et à l'industrie leur a, malgré 
des critiques qui nous semblent bien injustifiées, accordé son patronage pour 
cette entreprise, et il faut louer la Société présidée par M. Henry Roujon 
de son impartialité : fidèle, en elfet, au principe do sa fondation, elle n'a 
pas considéré comme indigne d'elle-même de soutenir auprès des artistes 
une tentative qui présentait toutes les garanties et qui répondait aux 
conditions des concours qu'elle-même organise, c'est-à-dire constitution 
d'un jury choisi parmi les industriels, les artistes et les critiques d'art, 
rémunération des auteurs correspondant à l'effort demandé, attribution 
enfin à ceux dont les œuvres seraient reproduites d'un droit de 10 "/„ sur 



256 LA REVUE DE LAHT 

la veiiff. Il nous paraît, au contraire, que son inlerventinn, l)i< ii loin 
d'être inopportune, prend une valeur toute spéciale et signillcative, du 
fait qu'il s'agit d'un grand magasin. Jusqu'ici, les auteurs de modèles 
reproduits en céramique ou en verrerie par l'iiidustiie restaient anonymes 
et ne participaient en aucune mesure au succès de leurs compositions; 
les grands magasins, particulièrement, s'approvisionnaient chez des fabri- 
cants qui, seuls, tiraient avantage de la vente plus ou moins fructueuse 
des œuvres de leurs dessinateurs. Dans ces conditions, ne doit-on pas 
considérer comme un progrès capital la part donnée au créateur dans des 
bénéfices qui sont dus à son travail et à son goût, et cela n'est-il pas 
d'autant plus appréciable que le contrat a pour signataire un vendeur 
capable d'écouler de nombreuses reproductions du modèle imaginé par 
l'artiste ? 

Sans doute objectera-t-on qu'un grand magasin est, par sa constitutif)U 
même, inapte à répandre dans le public des objets ayant un caractère 
artistique. Cela peut être vrai, si l'on pose en principe que l'art décoratif 
doit être le privilège exclusif d'une élite d'amateurs, amoureux, parfois 
jusqu'au snobisme, de la pièce précieuse et de l'objet unique. Mais si l'on 
estime, par contre, que ce qui distingue les productions d'art décoratif 
de celles des beaux-arts proprement dits est justement la possibilité de 
propager à travers toutes les classes de la société les notions les plus 
nécessaires de goût et d'imprimer à chaque objet, quelles qu'en soient 
la destination et la matière, un caractère personnel significatif de son 
origine et de son temps, on ne peut contester l'intérêt qu'il y a à encou- 
rager des commerçants qui acceptent de présenter à une clientèle nom- 
breuse et souvent trop peu éclairée des modèles ayant des qualités d'art. 
Le jour n'est malheureusement pas encore venu où nos meilleurs artistes 
s'intéresseront réellement à la création des objets usuels les plus simples, 
de ceux qui sont fabriqués et vendus chaque jour en grande quantité ; mais 
ce progrès définitif ne pourra certainement être obtenu qu'à la condition 
d'associer les créateurs au succès de leurs inventions. L'on voit tout de 
suite, si l'on se place à ce point de vue, l'intérêt que présente l'adhésion 
d'un grand magasin au principe de l'édition pour des objets d'un prix 
peu élevé et d'une vente courante. Et, bien loin de se plaindre du patro- 
nage donné par la Société d'encouragement au concours qui nous occupe, 



VS CONCOUlîR IH)UR UN SF'^RVICE DE TABLE 257 

les (Icrorateiiis doivent toiisidérer fettc initiative comme un achemi- 
nement vers un état qui libérera les arts mineurs et assurera à ceux qui 
s'y consacrent une jilace digne de leur talent et de leur travail. 



Les concours institués par le l'rinlenqts avaient pour hut, nous l'avons 
dit, la création d'un 
service de table dont 
la vaisselle , décorée 
par les procédés de 
l'impression on du po- 
choir , pouvait être 
exécutée soit en 
faïence, soit en terre 
de l'er, soit en porce- 
laine, et dont la ver- 
rerie était appelée à 
recevoir une ornemen- 
tation taillée ou gra- 
vée . Trois primes , 
variant de 1 .500 à 
600 francs et indépen- 
dantes du droit de 107o 
sur le prix de vente 
acquis aux auteurs des 
modèles exécutés, 
étaient mises à la dis- 
position du jury pour 

les compositions destinées à la céramique, tandis que quatre primes de 
800 à 200 francs étaient réservées aux projets appliqués à la verrerie. Une 
certaine somme pouvait en outre être attribuée à l'artiste qui, ayant pris 
part aux deux concours, aurait réuni pour l'un et pour l'autre les suffrages 
du jur}' et créé une œuvre complète, présentant une harmonie d'ensemble. 
Quarante-neuf projets avaient été composés pour la céramique, et la ver- 
rerie avait réuni un nombre de concurrents sensiblement égal. 

Parmi cette centaine de compositions il y avait, certes, des idées inté- 

LA REVCE DE L'aRT. — XXXI. 33 




MEAUX (I" PIIIX) 



258 



LA HEVUR DR L'ART 



ressaiilcs et ikuis aurons occasion don jtaricr, mais il l'aut liicii reconnaître 
que ce concours n'a peut-être pas apporté une note réelle d'originalité ni 
distingue des personnalités nouvelles en aussi grand nombre que pouvait 
le laisser espérer la longue liste des concurrents. Ici, comme ailleurs, 
s'est mauii'esté l'inconvénient des concours aux({uels hésitent toujours à 
prendre part les artistes les plus qualifiés pour répondre au programme 
imposé, et c'est mallicureusement dans le jury que l'on rencontrait les 

noms de ceux dont on au- 
rait aimé à trouver les 
œuvres : ni M. Aubert, ni 
M. Dammouse, ni M. Du- 
Irène, ni M. Decœur, pour 
n'en citer que quelques- 
uns, n'avaient apporté là 
le témoignage de leur 
talent délicat et divers, et, 
à cause de cela, manquait 
l'impression vive, l'émo- 
tion qu'engendre la véri- 
table ceuvre d'art, car le 
plus modeste objet peut 
émouvoir, si l'on entend 
par ce mot la sensation 
qui naît au contact d'une 
idée neuve ou rare. 

A l'exception de quel- 
ques projets qui décelaient cliez leurs auteurs une connaissance trop 
approfondie de ce dessin industriel et bâtard dont aucun style ne saurait 
être rendu responsable, la plupart des compositions — et les meilleures — 
étaient conçues dans un esprit franchement moderne. Malheureusement, 
il faut bien l'avouer, le groupement d'œuvres issues toutes d'une école, 
bien récente encore, donnait une pénible impression de classicisme : on 
sentait l'application trop facile de formules déjà un peu usées, et la jeu- 
nesse, aussi bien que l'originalité, sembleraient trop fréquemment absentes. 
Une grande monotonie, une sensation de « déjà vu », un manque d'in- 




Alexis K a u ii e t . 



SeRVJCE IlE VEHUEIIIK. 



UN CONCOUKS POUR UN SHKVICE DE TAliLE 



veiitioii presque général émauait'iit de lous ces projets. Des esprits liioii- 
veillants pourraient voir dans cett(^ banalité eorrecte railirniation (l(''li- 
nitive du style qui 
triompha en 1900 ; 
mais on doit plutôt 
craindre qu'elle ne 
soit le symptôme d'un 
arrêt dans l'évolution 
de la pensée inspira- 
trice, et un style 
tombe vite en déca- 
dence quand il ne se 
renouvelle point. 
C'est ainsi que, par 
un inexplicable phé- 
nomène, la stylisation 
dont le principe sem 
blait devoir conduire 
à une variation indé- 
finie des thèmes dé- 
coratifs, a abouti, au 
contraire, à l'emploi 
constant des mêmes 
éléments, des mêmes 
lignes, des mêmes 
motifs empruntés à 
la flore. Dans les 
compositions consa- 
crées à la céramique, 
notamment , on re- 
trouvait sans cesse 
le fuchsia, le trèfle, les cœurs-de-Jeannette et surtout le blé : or, si ces 
motifs, et le dernier tout particulièrement, peuvent prendre une forme 
élégante et délicate sous le crayon d'artistes tels que M. Lucien Bonvallet, 
M. Fournier des Gorats ou MM. Henri Collet et Paul Villiers, n'est-ce pas, 




.\lkxis Fagl'F.t. — Plat ko>'i> et soupière. 



260 LA KEVUE DE LAHT 

cependant, l'aire preuve liiine iiitligence réelle d'invention que de les 
répéter sans cesse sans l'eirort d'une reelierche dilîéreute "/ 

A un autre point de vue, on peut s'étonner que l'ornement o^éoniétrique, 
qui est constitué par un agencement harmonieux de lignes et de courbes 
et que le style moderne avait, avec raison, remis en honneur, n'ait pas été 
plus souvent employé pour la décoration d'objets dans lesquels il pouvait 
trouver une application heureuse. Des plats, des pièces de service, des 
verres aiïectent nécessairement une forme régulière que le décor ne sau- 
rait modifier sans inconvénient; pourquoi, dans ces conditions, ne point 
choisir, pour motif ornemental, des éléments de même origine et pourquoi 
ne pas poursuivre la réalisation d'un décor issu de la forme même 'f Or, 
parmi tous les auteurs des projets exposés, un seul a utilisé cette formule 
dans des conditions satisfaisantes : M"^ Morice, qui n'a obtenu qu'un 
troisième prix en raison de graves défauts dans la construction technique 
de certaines pièces, a conçu une ornementation infiniment ingénieuse et 
aimable, très personnelle dans sa simplicité. 

Quelques concurrents ont puisé leur inspiration dans la fantaisie pure : 
ce ne sont certainement pas les moins dignes d'intérêt, puisque l'œuvre 
classée première en céramique appartient à cette catégorie, mais il est 
pour le moins curieux de constater à quel point cette fantaisie peut vite 
ramener aux styles connus. Ainsi les compositions de M"' Guillemette 
Bourgois, qui sont loin d'être insignifiantes, malgré l'erreur capitale qu'elle 
a commise en concevant un service de table presque entièrement coloré 
du bleu le plus ardent, évoque trop facilement l'art persan ou l'art arabe, 
tandis que M. Kloster est arrivé tout naturellement, et malgré lui sans 
doute, à une adaptation de certains décors d'Extrême-Orient. Il l'a fait 
avec beaucoup de grâce et nous sommes persuadé que son œuvre, exécutée 
en céramique, plaira par ses qualités aimables et aussi par les réminis- 
cences même qu'on y peut trouver. Elle est de celles qui n'ont pas besoin 
d'un milieu spécial pour être à leur place, et par là elle rentre bien dans la 
tradition de notre art. En effet, si le public semble parfois rebelle à l'art 
moderne, c'est que celui-ci exige, pour prendre toute sa valeur, un ensemble 
constitué de toutes pièces et à la formation duquel répugnent encore nos 
habitudes traditionnelles. L'art de l'JOO a été souvent trop exclusif, dédai- 
gneux de tous liens avec le passé : ce fut sou plus grave défaut et il apparaît 



UN' COXCOUHS POUR UN SKF.VICE DE TABLE 261 

liieii ([lie la r^i'imilc ili-corative la plus riM'ciifc, celle dont iimis ne voyons 
([lie les premières manifestations, encore nialadroites, n'ai^il (ii'liJMTr'ment 
contre cette tenclancc : l'évolution actuelle doit nécessairement aboutir, 
croyons-nous, à rétablissement d'un style moins exclusif, plus français, 
plus conforme à nos traditions. 

La dilliculté principale du programme établi par le Printemps r('sidait 




Paul Vu. lie us et II en m Collet. — Seuvicf. ue veeuiekie (1" I'KIx). 



dans l'oblig-ation de composer un ensemble. Il est relativement facile, en 
etl'et, d'imaginer un décor agréable pour une pièce isolée, et bien des 
artistes sont capables de trouver le motif approprié à une assiette ou à 
un verre : ici la forme ne peut subir des variations bien grandes et 
l'agencement général du décor est nécessairement indiqué par la forme 
elle-même. Tout différent est le problème lorsqu'il s'agit de dessiner les 
autres pièces d'un service de table, les soupières, les légumiers, les 
saucières ou les carafes : on se heurte alors à des conditions de fabrica- 



262 LA REVUE DE I/ART 

tioii et d'usage qui limitent singulièrement la liiicrté de l'arliste et 
desquelles celui-ci ne tient pas toujours un coniplo suHisant. 

Avant toute autre qualité, une pièce de service doit présenter la 
possibilité d'être établie dans la matière de la porcelaine ou de la faïence : 
or, on oublie trop volontiers que l'argile n'oiïre pas les mêmes faci- 
lités de façonnage que le métal. En céramique , comme en verrerie 
d'ailleurs, la simplicité, la logique, la régularité d(; la ligne générale sont 
les conditions essentielles d'une fabrication normale ; et, à cause de cela 
certains artistes modernes font indéniablement fausse route lorsqu'ils 
créent arbitrairement des formes. Ici encore existe une tradition que l'on ne 
peut méconnaitre sans péril : les formes classiques des pièces de service 
ne doivent pas être considérées comme de simples formules adoptées par 
hasard ; elles se sont lentement établies en conformité avec la matière 
des objets et selon l'emploi auquel ceux-ci sont destinés. De même que 
dans la plupart des objets d'usage domestique, l'esprit d'invention des 
artistes ne doit donc pas tendre à modifier absolument les lignes générales, 
mais à rendre les galbes plus purs et à accommoder plus parfaitement 
chaque chose à son but. 

C'est en réalité dans la composition des accessoires que peuvent plus 
librement se manifester la personnalité et le style de l'artiste : la forme 
d'un pied de coupe, celle d'un bouton de couvercle ou d'une anse sullisent 
parfois à donner à un objet un caractère original et neuf, et tel détail est 
souvent plus significatif que tout un ensemble banal. Cependant les auteurs 
de modèles ne doivent pas davantage ici perdre de vue les nécessités de 
fabrication et d'usage et il est regrettable que les meilleurs négligent 
cette indispensable logique : M. Kloster , par exemple, a adapté comme 
anses , à toutes les pièces qui en comportent, des mouettes aux ailes 
éployées qui sont, au point de vue pratique, un non-sens absolu. Une 
anse, en céramique, est toujours délicate à relier au corps de la pièce et, 
par la saillie qu'elle fait sur la forme, elle court le risque d'être facilement 
brisée. Il faut donc qu'elle offre une certaine solidité, qu'elle présente des 
angles arrondis et qu'elle soit protégée autant que possible par la ligne 
générale de la pièce. Certains artistes, il faut le dire, ont usé d'un procédé 
ingénieux, qui consiste à rattacher les anses à la fois t\ la partie supé- 
rieure et au corps de la soupière ou du légumier ; mais cet arrange- 



UN CONCOUMS P0U1« UN SKRVICK nE TABLE 




meut rls(nit' d'alourdir siufjfulicrement l'aspect d'ouscnihlc de l'ôlijet. 
Ku souuue, quclloïî qualités osseuticllcs doit préseuter la forme d'uue 
pièce de service de 
table — et l'on pour- 
rait dire de tout objet 
d'usage • — pour satis- 
faire à la fois le fabri- 
cant et l'acheteur '' Il 
y faut trouver cette 
simplicité particulière 
qui n'exclut pas l'élé- 
gance , de la pureté 
dans les lignes, une 
certaine robustesse , 
une adaptation rigou- 
reuse enfin à la ma- 
tière et à la destina- 
tion de l'objet. Ce sont 
là des principes élé- 
mentaires qui semble- 
raient n'avoir pas be- 
soin d'êîre rappelés... 
et pourtant combien 
peu s'astreignent à les 
suivre ! 

Quant au décor, il 
peut, au moins en ce 
qui concerne la vais- 
selle, être de deux es- 
pèces absolument 

distinctes, — bien que réunies parfois dans un même objet, — selon qu'il 
est réalisé en relief dans la matière même ou qu'il est appliqué sur celle-ci 
sous la forme d'ornements colorés. L'emploi du décor en relief, dont 
se sont fréquemment servis les céramistes du xvm" siècle, inspirés par 




MoRiCE. — Plats (3" pri.\). 



264 



LA KF:VUK de L'ART 



les arj^ciiticrs, crée sans auciiii (Iniitc uiir ii|)|pari'iicc de liclicssc et permet 
de donner plus d'élégance et de variélci an prolil des pièces. Mais il 
exige, dans la manière de l'appliquer, une grande prudence, et, cette l'ois 
e^icore, il iic l'aiil jjas (inlilier l'usage au(iuel est destiné un service de 
table. Nécessairement les parties eu relief s'usent plus vite que le reste 
de l'objet; or, si, dans le métal, le frottement quotidien des pièces les unes 
sur les autres n'a d'autre résultat ([ue d'adoucir les contours, en céra- 
mique il fait bien- 
t ô t d i s p a r a i 1 1' e 
l'émail sur toutes 
les saillies et laisse 
voir la pâte qui se 
salit rapidement. 
La conséquence de 
ce fait est que la 
décoration en relief 
n'est pratiquement 
utilisable que dans 
les pièces autres 
que les plats et les 
assiettes : elle 
pourra alors s'ap- 
pliquer à souligner 
la forme des objets, 
et elle permettra à 
l'artiste d'aflirmer 
sa personnalité dans la composition des accessoires, tels que les anses, 
les boutons et les plateaux. Il est certain qu'ainsi le champ laissé à la 
fantaisie est singulièrement limité; mais, si le but ornemental peut dominer 
toute autre considération dans le dessin d'un vase ou d'une pièce d'orfè- 
vrerie, par contre, dans un service de table, il est forcément subordonné 
à la destination particulière de chaque objet. 

Le décor par la forme exige donc, jiour arriver à la création d'un 
ensemble aimable, l'adjonction de l'ornement coloré : ici, l'ingéniosité du 
décorateur, son goût et sa faculté d'invention ne rencontrent point les 




Louis Fucus. 



S E II V I C E DE V E U K E K I E ( 3 ° !■ K I X ) 



UN CONCOURS POUR UN SERVICK DE TAIiLE 265 

inènies entraves que dans la composition de la l'orme. Encore doit-il 
obéir à certaines règles de logique qui s'imposent latalement, chaque fois 
que l'on établit des objets d'usage journalier. Ainsi, en ce qui concerne tout 
d'abord l'intensité de la couleur, certains projets exposés au Printemps 
amenaient le visiteur à se demander quel serait l'effet des pièces exécutées 
lorsqu'on les disposerait sur une table : une assiette, un plat ne sont 
point des bibelots isolés dont la coloration violente peut, par contraste, 
créer une impression heureuse, mais ils sont destinésà être groupés en assez 
grand nombre dans un espace étroit et à être mélangés à des cristaux, 





KOUHMEII IJES GOKATS ET F E U I L L .4 ï H E . — AsSIETTES. 



à des argenteries. Il ne l'aut pas qu'ils donnent la sensation de taches 
ardentes et les couleurs employées doivent recouvrir une partie d'autant 
plus restreinte de chaque objet qu'elles sont plus vives. C'est donc une 
erreur de concevoir un service dans lequel l'ornement coloré ne laisse que 
parcimonieusement apparaître la matière céramique, et ce défaut devient 
encore plus critiquable si l'on emploie des matières relativement pré- 
cieuses, comme la porcelaine ou la faïence fine. Pourquoi, en elVet, choisir 
ces matières dont les conditions de réussite sont à tous points de vue 
plus délicates à réaliser que celles des poteries plus grossières, lorsque 
l'on n'a point pour but de laisser voir la beauté, la finesse, la douceur 
laiteuse de la pâte et de l'émail incolore ? 

LA REVUE DE L'aRT. — XXXI 34 



266 LA HEVUK DE I/AHT 

Quant au nombre des coulnurs à ern[)loy(!r, il (Irpeiid dans une large 
mesure du procédé utilisé pour la reproduction du décor. Lorsqu'il s'agit 
d'ornements peints à la main, l'indépendance de l'artiste est entière et ne 
connait d'aiitriis limites (|ue les ressources de la palette céramique; mais 
c'est là un cas intiniment rare, et un décor de pièce de service est généra- 
lement établi en vue d'être reproduit par l'impression ou au moyen de 
pochoirs. Ces derniers sont nécessairement en nombre restreint, si l'on 
veut obtenir un résultat satisfaisant; quant à l'impression, l'emploi trop 
facile de la fAcheuse cliromolilhograpliie en a fait souvent un procédé 
tellement faux qu'il semble nécessaire aujourd'hui de l'utiliser d'une 
façon toute différente et de lui demander des elfets beaucoup plus simples, 
obtenus surtout par des teintes conventionnelles. Ce système décoratif 
correspond d'ailleurs aux tendances modernes, et beaucoup des artistes 
qui avaient jtris paît au concours du Printemps s'étaient conformés à ce 
principe de simplicité harmonieuse : la composition de M. Kloster, égale- 
ment traduisible par l'impression ou par le pochoir, n'exige que quelques 
tons, tandis que le projet de M. P>runon, classé second, est réduit à deux 
couleurs et celui de M"" Morice à une seule, un brun très délicat. 

Ceci étant admis en ce qui concerne l'emploi de la couleur, il nous 
reste à déterminer quels doivent être les éléments, le caractère et la place 
du décor. Les thèmes logiquement utilisables se réduisent, semble-t-il, 
à deux : l'ornement géométrique et la Heur, car nous sommes heureuse- 
ment loin du temps où le fond d'une assiette semblait tout désigné pour 
la reproduction d'un paysage ou d'une scène historique. Une pièce de 
service ne peut être, dans son principe, un objet d'art ; elle ne doit pas 
s'isoler d'un ensemble et elle sera parfaite, à notre avis, si son aspect, 
uni à celui des multiples objets qui recouvrent une table, contribue à créer 
une impression agréable. Pour atteindre ce but, l'ornement doit donc être 
sobre, facilement lisible ; c'est dire toutes les ressources que doivent 
apporter ici l'ornement g-i'ométrique et la stylisation qui permettent un 
décor régulier, adapté à la forme de chaque objet. L'importance de ce 
décor est naturellement toute différente, suivant qu'il s'agit des pièces 
plates ou des pièces de forme plus large, comme les légumiers, les 
soupières, etc. : ici, l'ornement reste libre de se développer sur toute la 
surface extérieure) en tenant compte toujours de la forme do celle- ei 



UN roNcouiis roiiî tin sichvick de taiîlr 



et -sans créer une disproportion trop actciiluck' entre son importance et 
la valeur de l'élément qui décore les assiettes et les plats. Dans cmix-ci, 
par contre, ne doit-on pas admettre que seul, le bord ou marli est apte 
à recevoir un ornement, afin que ce dernier ne risque pas d'être recou- 
vert par les mets y Le fond d'une assiette ou d'im plat doit, croyons-nous, 
pour répondre à sa destination, laisser voir la matière céramique nue. 
.\ un autre point de 
vue, il est nécessaire 
d'imposer au décor 
un mouvement iden- 
tique à celui de la 
forme à laquelle il 
est adapté : rien 
n'est plus dé s a - 
gréable, par exem- 
ple, qu'un décor 
triangulaire dans 
une assiette ronde 
qui semble défor- 
mée de ce fait. 

Ce ne sont point 
là, certes, des prin- 
cipes intangibles, et 
souvent l'agrément 
que nous éprouvons 
en présence de cer- 
taines inventions heureuses se trouverait en désaccord avec les indications 
que peuvent suggérer le souci de logique qui caractérise l'art décoratif 
moderne et la nécessité d'adaptation de chaque objet à son emploi. Et, sans 
doute, faut-il dire qu'ici, comme dans les plus pures œuvres d'art, l'origina- 
lité peut être assez puissante pour s'all'ranchir de bien des règles : quand 
nous la rencontrons, elle nous émeut, elle nous charme, et nous n'avons 
nul besoin de l'analyser. Mais, par sa définition même, elle est si rare que 
peut-être est-il permis de rechercher quelles sont les conditions capables 
de satisfaire l'esprit et le goût dans la composition d'un objet quelconque. 




1\1 'I f G E B M .\ I N E G I H O II . — Se U V 1 1 ■. E 



268 



l.A HKVUR DK I/AMT 



Ainsi, le coiicoiiis inslilnr' j)i(i- le riiiilrm|)s, sous le patronaj>o de la 
Société (riuicouragement à l'art et à riiuiiistrie, aura sans doute apporté 
d'utiles indications qui ne pouvaient se déi^ager que du groupement 
d'œuvres, très inégales comme valeur, mais intéressantes cependant 
comme témoins des tendances actuelles, il est le symptôme, en outre, 
d'une modification importante dans les rapports entre les industriels, les 
commerçants et les artistes, et ceux-ci, mieux éclairés, mieux instruits des 
conditions de ces concours, prendront certainement plus volontiers part 
à ceux qui seront organisés dans la suite. Il faut le souhaiter ardemment 
pour eux et pour la diffusion dans le public des principes de goût et 
d'élégance qui ont toujours caractérisé notre art décoratif. 

Georges LBCHEVALLIER-CHEVIGNARD 




G li I L L E M E r T E lî U 11 U U IS . 




LE REALISME POPULAIRE DANS L'ART DES PAYS-BAS 



HIERONYMUS VAN AKEN, DIT JÉRÔME BOSCH 

(VERS 14(iO ■;- 15 Ki)' 



in. Sujets ALLÉrioRinuES de m oit alité 



Entre les » diableries » et les scènes de mœurs proprement dites se 
placent tout naturellement ces allégories générales, aussi différentes des 
unes que des autres. Les peintres les ont peu copiées, mais trois composi- 
tions de la série nous sont parvenues en estampes : à savoir, le Vaisseau 
de perdition, gravé par Pierre de Merica (Petrus IMirecynus), la Baleine, 
gravée par Jan Ticl, et l'ElépIiaiit, gravé par Jérôme Gock. Ces deux der- 
nières pièces sont si caractéristiques qu'il s'y faut arrêter. Du ventre 
ouvert de la baleine s'évadent quantité de menus poissons, dévorés par 
le cétacé et dévorant à leur tour le l'retin à leur portée. C'est la mise eu 
action drolatique du proverbe : « Les gros poissons mangent les petits ». 
L'éléphant, porteur d'une tour, est cerné par des groupes d'hommes eu 
armes, marchant sous des enseignes de corporation et qui ont prudem- 
ment organisé le siège du pachj'derme. Une ironique inscription invite 

t. Second et dernier article. — Voir la Revue, t. XXXI. p. Itîl. 



270 I-A HKVUK llK l/AKT 

les (•(iiiihaltaiils à ii'i'ti'c j)oiiit tc'iiit'raircs, conseil dont, à la vérité, la 
plupart n'ont pas besoin. Peut-être cette fantaisie délibérée, pleine de 
moquerie pour les combinaisons collectives et les excès de précautions, 
a-t-ellc pris son point de départ en quelque divertissement puiilic ou 
quelque mascarade. Il n'importe. Klle a ses visibles intentions. Mais nous 
avons aussi, par bonheur, une peinture de Bosch qui est une allégorie 
morale complète, à son point d'ex(''cutioii orioinalc et des plus significa- 
tives. Nous parlons du Cliariol de foin, paraplirase de ces paroles du 
prophète Isaïe : " (hitnls caro jniiiiiii — Tonlc clinir est foin »^ . 

Le chariot chargé de l'oin symbolise tout ce qu'on envie, richesse, 
honneurs, plaisirs. Il roule pesamment vers la grange, traîné par sept 
monstres. Tout en haut sont une l'emme qui chante, sa musique notée 
sous les yeux, un jeune liomme qui l'accompagne sur un luth, une Renom- 
mée qui sonne de la trompette. En avant, dirigées par un gros ecclé- 
siastique, des nonnes entassent du foin dans des sacs. Derrière le char 
paraissent un pape, un empereur, des princes en habits de parade. Sur la 
masse du foin, des hommes en nombre s'évertuent à se hisser à l'aide 
d'échelles, au moyen de crocs, en s'entre-battant. Plusieurs sont déjà 
tombés sous les roues du char qui les écrasent; tous seront broyés. Le 
sens de cette forte allégorie, aux exagérations typiques, rudement accen- 
tuées, c'est qu'il est fou de courir après les faux avantages que promènent 
à travers la vie les Sept Péchés capitaux, car cette poursuite ne procure 
que le trouble, la mort et l'enfer. Le mauvais idéal est la suite du péché 
originel, cause du bannissement d'Adam et à'È\e de l'Eden, et qui était 
lui-même le fruit de la révolte de Lucifer. On n'a pas à s'étonner de trouver 
ces déductions tliéologiqucs dans une œuvre du xv" siècle; elles pro- 
viennent de l'héritage du passé; elles sont conformes aux idées de l'époque 
de Bosch, et, d'ailleurs, se notent d'une incontestable grandeur. L'artiste 
leur donne, en raccourci, une conclusion curieuse et imprévue au revers 
de son triptyque. Ici s'étend un grand paysage coupé, en avant, d'un 

1. Partie centrale du triptyque de lEsciinal signalé précédeuiuieat, avec le Paradis terrestre, la 
Chute des Anges rebelles et l'Enler sur les volets. H. I'",:i4. L. 0",9S. L. des volets 0",45. Décrit par 
C. Justi, loc. cit. (Juhrbucli der Kœiii(/l. Pieuss. Kiinslsamnil., t. X, fasc. 3, h, p. 13 et 1889). 
Une bonne copie ancienne en a paru, à Bruges, en 1907, à l'E.xposition de la Toison d'or (n" 257 du 
catal.). Le grand panneau en venait du palais d'Aranjuez, le volet de gauche du couvent de l'Escu- 
nal, le volet de droite du Prado (n' 1179 de ce Musée). 



IIIERONYMIIS VAN AKR\, DIT .IKlinMI'; ISOSCII 



tlipmiii. Là-bas dansent de t;ais compaa^nons an son d(! la cornemuse, 
satisfaits de leur lai)i'nr acc(iin|ili dunt liniiocentc joie est la récompense. 
Mais, parce qu'on a envii' ])ar le montle les Liens (jne produit le travail, le 
mal est survenu. Des 
brigands se sont 
emparés d'un voya- 
geni'; ils l'iuit lié- à 
un arbre ; ils le dé- 
troussent. Au loin 
se profile un gibet. 
Toute une succes- 
sion de désordres et 
de périls se résume 
ainsi dans cette 
calme campagne où 
la pai.x et la félicité 
ne demandent qu'à 
régner. Un pauvre 
paysan efîrayé, son 
bâton à la main, 
s'enfuit à l'aventure 
de la route. Ce con- 
cept est assurément 
profond et beau. 

Nous pourrions 
faire des réflexion? 
analogues à propos 
A&V Enfant prodigue 
de la collection Fig- 
dor, de Vienne, étu- 
dié par M. (Uistave (lliick, et en qui, précisément, se reconnaît ce même 
pauvre paysan que nous venons de décrire'. Mais nous pensons avoir dit 
tout le nécessaire et mis assez en relief ce qui fait la qualité propre et la 




L (■; C II A M I or h G FOIN. 
Triplyqu,' ipauncau cciilrall. l'alais de l'Es 



I. Cf. G. Gluck, Zu einen liikle von U. Bosch in den Fitjdor 
freuss. Kunstsamml., 1905). 



rhen Sam7nluny 'Jahrb. def h'œnif^L 



272 LA REVUE DE I/AKT 

réelle noblesse de l'ait si indépendant de iliornnyinns iJoseh. Passons 
donc au quatrième grnupenicnt de ses tableaux. 

IV. Sujets tihks des mokurs 

Gliacun a dû voir, en ce qui précède, combien, malgré ses excentri- 
cités, l'imagination du maître s'incline vers le réel. S'il ne craint pas 
d'introduire d'inquiétantes apparitions en des légendes où elles ne 
semblent avoir que l'aire, — témoins les monstres suscités par lui 
autour de saint Christophe portant l'Knlant Jésus sur ses épaules, com- 
position anciennement gravée, — il anime aussi, volontiers, les arrière- 
plans de tableaux religieux d'incidents de la vie ordinaires et d'inattendus 
traits de mœurs. Souvenons-nous de cette Fuite en Egypte, agrémentée 
au fond, d'après van Mander, d'un bateleur faisant danser un ours pour 
quelque monnaie, lîappelons-nous les rustres de VAdoi-ation des Mages 
du Prado, juchés sur le toit de la sainte cabane ou regardant les rois 
adorateurs à travers les brèches du clayonnage. D'autre part, tenons 
compte de l'ingénieux parti pris du peintre à marquer tout ce qui est 
mauvais ou louclie de signes physiologiques observés sur le vif, mais 
violemment accentués et mis en saillie. Dans le tableau perdu de la 
Dispute du saint moine et des hérétiques, mentionné au Schilderboeck, ce 
saint et son compagnon étaient figurés, nous dit-on, « graves et dignes » 
en face d'adversaires « des plus grotesques ». Une telle opposition de 
caractères nous a été sensible à divers degrés d'intention critique, entre 
le Christ et les dilférents acteurs des licce Honw et des Marches au Calvaire 
de Hieronymus. Enfin, ayons pleine conscience de l'incroyable curiosité 
de l'anormal, du contrefait, du mal formé, du dégradé, qui pousse à chaque 
instant le peintre à l'analyse des dégénérescences humaines. Il y avait au 
palais royal du Prado, à Madrid, avant l'incendie de l(j08, l'image peinte 
par lui d'un enfant phénoménal, o aussi grand, au troisième jour de sa 
vie, que s'il avait eu sept ans ». A la Bibliothèque Albertine, de Vienne, 
on montre, sur une feuille d'études de sa main, trente et un dessins 
d'infirmes. C'est d'infirmes qu'il avait entouré, dans une peinture disparue, 
heureusement reproduite en une belle planche de l'atelier de Cock, son 
Saint Maitin debout sur un bac et partageant entre ces pauvres hères 



Im■:Ii(l^'^■^^IS van aken. dit .ikhomk i:r)S(:ii 



rétiiHe lit' son maiitrau. M. Ueur (\r 
Bastelaerj' soupçonne à bon titre une 
fantaisiste adaptation de joute nau- 
ticpie populaire. Cette recherche de 
laideur pittoresque et satirique a 
suggéré à Bosch maintes « drôleries » 
outrancières, telles que sa J/(75cr//-ffrfe, 
dite aussi le Mardi f^ras, incisée par 
le graveur Cornelis van Tiexen. Tou- 
tefois, ce n'est plus uniquement le 
caprice qui le guide. Les proverbes 
du peuple, si souvent développés en 
scènes comiques sur les tréteaux des 
Chambres de rhétorique, l'amènent à 
traiter des thèmes de l'existence cou- 
rante. Il a interprété à sa manière 
le dicton : " Des aveugles, conduits 
par un aveugle, ne manquent pas de 
choir au fossé ». Gock a gravé l'apo- 
logue ; Breughel en reprendra la 
donnée. Deux autres facétieux devis : 
Il Si tu as le caillou de la folie dans 
la tête, fais-le vite extraire » et « Char- 
latan et tirelaine ont beau jeu avec 
le sot », excitent encore la verve de 
Bosch. La chance veut qu'on re- 
trouve quatre petits panneaux du 
maître ou de ses copistes directs sur 
ces deux sujets : au Prado de Madrid 
et au Rijks-museum d'Amsterdam, 
l'Extractioti du caillou ; au Musée 
municipal de Saint- Germain - en - 
Laye et à la collection Crespi, de Milan, le Jongleur. 

Le tableau du Prado est classé au nombre des anonymes du musée ' 

1. N- ISBÛ du catal. du Prado (édit. 1904), II. 0»,49, L. 0-,3ô 

LA KEVCE CE l'art. — XXXI. Xô 




La T e n t a 1 1 X u e saint Antoine. 
Tiiplj<[ue i\olfl de droite), ilusée du h'rado. 



ïl't LA HEVUK DK L'ART 

Il a i''l('' rt;vcii(li(|ii('' iivec raison [lour Ir [x'iiilic de liois-lci-Diic [lar 
M. Henri ilyiiiaiis, <!(! iiruxellos. Un cliirurgicii de parade foraine, coilTé 
d'un entoinu)ir, armé d'un elîarant i)istouri, prélude à l'opération. Auprès 
du patiiiil en vêtement gris, en chausses rouges, lié sur sa chaise et, à 
vrai dire, peu rassuré, se tiennent, pour lui prêter assistance, un 
moine ('pais et une l'cmmc, apparemment échauffés par le vin d'une belle 
cruche pansue. Les types frustes, aux traits simplifiés, massés et sin- 
gularisés, aux expressions voulues et sommaires — les attitudes nettes et 
contenues — les étoffes rendues presque entièrement par des c à-plat » — 
les fonds définis à l'aide du moins de détails possible — la comédie bien 
plus expliquée par ses entours que par son action élémentaire — les 
touches rares mais toutes portant coup — un aspect comme comprimé d'où 
l'esprit sort en bloc : tels sont les signes de cette composition de forme 
ronde. Autant d'allirmations des tendances de Iriosch. yi près encore du 
temps des initiateurs primitifs, l'étonnant original court à un nouveau but, 
essaie des moyens nouveaux. — Le médaillon d'Amsterdam pareillement 
circulaire, non moins modeste et de dimensions sensiblement égales, 
revient sur le sujet du médaillon madrilène'. Le patient, garrotté sur son 
siège, est aux mains de l'opérateur. Derrière la table voisine, six personnes 
sont groupées, dont trois chuchotent en colloque. Ces gens sont plus fous, 
en réalité, que le pauvre diable au crâne ouvert, et ils ne se doutent pas de 
leur démence. C'est de leurs mesquines passions et de leurs ridicules 
préjugés qu'ils s'occupent, et non de son malheur et de ce qui, peut-être, 
les attend. La couleur est grise, appuyée de tons bruns, égayée de 
quelques touches relativement vives. A la vérité, on hésite à reconnaître, 
en cette peinture, l'exécution personnelle de l'inventeur. Un monogramme 
B peut bien se lire sur un fanion à gauche. Nous savons pourquoi, quand il 
s'agit d'oeuvres de l'atelier de Bosch, aucun monogramme, aucune 
signature ne sont d'une garantie absolue. 

Au musée de la ville de Saint-Cermain-en-Laye s'est échoué le 
Jongleur. Le faiseur de tours, en longue robe d'un rouge foncé, le chef 
couvert d'un haut feutre cylindrique à bords étroits, adressé près d'un vieux 
mur sa lourde table d'escamotage chargée de ses engins naïfs, baguette, 
cornet, gobelets et billes ou muscades. A sa ceinture pend une corbeille 

1. .\' :.S'J du cutal. du Uijkbujuseum (cdit. lUU4j, H. 0-,4U, L. U"',3i. 



l'ii 




Jékùme Bosch. - La Tentation de saint Antoine ^pannea 



Madrid, mus.'c du Prado. 



U CENTIlAL). 



HIEHOXYMUS VAN AKHN. DIT .1 E R O M E HO S Cil 275 

d'osier tressé, pour les besoins de ses passe-passe, en forme de gourde et 
d'où émerge la tète d'une elKjuette, appelée, sans doute, tout à l'iieure h 
surprendre les badauds, lii eaniehe savant, burlesquement harnaché, se 
dissimule à ses pieds, prêt ù bondir au premier signe et à traverser le 
cerceau posé, là, sur le sol. De la main droite, le jongleur, debout, tient 
expertement l'une de ses billes qu'il montre à tous avant de la faire 
«s'envoler». En face de lui, de l'autre côté de la table carrée, se courbe 
profondément le « sot» de la farce retracée par Bosch, en train de vomir 
des grenouilles, emblèmes de sa sottise. Vêtu de rouge et de blanc, il 
porte au flanc sa clef et sa bourse, que, naturellement, il néglige de 
surveiller. In jeune filou, planté tout droit à son revers, la tète levée, les 
yeux perdus dans le vide, comme ne songeant à rien, tire à lui délicatement 
son escarcelle et, sans broncher, la lui dérobe. En l'ombre du vomisseur 
de grenouilles, un enfant, oublieux de son moulinet monté au bout d'un 
bi'iton, s'inquiète des bizarres hoquets de l'imbécile hypnotisé par le 
baladin. Sept spectateurs se serrent au second plan : un barbon au masque 
de pleine lune sous son chapeau large et son vaste manteau vert; un 
jeune homme au bonnet conique, plein de componction; une nonne 
en guimpe blanche et voile noir; deux bourgeois paisibles; un amou- 
reux enlaçant sa bien-aimée. Ces gens, à l'exception du gros homme 
enchaperonné, aux traits noyés de graisse et qui se rengorge en sa 
béatitude prudente, sont aussi sérieux qu'ils le seraient à l'église. S'ils 
allaient, à leur tour, voir tomber soudain de leur bouche on ne sait quels 
têtards ! Nulle exagération bouffonne, sauf en ce qui concerne le jon- 
gleur, d'ailleurs finement narquois; le « sot », comiquement voûté, ia 
tête renversée, les lèvres ouvertes, avec une silhouette de sphinx; le 
tirelaine au nez en l'air (tous trois protagonistes de la sotie) et le plan- 
tureux citadin que nous avons dit. Encore la moquerie graphique est- elle 
très relative et sans déformation caricaturante. En elle-même, la mise 
en scène fait penser à ce que pouvait être, au commencement du xvi" siècle, 
la représentation de ces parades par les compagnons « rhétoriciens ». Les 
figures du fond sont rendues à peu près sans perspective, tassées à plaisir, 
de physionomies assez générales , caractérisées d'ensemble et non 
fouillées en portraits. Seulement, les trois acteurs principaux dégagent 
d'une vivacité toute scénique le sens du proverbe ; puis les comparses 



276 I.A HRVUK HE L'AHT 

ajoiilcul à l'aclioii le coiiinii'iiliiii-e rie l'humeur du Ifiups et de la pensée 
de l'artiste, l'ar dessus tout, «[uoique l'œuvre ait eu fort à soulVrir du 
ravage des ans et de l'impertinence des restaurateurs, elle atteste un 
pinceau magistral. Sobre et nette, rapidement exécutée sans hâte, simple, 
riche et soutenue de ton, elle détache ses personnages en vigueur et en 
clarté sur le gris brun d'un mur crête de végétations parasites, sous une 
bande de ciel verdissant ; elle permet de démêler ses francs dessous de 
peinture en détrempe, ses beaux glacis, le solide travail de ses têtes 
reprises à l'huile, en une pâte cristallisée comme un émail. Elle est, au 
surplus, d'un genre et d'un style qui ont pu se faire pressentir dans 
le passé, mais dont les peintres antérieurs ont à peine fourni les pré- 
misses'. 

Le panneau de la collection Crespi, de Milan, ne fait que répéter celui 
de Saint-Germain-en-Laye, avec deux personnages de plus, au fond, et sans 
nul changement essentiel. Sa vraie valeur, à nos yeux, gît en ceci qu'il nous 
prouve l'intérêt qu'on attache à de pareils sujets, tirés des mœurs. Bosch 
en a dû peindre bien d'autres. Personne, en son temps, n'était capable de 
fixer, d'un art aussi incisif^ des traits de la vie quotidienne et personne n'a 
plus contribué à orienter les artistes du Nord vers l'observation satirique 
des fayons d'être et des soucis de l'humanité. 

V. Chronologie de l'oeuvre de Jérôme Iîoscii et conclusion 

Il y aurait, pour l'histoire de l'art néerlandais, un intérêt certain dans 
la détermination de la chronologie des ouvrages du maître de Bois-le-Duc. 
Malheureusement, les documents qui permettraient de l'établir ont, jus- 
qu'ici, déjoué les recherches. Il faut donc, bon gré, mal gré, se contenter 
de quelques observations générales et de quelques vraisemblances. 

Comme tous les artistes de son temps, Jérôme Bosch, soumis, en sa 
jeunesse, à de rigoureuses disciplines d'éducation et d'apprentissage, n'a 
pu, logiquement, partir que des traditions. Quelle qu'ait été son originalité 
native, il n'a pas commencé par sortir des voies communes. Les chefs 

I. 11. 0'",53. L. 0",65. — La chouette donton rencontre quelquefois l'image dans les tableaux de 
Bosch, et notamiuent en celui-ci, a passé aux yeux de quelques-uns pour une sorte de signature 
du maître. En fait, l'intervention de l'oiseau de nuit est exceptionnelle et nullement systématique 
en ses ouvrages. 



HIKMOXYMUS VAN AKEN. OIT .IHIioMR HOSCII 




d'école antçrieairs avaient enseif>^ii6 à 
leurs (Uèves un mode de composition 
rationnel, où la fantaisie ne se glis- 
sait qu'en des conditions restreintes 
et prévues. Leurs Jugements derniers 
faisaient une part nécessaire aux 
scènes diaboliques, mais la diablerie 
ne s'isolait point d'un ensemble or- 
ganique et jamais elle ne débordait 
son cadre. A leurs sujets de sainteté 
les vieux peintres mêlaient volontiers 
des figures familières et même, acces- 
soirement, des traits de l'existence 
habituelle. Partout, le caractère po- 
pulaire qu'ils aimaient gardait une 
réserve que le plus effronté des 
Primitifs, " le Maître de Flemalle " 
avait lui-même respectée. A la vérité, 
Jean van Eyck s'était permis, yà 
et là, très rarement, quelque essai 
purement pittoresque : tels son petit 
panneau de la Chasse à la loutre au 
bord d'une rivière, dont le souvenir 
est resté, et l'énigmatique Sortilège 
d'amour, recueilli au musée de 
Dresde. Un peu plus tard, en 1449, 
Pierre Cliristus osait représenter 
sainte Godeberte se fiançant à un 
jeune seigneur dans la boutique d'un 
orfèvre, figurant saint Éloi'. D'ana- 
logues initiatives avaient pu, excep- 
tionnellement, se donner cours. La 
peinture des mœurs n'en demeurait pas moins, en principe, confondue 




La Teniatiu.n lie sai.ni .\.ntuise. 
Tilply,|up (volet de t-auclie). Mus(^e du Piado. 



I. Vuir E. Durand-Gréville , Les Deux Petrus C/irislus, dans la Iteoue, t. XXX, p. 



278 LA H1-:VUE DE L'ART 

avec la j)piiitiiic rflitiicusp,aii second j)laii (k's retailles et rii'ii n'était 
encore changé dans les façons de disposer et d'exécuter un tableau d'autel. 
Il est donc licite de conjecturer que les œuvres de Bosch conçues normale- 
ment et sans sacrifice aux accentuations typiques extrêmes et caricaturales 
sont de la première partie de sa carrière. Par exemple, V Adoration des 
Mages, du Prado, et le Martyre de sainte Julie, de Vienne. 

Toutefois, nous devons constater que, depuis van Eyck, les influences 
populaires n'avaient cessé d'agir et que, tout au moins dans le domaine de 
la gravure, elles tendaient à élargir beaucoup le champ de l'invention des 
artistes. Les estampes à sujets religieux, destinées à se répandre de toutes 
parts, doivent à la fois au goût et à la technique des graveurs un mélange 
de rudesse et de bonhomie, de simplilication et de naïveté qui les rapproche 
incontestablement de l'esprit du peuple. En même temps, le burin des 
spécialistes s'intéresse aux données profanes et en constitue un vrai 
répertoire. Entre 1440 et 1460, le graveur de style archaïque dit c le 
Maître des jardins d'amour » produit, en dehors de ses scènes pieuses, deux 
Jardins d'amour, inspirés du Roman de la rose et fourmillants de 
personnages costumés à la mode de la cour bourguignonne, un Homme 
sauvage à la licorne, une Femme sauvage au cerfet un Saint Éloi dans son 
atelier, assis sur une haute chaise, le marteau à la main, auprès de son 
enclume, entouré de ses ouvriers et de toutes les bêtes domestiques de sa 
maison. Le " Maître de 1466 » et Schongauer de Colmar sont mis en verve 
par les diables et les monstres, mais le « Maître de 1480 » ou « du cabinet 
d'Amsterdam » n'hésite pas devant des anecdotes scabreuses — témoins 
un Vieil homme épris d'une Jeune femme qui lui vole sa bourse et une 
Vieille femme offrant à un jeune homme de riches présents. Nous sommes, 
maintenant, fort près de Hieronymus et dans un ordre d'idées que s'appro- 
prieront bientôt ses contemporains et ses successeurs plus ou moins sous 
sa dépendance, depuis Jean Prévost de Bruges jusqu'au grand Matsys 
d'Anvers. Qu'il ait, à maints égards, et dès la moyenne période de sa vie 
de producteur, subi l'impression des caprices de ses devanciers et que 
ses personnels instincts y aient trouvé un stimulant émancipateur, nous 
n'avons aucune peine à le croire. Toutefois, nous pensons que son déve- 
loppement progressif et décisif vient surtout d'une cause bien autre- 
ment énergique, énoncée plus haut, mais sur laquelle il sied d'insister : 



H lEHONYMUS VAN AKK'S, DIT .IHIiOMK HOSCH 279 

à savoir, les suggestions de la mise en scène des Mi/s/rres ci dcn Solies'. 
D'abord, ses sujets religieux le font bien voir. En leur ordonnance, 
ils avouent leur source; en leur expression, ils font foi de la progressive 
évolution de son esprit et de leur succession sur son clievalet. De toutes 
les scènes qui émeuv(>nt le peuple dans les drames sacrés, celles de la 




Le Ciiinsi de va ni Pi la te. 



Passion sont les plus saisissantes, et les poètes dépensent le meilleur de 
leur talent, les interprètes le plus pur de leur bonne volonté à en rendre 
l'idée tangible, à en réaliser pleinement le spectacle. Autour du Christ 

1. Sur cette question, et relativement à la Flandre, Cf. L. Maeterlinck, le Genre satirique dans 
la peinture flamande (Bruxelles, 1903, et 2" édition, 1908): — le même, l'Art et les mystères en 
Flandre (dans la Revue, 190G, t. XIX, p. 308) ; — R. de Bastelaer et G. II. de Loo, /'. Bruegel l'Ancien, 
op. cit ; — Par CNlcnsiun, cf. G. Cohen, llistuire de la mise eu scène dans le théâtre relii/ieux 
français du moyen dye (Paris, 1906), etc. 



280 LA REVUE DE L'AHT 

(loiil la |)li\ sioiioinic doit rester linijoiiis surliuiiiairn'inciil Immaino mi 
idéale, les liuinmcs l'aibles, égarés ou pervers ne dissimulent en rien 
leur vilenie. Ainsi le veut l'esthétique théâtrale, surtout chez les hommes 
du Nord. Loin de masquer les tares physiques, l'art s'en empare et les 
souligne même, afin d'extérioriser les tares morales sous des traits qui 
les dénoncent. yVutant de situations, autant de tableaux scéniques proposés 
à l'émulation des peintres capables de s'en inspirer. Bosch a traité plu- 
sieurs fois l'épisode de l'Eccc IJomo, où l'Innocent est oiïert, par la lâcheté 
de Pilate, aux outrages d'une foule aveugle et féroce. Nous avons décrit 
le panneau de l'P^scurial, dont la ville de Valence se flatte de posséder le 
premier exemplaire, accosté en triptyque de Ici Trahison de Judas et de 
la /■'/agc//i///<>ii. Jésus y est exposé aux yeux de la tourbe, entouré de cinq 
ligures synthétisant cinq états caractéristiques de l'avilissement social et 
en lesquelles se devinent cinq portraits d'acteurs du saint drame joué 
par les confréries, copiés d'après le vif. Il n'y a presque rien là (du moins 
dans la scène centrale) de proprement caricaturé. L'œuvre remonte donc, 
sans doute, à la période moyenne de la carrière de Ilieronymus. 

Bient('it, l'artiste reprend le thème et peint l'Ecce Homo entré dans la 
collection Kaufmann, de Berlin. Ici, la scène est présentée tout à fait en 
forme de théâtre, sur un fond très finement achevé de ville néerlandaise. 
A gauche, le (;hri^^t sanglant, chancelant, misérable, abandonné aux 
opprobres, du haut de la terrasse attenante au tribunal, par un dignitaire 
en turban, à la face scélérate, en présence de juges et de bourreaux, tous 
vus en pied. A droite, en contre-bas, coupée par la bordure, une assem- 
blée mêlée de comparses de tradition et de plusieurs types déjà violem- 
ment étranges : un vieux chef au manteau brodé, une lourde épée au 
flanc, gesticulant et comptant sur ses doigts les accusations proférées 
contre le Juste ; un bourgeois à double menton opinant de la tête ; un 
important vieillard, appuyé sur un haut bâton terminé en croix, lançant, 
de sa bouche flétrie la sénile invective; un porte-falot, élevant son pot à 
feu qui a dû servir déjà dans la scène du mont des Oliviers; des soldats 
à l'équipement bizarre, dont l'un, même, est pourvu d'un énorme bouclier 
rond, bombé, blasonné d'une grenouille en relief. L'emploi voulu de la 
laideur, le recours, en un but bien raisonné, aux déformations, à un 
prognatisme quasi animal, se manifestent dans leur première force avant 



HIRRONYMUS VAN AKEN, DIT JEROME BOSCH 281 

de dominer absolument l'invention du peintre. Que si cette composition 
n'est pas la transcription d'une scène de Mystère, avec la mise en place 
de ses éléments, quelques-uns des types qui s'}' distinguaient et un aperçu 
des costumes et des accessoires à l'usage des confrères-acteurs du temps 
de Bosch, on se demande ce qu'elle peut bien être. 

Cependant, l'artiste n'a pas cessé de s'intéresser à la perspective et 
aux délicatesses d'un paysage ou d'un fond d'architecture, et son hu/no- 
risnie ne rejette pas toute contrainte. C'est qu'il n'est pas encore au bout 
de sa voie. Mais un Jésus de^'ant Pilate, au musée de Princeton (New- 
Jersey) nous devient éminemment révélateur'. Il s'agit de nouveau, à 
n'en pas douter, d'un souvenir de théâtre. Les personnages sont repré- 
sentés un peu plus qu'à mi-corps; au centre, le Christ, noble et doux; 
Pilate à son tribunal, hypocrite, gourmé, les lèvres serrées aux coins 
tombants, les yeux mi-clos, le geste étriqué, un voile sur la tète, et, près 
de lui, un aiVreux et maussade conseiller, tenant la cuvette légendaire. 
Parmi les assistants, et tous placés en évidence, d'indicibles reîtres aux 
visages carrés, aux mâchoires proéminentes, héros de mascarade, choisis, 
tournés, accoutrés paradoxalement. L'un est coiffé d'un casque en forme 
de coupole, surmonté d'un cylindre, complété d'une jugulaire bridée sur 
son masque comme sur un masque de carnaval. Un autre possède un 
interminable nez busqué plongeant vers sa lèvre inférieure ultra-saillante. 
Ce troisième hurle, d'une bouche ronde de mascaron de fontaine vomissant 
de l'eau. Il n'en est pas un dont le physique ne se pousse à l'outrance. 
Les persécuteurs du Christ sont personnifiés en des êtres hideux. Nulle 
attention au fond et à la perspective. Seules s'imposent les figures stigma- 
tisées par la plus exubérante fantaisie. Voilà l'aboutissement de Bosch à 
ses dernières années. 

Des remarques analogues peuvent être faites sur les deux Marches au 
Calvaire du Prado et de Gand. L'évocation du Prado se déroule au premier 
plan d'un paysage panoramique d'où surgit une immense ville. Ce 
douloureux cortège a toutes les apparences du défilé dramatique réalisé 

1. Sur ce tableau, cf. Allan Marquant, A painling hy Hieronymus Bosch in tlie l'iinceloii Art 
Muséum (Bulletin de l'Université de Princeton [New-Jersey], t. XIV, mars 190t), et L. Maeterlinck, 
A propos d'une œuvre de Bosch au musée de Gand, dans la Revue, 1906. t. XX, p. 299. — La photo- 
graphie fait impérieusement penser à Bosch ; mais l'œuvre ne fût-elle qu'une copie, ses caractères 
sont d'une telle netteté que rien ne serait changé dans nos conclusions. 

LA REVUE DE L'aKT. — XIX. 36 



2H2 LA REVUE DE L'ART 

dans les Passions. Nous avons ci'u devoif insister, on son lieu, sur 
l'attitude du IMiarisien se baissant, avec d'insidieuses paroles, vers un 
homme qui aide le Rédempteur à porter sa croix. Il semble bien qu'on y 
puisse reconnaître une véritable indication scénique. On constate, 
assurément, dans ce tableau, la propension de lîosch à la singularité des 
types, mais sans cette furie de verve plébéienne si llagrante en ses ouvrages 
tardifs. Au contraire, c'est là ce qui caractérise au plus iiaut degré la 
peinture du musée gantois. Plus de fond défini, plus d'ordonnance 
rigoureuse, plus de perspective, l^a surface disponible est, pour ainsi dire, 
entièrement couverte à tous les plans de têtes d'expression d'une violence 
qui ne recule devant aucune hardiesse de structure ou de mimique. 
L'artiste ne se plaît, désormais, qu'à condenser le sens d'une scène en 
des physionomies d'acteurs si étrangement, si populairement soulignées 
que les simples mêmes en aient l'imagination saisie. Une fois de plus nous 
surprenons l'aboutissement de cet art. L'œuvre du Prado doit être de la 
période moyenne du développement de Hieronymus. L'o'uvre du musée de 
Gand est de la période finale. 

A l'égard des Diableries et des Moralités faiilasti(jiics, toute base 
chronologique nous est refusée. Il est à croire que l'artiste s'est essayé de 
bonne heure aux fantasmagories, car nul ne peut admettre que son grand 
Jugement dernier, achevé en 1504 pour Philippe le Beau, ait été son premier 
coup d'essai en ce genre. Les procès en sorcellerie et les rigoureux 
anathèmes de l'Eglise contre les sorciers au cours du xv* siècle et, surtout, 
vers sa fin nous ouvrent sur ces productions voulues satiriques, voire 
terrifiantes, des jours presque déconcertants. Suivant la plus naturelle 
hypothèse, les planches où les graveurs s'étaient déjà fait un jeu de 
prodiguer les monstres tirés des « Enfers » des anciens triptyques du 
Jugement uiiicersel ont fourni à Bosch ses premiers modèles, mais les 
interventions épisodiques des diables dans les Mystères et les thèmes des 
mascarades et autres réjouissances du peuple, riches en intermèdes, lui 
ont permis de les ampliiier et de les transformer. D'autre part, les 
paysages visionnaires créés par Bosch, notamment autour de son saint 
Antoine en proie aux assauts des démons, les invraisemblables rochers 
dont ils s'encombrent et les détails d'un pittoresque hallucinant dont ils 
fiiuiiuiUent ne sont guère d'un goût antérieur auxvi" siècle. Les prochaines 



[IIERONYMIIS VAN AKEN. DIT .IKHOME liOSCII 283 

rorinules des paysagistes mosans s'y laissent percevoir. Nous somiries donc 
conduits à supposer que, de 1510 à 151."), le nuiitre de l!ois-le-I)uc menait 
activement cette série. \ers le même temps, ses tendances le g-agnaient de 
plus en plus à la fantaisie populaire. Les Sept péchés capitaux de la Mesa 
de Philippe II, avec leurs sept scènes, mêlées de vérité et de cauchemar, 




F It A O M E N T DE L ' n E C C E 11 M 
lii-Hin. colieclioii .lu 0' von Kaiifinanii. 



dominées par un Christ ou Majesté, ne sauraient être ni de beaucoup 
antérieures, ni de beaucoup postérieures '. Cette œuvre est d'un esprit 
qui évolue décidément en dehors des pensées primitives. L'allégorie 
du Chariot de foin n'offre aucun rapport avec les choses du passé. 



I. l/aulhenticité de la Mesa île Tableau) na été contestée que par Dollmayer. Guevara, sur 
l'autorité duquel a cru s'appuyer ce savant, dit fonnellement que les Sept pécliés capitaux de 
l'Escurial «ont l'œuvre de Bosch. Impossible de ne pas faire fond sur ce témoignage. 



284 LA MEVUE DE L'AMT 

L'Iinfdnl jtrod'vjue (I(î la ciillccliiiti I^'ij^dor ilc \'ii'iiiie en est tout aussi 
loin. Point de trait dans les compositions de lui que nous connaissons 
grâce aux estampes, la Baleine^ VKléphaut, In Parabole des aveugles, 
Saint Martin distribuant ci des pauvres les pans de son manteau, qui 
ne sorte de la veine du peuple. D'un côté, Hosch, parvenu à la pleine 
possession de ses instincts, peint des hallucinations religieuses à l'intention 
des humbles qu'il convient de frapper par des grossissements — et telle est 
la seconde Marche au Calvaire dont il s'agissait plus haut; de l'autre, il 
débride un art complètement neuf de concentration profonde, humaine et 
« drôle », très simplifié et très explicite — et le Jongleur de Saint-Germain- 
en-Laye en est le plus typique spécimen avéré, datant des années 
avancées du maître. Ainsi, en fin de compte, on peut se former une idée de 
ses acheminements. Il est parti de la tradition, pour aller à la liberté. Il 
remonte du complexe à l'élémentaire et pousse railleusement, de façon 
imprévue, sa sincérité d'artiste à l'observation de l'humanité ordinaire, 
considérée à travers ses actes et ses erreurs, ses préjugés et ses folies. 

Le fait capital, c'est qu'un branle commence à lui qui, tout de 
suite, se propage en Hollande, laisse sa trace en des tableaux de Gornelis 
Engelbrechtsen, de Lucas de Leyde,du «Maître d'Oultrcmont » de Harlem, 
et de bien d'autres, conquiert promptement le centre anversois et décide 
du double avenir de la peinture familière chez les Hollandais et chez les 
Flamands. Si l'on n'a pris la précaution de se fixer sur l'influence novatrice 
de Jérôme Bosch, la genèse de ce qui se révèle de plus original à l'époque 
suivante échappe. Le branle va de Bosch à Jean Prévost, à Bruges, à 
Mandyn, à Dirck Vellert, à Pieter Huys, à Bruegel, à quantité d'Anversois, 
et il atteindra les Teniers. On comprendra, maintenant, pourquoi la 
personnalité du maître de Bois-Ie-Duc mérite la qualification d'histori- 
quement essentielle et pourquoi il est indispensable, à qui veut bien saisir 
la suprême et décisive évolution populaire de l'art néerlandais, d'avoir 
interrogé la vie et le répertoire de Hieronymus van Aken. 

L. DE FOURCAUD 




LES IMPRESSIONS DE TURQUIE 

DE M. ALEXANDRE LUNOIS 



Parmi les contes choisis d'Andersen 
qu'il a réunis sous le titre d'Histoires et 
Aventures et illustrés avec un mélange 
de réalité pittoresque et de fantaisie 
poétique si conforme à l'esprit du texte, 
Alexandre Lunois ne pouvait manquer de 
faire une place à l'étrange récit intitulé : 
la Fille du roi de la i'ase'. Ce n'est pas 
que l'histoire soit, à mon sens, parmi les 
meilleures du conteur danois : Andersen 
en a imaginé bien d'autres, d'une signi- 
fication plus nette et plus saisissante, pour une donnée moins touffue 
et un développement moins dispersé; mais elle eut pour témoins, cette 
histoire, de vieilles cigognes sympathiques, habitant, l'été, le toit de la 

1. La Revue a parlé de ce beau livre de bibliophile lors de son apparition; voir : une Exposition 
el un livre de M. Alexandre Lunois. t. XXVUI (1910), p. 99. 




286 LA REVUE DE I/ART 

maison de bois d'un viking, au milieu des tourbières du district de Kjor- 
ring, sur la pointe du Skagen, en Jutland, et s'en allant, aux approches 
de l'hiver, nicher en Egypte, dans les ruines d'un ancien palais des Pha- 
raons... Ou je nie trompe fort, ou ce détail a dû contribuer pour une large 
part au choix d'un conte si bien l'ait pour séduire un artiste dont le sin- 
gulier mérite est d'essayer sa manière de voir et de sentir sur les spectacles 
changeants du vaste monde. 

Depuis le jour déjà lointain où Luuois, lithographe et boursier de 
voyage, quitta Paris pour la première fois, à destination de la Hollande, 
et depuis qu'il délaissa, bientôt après, la Hollande pour l'Algérie et 
l'Espagne, sa vie a été coupée de migrations presque régulières ; dans le 
temps qu'il désertait Paris, et pareillement les .Salons, ses amis étaient seuls 
à savoir que quelques semaines de passage en France alternaient pour lui 
avec des mois de séjour en Andalousie ou dans le Sud oranais. La dernière 
fois qu'il revint du désert, on l'a déjà dit ici-même ', ce ne fut point pour 
s'arrêter à Paris : il poursuivit sa course et remonta très haut vers le 
nord, jusqu'en Suède et en Norvège; et la moisson qu'il rapporta de ces 
pays du soleil pâle valait bien celle qu'il avait récoltée aux pays des fêtes 
du soleil. 

Cette fugue septentrionale appelait nécessairement une contre-partie. 
Au retour, le peintre-voyageur, repris par la nostalgie de l'Orient, ne 
tarda pas à rêver d'une longue course à travers des régions nouvelles : 
Egypte, Grèce ou Turquie ; il termina promptement ses travaux en cours, 
et puis il s'embarqua. C'était écrit... 

Quand on questionne Alexandre Lunois sur le pays où il a vécu ses 
heures les plus douces et qui lui a donné ses plus chères émotions d'artiste, 
il est facile de deviner d'avance sa réponse : le pays d'où il arrive est 
toujours le plus beau du monde ; et il faut admirer qu'après avoir vu tant 
de choses et les avoir si bien vues, jusqu'à les faire revivre, on puisse 
conserver une fraîcheur d'œil et d'impression qui permette d'aborder sans 
cesse à des rives nouvelles comme si l'on en était toujours à son premier 
voyage. 

1. Vuir : une Exposilion et un livre de M. Alexandre Lunois, loc. cil.; et aussi : la Première 
eau-forte originale de M. Alexandre Lunois, t. XXUI (1908), p. 351. 



LKS IMPRESSIONS DE TLinQUIK DE M. ALEXANDRE LUNDIS 287 

Pour le moment, le plus beau pays du monde, c'est la Turquie. Voilà 
deux ans, Lunois ne devait qu'y passer : il y resta plusieurs mois, n'en 
revint que dans l'intention d'y retourner bien vite, et il y retourna, en eil'et, 
pour y séjourner presque toute l'année dernière. C'est une partie des 
études recueillies au cours de ce voyage qu'il rassemblait naguère en une 
petite exposition. 

Tel nous le connaissions et tel nous l'avons retrouvé dans la trentaine 
de cadres qui renfermaient ses impressions de Turquie. Aujourd'hui 
peintre, pastelliste et aquarelliste, maniant l'eau-l'orte sans renoncer à la 
pierre lithograpliique qui lui a valu ses premiers succès, il a multiplié ses 
moyens d'expression, en même temps qu'il renouvelait sans cesse son 
observation, comme s'il eût voulu n'être jamais désarmé devant la nature 
et pouvoir recourir d'instinct au procédé le plus expressif. 11 a le sens 
le plus alliné de la composition, et tout ce qu'il peint d'après nature 
s'impose aussitôt par la ligne, avant même de séduire par la couleur; on 
a le sentiment que les choses doivent se présenter nécessairement ainsi, 
que l'artiste est allé directement à la seule place convenable pour les 
voir sous le meilleur angle et qu'il s'est mis à les peindre aussitôt sans 
aucun effort ni aucun tâtonnement. 11 possède aussi cette acuité de vision 
du véritable caractériste, grâce à laquelle il distribue à ciiaque paj's son 
atmosphère propre, comme à chaque individu son type individuel; chez 
lui, les prairies les plus ensoleillées de Norvège n'ont pas le même éclat 
que les campagnes d'Anatolie, les femmes de Lofthus ne ressemblent 
point aux danseuses de Séville, ni les pêcheuses de Volendam aux juives 
d'Oran. Elles ne se ressemblent point d'abord, à cause du costume, toujours 
très curieusement étudié dans les œuvres de Lunois. Mais qu'on n'aille 
pas croire que les costumes et les accessoires suffisent à diiférencier les 
personnages de ce microcosme : les caractères ethniques, eux aussi, sont 
saisis sur le vif et lidèlement notés en quelques traits de crayon. 

Et maintenant, supposez l'artiste débarquant à l'entrée de la Corne 
d'Or et dites si, avec de tels moyens et après sa longue et intime fréquen- 
tation des Musulmans d'Afrique, il ne réunit pas le rare ensemble des 
qualités nécessaires à qui veut non seulement comprendre la Turquie, 
mais encore en retracer le portrait. 

Certes, le portrait que Lunois a donné de la Turquie est à la fois exact 



288 LA REVUE DE L'ART 

l't pitturt^sqiKî, comme ou pouvait s'y atteiidri' ; uiais c'est le portrait d'une 
certaine Turquie seulement, presque tout entière enclose dans le vieux 
Stamboul, « la ville des minarets et des dômes, la nmjcstneuse et l'unique, 
l'incomparable encore dans sa décrépitude sans retour, profilée liautement 
sur le ciel, avec le cercle bleu de la Marmara fermant l'horizon' "... 

Ail ! elles ne sont pas « jeune Turquie » pour une piastre, les études 
d'Alexandre Lunois ! Aussi, en orientaliste sincèrement épris de l'Orient, 
en artiste amoureux du passé qui s'en va, il a voulu en l'aire hommage aux 
derniers Vieux Turcs; et voici la charmante préface qu'il avait écrite à 
l'intention de ses amis de là-bas, pour le catalogue de sa récente expo- 
sition : 

C'est à vous, que j'ai rencontrés dans les cafés de Stamboul, dans les anciens 
quartiers de Scutari, à l'ombre de la Mosquée Verte de Brousse, sous les mûriers 
d'Analolie, Vieux Turcs qui portez encore le turban et le costume pittoresque de vos 
ancêtres, que je dédie ces études. 

Grâce à vous, j'ai pu voir ce qui reste encore de charmant dans ce pays, où 
bientôt il n'y aura plus que les minarets et les faïences des mosquées pour rappeler 
à l'Occidental que nous sommes ici en terre d'Islam. 

Le Progrès, ou ce qu'on nomme ainsi, s'est abattu sur vous. Vous autres le 
subissez avec résignation, et, témoins impassibles, vous voyez disparaître tout ce 
qui jadis faisait votre gloire et votre orgueil. 

Nous avens passé ensemble bien des lieures délicieuses à regarder, à Stamboul, 
le soleil se lever sur la campagne d'Asie et ensanglanter, à son déclin, les cyprès 
d'Eyoub. A Brousse, je vous ai rencontrés plus nombreux, commentant la danse 
sacrée des derviches ou bien savourant le philosophique narghilé, près des sources 
de Boiinar-Baclii. en face de l'Olympe bithynien. Et vous m'avez conduit dans les 
mosquées saintes, dans les turbés vénérés où reposent les glorieux ancêtres. J'ai vu 
les cigognes construire leurs nids sur vos maisons, sur vos minarets, se promener 
dans vos jardins et recueillies, quand elles sont blessées, par de pauvres savetiers 
qui les soignent et les guérissent. 

Scènes curieuses et touchantes de l'ancienne vie ottomane, — je n'ai pu in'em- 
pêcher de les noter au gré des heures colorées!... Le progrès les guette. Bientôt, 
hélas! elles ne seront plus qu'un souvenir dans la mémoire charmée des artistes et 
des vieux croyants. 

Musulmans, mes amis, pardonnez-moi d'avoir enfreint votre loi très sage, en 
peignant vos femmes assises sur les rives du Bosphore. Je n'ai qu'une excuse, — 
la crainte de ne plus les retrouver demain, vêtues du machlack éclatant, sous les 
ombrages des Eaux-Douces. 

1. Loti, les Désencluuilées. 



LES IMl'UESSIONS DE TUHglJIE KE M. ALEXANDRE LUNOLS 28<l 

N'est-ce pas qu'il est très joli, cet « envoi » ni(''lancoli({uc et recon- 
naissant, aux premières pages d'un catalogue éplu'inère '' VA n'est-ce pas 
qu'il nous change de ces préi'aces dithyrambiques, ov'i des journalistes à 
l'enthousiasme l'acile assènent aux peintures qu'ils ont mission de présen- 
ter des éloges formidables dont, bien souvent, elles ne se relèvent pas ? 

Aujourd'hui que les œuvres un moment réunies sont de nouveau dis- 
persées, ces quelques lignes de dédicace ont gardé toute b^ur émotion ; il 
suffit de les relire pour que s'évoque le vieil Orient, que la ville merveilleuse 
se dresse dans son prestigieux amphithéâtre et resplendisse dans sa lumière 
incomparable. Du liant d'un cimetière aux stèles penchantes, on revoit la 
Corne d'Or, toute bleue, avec Stamboul étagée en face, — toits rouges, 
sombre verdure, minarets blancs fusant vers un ciel d'opale; on revoit 
les mosquées, le saint cimetière d'Eyoub, les marchés, les échoppes du 
quartier de Galata aux ruelles en escaliers, et les petits cafés sur les places 
tranquilles, ombragées de platanes, ou bien en terrasse au-dessus du 
Bosphore; on revoit les forets de mâts du Port au bois, les voiliers et les 
paquebots enveloppés d'une brume dorée, les caïques edilés qui se balancent 
sur leurs amarres ; et aussi les tisseuses et les raccommodeuses de tapis 
dans leurs ateliers silencieux, les teinturiers étalant au soleil leurs étoffes 
éclatantes, les gitanes aux visages fermés qui ont fait leur nid dans les 
remparts croulants de la ville, les dames turques assises par groupes 
chatoyants dans la prairie des Eaux-Douces... Ah! les Eaux-Douces! La 
musique des descriptions de Claude Farrère et de Loti ! « Les deux rives 
sont devenues des prairies en pente, toutes plantées d'arbres merveilleux, 
platanes, cèdres, chênes, saules, cyprès hauts comme des flèches de cathé- 
drale. Et sous ces ombrages, plus riches en verts de toutes nuances et de 
toutes valeurs qu'une toile de Corot, j'aperyois quantité de femmes turques 
assises par groupes sur l'herbe. Leurs robes de soie unie ou moirée, cou- 
leur de rose, de jasmin, de mauve, de bluet, de pivoine, de bouton d'or, 
de jonquille, de violette, de pervenche ou de pensée, sont comme de 
grandes fleurs éclatantes qui pavoisent les prés. Et c'est tout à fait joli, 
ces femmes fleurs éparses sous les arbres. Les dames turques campagnardes 
s'habillent d'une grande pièce de soie qui les enveloppe de la nuque 
aux chevilles, et leurs cheveux se cachent dans de petits capuchons de la 
même soie, si bien que toutes ressemblent aux Saintes Vierges des images 

LA REVUB DE LABT. — ÏÏXI. ;i7 



290 LA REVUE DE L'AKT 

pieuses. 1»u milieu de la rivière, j'en aperçois une multitude. Elles ne 
remuent guère, et je ne les entends pas parler. Elles regardent, pensives 
et recueillies, l'eau brillante, les caïques vernis, les robes claires et les 
ombrelles, et le lointain velouté des bois... ' » 

Les Vieux Turcs peuvent accepter sans arrière-pensée rhonimage 
de leur ami, car, en les portraiturant, il a mis une coquetterie vrai- 
ment touchante aies préserver de tout contact qui eût pu leur déplaire. 
A part quelques paquebots ancrés devant Stamboul, rien, en eflet, dans 
les paysages et les scènes de la rue que Lunois a rapportés de Turquie, 
rien n'évoque, à aucun moment, le voisinage de la vie moderne, rien ne 
donne à entendre que Péra est si proche et que ces placides bonshommes, 
aux visages barbus sous le fez ou le tarbouch, sont les derniers survivants 
d'un monde qui va disparaître. Tous ceux que nous rencontrons dans ces 
aquarelles et dans ces pastels ont conservé leur vêtement national, et, 
quant aux femmes, elles ne sont pas de celles qui ont transformé le voile 
du petché en élégante voilette, ni le traditionnel manteau à collet, ou 
tcharchaf, en coquet mantelet à capuce, signé d'un bon faiseur de la rue 
de la Paix; mais pour combien de temps encore gardent-elles leur costume 
de « désenchantées » ? 



Elieu ! fugaces labunlur anni. 



Emile DACIER 



1. Cl. Farrère, V Homme qui assassina. 





l'.-.\l. Puis SON. — Fk'ie auabe. 
eliL-r desliii.- i Ui .l,''CoraUon .In lraii-aUanlii|i]c . l'i 



LE MOBILIER MODERNE 

AU VIP SALON DES ARTISTES DÉCORATEIRS 



ON s'est beaucoup occupé d'art décoratif depuis quelques mois. 
Au Salon du Mobilier, apothéose de l'industrie parisienne et 
des reproductions luxueuses de style', a succédé l'orio^inale et 
savoureuse petite oalerie du Salon d'Automne. A son tour, obéis- 
sant au mouvement du jour, la Société des Artistes français a décidé la 
création d'une section spéciale d'art décoratif, et le Parlement, sur l'ini- 
tiative de M. François Carnot, vient d'être saisi d'une proposition de loi 
tendant à organiser, en 1915, une Exposition internationale des Arts 
décoratifs modernes. Hier enfin, le septième Salon de la Société des 
Artistes décorateurs nous conviait à visiter, au Pavillon de Marsan, les 
récentes créations de ses adhérents. 

Toutes ces manifestations ont rencontré un succès réel, attestant le 
goût décidé, non seulement d'une élite, mais du vrai public, pour les arts 
industriels. Salon d'Automne, Artistes décorateurs — faisons toutefois une 
place à part au Salon du Mobilier, qui réunissait à l'attrait des objets 

1. Cf. l'article de M. Henry Havard, le quatrième Salon du mobilier, dans la Revue, t. XX.\ (191 1), 
p. 353. 



292 



LA KEVUE DE I/AHT 



exposés, les iiltrac'tioiis d'un palais i\r i'r\c : ('■clairaj^'c lefM-iquo, exécu- 
tions musicales, heureuse décoration architecturale et florale, — toutes 
ces expositions ont vu défiler des milliers de visiteurs, qui s'y sont 
complaisamment arrêtés, ont discuté, approuvé ou bh\mé et dépensé — 
nous aimons à le croire, — devant les « ensembles », autant d'esprit et 
de lieux communs que devant une galerie de tableaux. La mode est aujour- 
d'hui de prendre intérêt à l'art moderne. 

Applaudissons, et sachons gré à ce mouvement qui, nous l'espérons, 

ne sera pas trop passager, de s'adres- 
ser à des œuvres nationales. De récents 
événements, accompagnés de quelques 
désillusions , nous ont corrigés de 
regarder trop complaisamment de 
l'autre côté de la frontière. Il semble 
que nous nous soyons repliés sur 
nous-mêmes et que nous aimions d'au- 
tant plus les créations de nos déco- 
rateurs qu'elles nous paraissent pré- 
cisément aimables par des qualités 
françaises de bon goût, de grâce légère, 
de distinction et de mesure. Le Salon 
du l'avillon de Marsan fut à la fois un 
régal des yeux et une leçon d'énergie 
morale. 

l'ut-il au même degré un ensei- 
gnement artistique ? Nous voudrions 
l'allirmer. Certes, l'efîort fut heureux 
et grand. La multiplication des « ensembles », — quelle délicieuse boîte 
de Pandore que ce hall de l'Union centrale ! — présentés sous des aspects 
ondoyants et divers, avec de savoureux contrastes de formes et de cou- 
leurs, composa un spectacle d'une distraction charmante. On y chercha 
des intérieurs vraiment parfaits, s'imposant dès le premier coup d'œil, 
tels qu'en llMI le fumoir de M. P. Selmersheim, les salles à manger de 
MM. Dufrène et FoUot. 

Les exposants furent pourtant les mêmes. Ceux qui nous avaient 




MaUI'.ICF. DUKIIKNI'. — Ll'SIHE ÉLF.r.rhl'jUE. 



\.K MOniMKU MOnF<:HNK Ad SALON ORS ARTISTES DKCDHATfOUHS 293 

séduits aux précédents salons ; MM. Dul'rène, Follot, (lallcrry, .lallnt, 
Lambert, Majorelle, Rapin, Selmersheim, étaient revenus, accompagnés de 
nouvelles recrues, MM. Landry et (iroult, en tète. Mais on avait ix'iue à 
les rc^connaître. D'une année à l'aulri', ils avaient modifii- leur manière, 
et le désir de se dillerencier des autres les avait presque conduits k ne 




M A II K I C E L) U F B K .\ E . — P F. T II 



plus se ressembler à eux-mêmes. Certes, une si belle absence de parti 
pris atteste la souplesse des talents. Convenons pourtant qu'il y a 
quelque chose de troublant dans une telle passion du changement, en 
même temps qu'un danger pour la dill'usion du mobilier moderne. Devant 
cette présentation constante de l'ormes nouvelles, le public acheteur, 
enclin à donner à chaque artiste son étiquette, hésite et s'inquiète. Il 
trouve devant ses yeux plus que des variantes : il lui semble soulîrir 
d'une rupture complète d'esthétique. 



LA REVUE DE L'AHT 



Faut-il en accusor la riiiiltiplicafion fins ensembles ? Jamais en tout cas 
l'absence de cette discipline commune, que nous envions, sans l'admirer, 
à l'art munichois, ne nous avait autant frappé qu'à ce Salon. On y 
soupçonnait comme des courants qui entraînaient nos décorateurs, l'un 
en amont, l'autre en aval, et Taisaient tourbillonner le troisième en cercle. 
On eût voulu tirer quelques idées générales : il fallait se borner à des 

individualités. Bien plus, la 
valeur originale des œuvres, 
qui aurait dû gagner à cette 
diversité, n'avait pas même 
monté. Les intransigeances 
d'autrefois s'étaient prêtées à 
des concessions opportunes. 
Elles n'effrayaient pas la 
vente, mais comme le propre 
de la nature humaine est de 
passer sans cesse d'un pôle à 
l'autre, plusieurs exposants 
avaient fait à la mode des sa- 
crifices qu'il est permis de 
trouver excessifs. Ici , l'art 
munichois avait laissé son em- 
preinte ; là, l'art anglais de 
jNIaple. Celui-ci revendiquait, 
en la modernisant, la tradi- 
tion Louis X'VI ou Premier 
Empire. Celui-là prenait har- 
diment la succession des tapissiers de Louis-Philippe. C'était, avouons-le, 
déconcertant. 

(lardons-nous, cependant, de nous montrer injuste. L'enthousiasme 
que nous avait causé le Salon de 1911 était trop vif. Impression de nou- 
veauté, fraîcheur de première floraison, on ne pouvait espérer le retrouver 
deux fois. Ce n'est pas un signe de décadence que de voir, dans une 
même exposition, M. Maurice Dufrène présenter la distinction suprême 
de ses meubles en citronnier, où les nuances éteintes des garnitures se 




Paul Mezzaha. — Store u 
Filet brodi?. 



LE MORILIEH MODEliNIO AU SAI.ON DES AUTISTES DÉCOUATEIIHS 295 



marient si bien au ton soliredu Iniis naturel ; l'anl l'olldl i('alisrr cet idéal 
boudoir ovale, entièrement revêtu d'érable mouelieté, (in des motifs de 
marqueterie, aux nuanees délicatement automnales, resscmbl(>nl à des 
bouquets de fieurs 
séchées; Léon Jal- 
lot nous réjouir 
de sa vitrine en 
poirier et cam- 
phrier, d'une con- 
struction heu- 
reuse, et de ses 
sièges confor- 
tables, où les bleus 
et les mauves des 
étoffes jouent avec 
les jaunes des ten- 
tures murales; 
Pierre Selmers- 
heim grouper ses 
meubles originaux 
et sobres de salle 
à manger dans un 
intérieuroù lafrise 
du plafond se ré- 
pète curieusement 
en tapis pour les 
pieds; M"' de Fe- 
lice, MM. Lambert, 
Paul Croix-Marie, Éra^ic marque^.. 

Majorelle, affirmer 

dans leurs créations la grammaire de l'art décoratif moderne : justesse 
des proportions, harmonie des formes, recherche de la belle matière. 

A un autre point de vue, d'ailleurs, le Salon de cette année marqua 
une date heureuse dans l'histoire de l'ameublement. Nous y avons, pour | 
ainsi dire, assisté à la résurrection de la couleur. Les gris de lin, les i 




1' .\ U L F L L T . 



I.A HP^VUK I»I<: I/AHT 



mauves (■'Iciiils, les liaiinonies discri'tes, y sont montes de plusieurs tons, 
jusiiu'ù s'élever, chez quelques audacieux, aux nuances vives, aux couleurs 
Iranclies, aux oppositions hardies et parfois outraucièrcs, comme le vert 
acide de M. (Iroult, éclatant au milieu de lamliris en poirier rougeàtre 
et de tentures en bleu indigo. Nous voici loin du modem styh; à ses 

débuts , des symphonies de 
•??Xtt\^ blanc et de rose pâle, de la 
/fr l-JS fadeur des teintes uniformé- 
l?^?£*^^ik!^|st^ ment plates, des pâtisseries 
*\ ^-i-,/-î-:<, ^jHîC<^i|Y[i5; décolorées des murs, du ripolin 
à tout faire, qui servit à tant 
de maîtresses de maisons éco- 
nomes à recouvrir les bois 
noirs de leur mobilier du Sep- 
tennat. C'est encore là un 
réveil d'énergie : M. Groult 
et ses émules nous ont sonné 
la diane des belles couleurs. 
Des restrictions, bien en- 
tendu, s'imposent. Si de telles 
oppositions de couleurs ne 
choquent pas toujours , elles 
sont cependant trop violentes. 
L'n délicat n'aimerait pas à 
vivre dans le salon niuniciiois 
de M. (iroult. Mais que ses 
toiles peintes sont donc ai- 
mables ! Nous ne parlons pas seulement des modèles que lui avait fournis 
l'ingéniosité de miss Lloyd, un peu indiens, un peu persans, un peu 
menus. Mais quel revêtement intérieur idéal on pourrait composer avec 
ces dessins signés Paul Iribe, Drésa, Carlègle, qui firent notre joie au 
Salon d'automne et que nous avons regretté de ne pas retrouver au 
Pavillon de Marsan ! \oûk des toiles qui ne s'apparentent pas à Jouy ', 

1. Pùur (luon lie uous accuse pas de déprécier les jolies créations dXlberkampf, que nous avons 
étudiées dans la Hevue ;t. XXIU, 1908, pp. 59 et 119), nous nous permettons de renvoyer a l'album 




Jules C o u u y s e h . — É i o F v e 



l M E U 11 L E M E N l . 




A N [) K K G iH-i u L T . — Petit Salon. 
Poirier i>t palissandre. 



LA HEVUE DE LART. — XXXI. 



Llichés Hsnri Manuel. 



LK MOBILIKl^^ MODKRNE AU SALON DES ARTISTES DECOHATEUHS 299 

des artistes qui ne doivent rien à J-lî. Ihict I (l'est de l'art moderne et 
du mcnlleur. 

Pourquoi nos tapissiers ne l'ont-ils pas plus souvent appel à la l<iili> 
peinte ? Son tissu complaisant se prête à toutes les recherches, à toutes 
les fantaisies. Son aspect séduit et engage. En choisissant des fonds 
garnis, sa propreté est pour ainsi dire sans limite. Elle oiïre enfin l'avan- 
tage inappréciable, même dans ses modèles de choix, de rester à la portée 
de tous. Des lambris à panneaux de cuivre ingénieusement repoussé par 
M. (iallerey, des revêtements de grès dessinés par M. Lalique et exécutés 
à la Manufacture de Sèvres, ressemblent trop à des pièces d'exception. 
Nous nous y arrêtons, comme devant des vitrines de musée, sans aucun 
désir de possession. 

Et nous voici ramenés à la question d'argent, au prix redoutable de 
vente qui fait le fond de l'éternel débat entre le mobilier moderne et le 
mobilier de style, voire le mobilier ancien. Des meubles comme ceux du 
Pavillon de Marsan peuvent-ils être achetés par tout le monde, ou sont-ils 
réservés aux mécènes de l'art moderne, si peu nombreux, hélas ! qu'on 
pourrait les nommer '^ La vie moderne a ses exigences. La Parisienne qui 
accepte les yeux fermés les créations les plus osées des princes de la 
couture, — quelle leçon de discipline commune dans cet accord des cou- 
turiers pour le lancement des formes nouvelles ! — devient terriblement 
« regardante » quand il s'agit de son ameublement. Elle exagère la 
prudence : elle deviendrait volontiers parcimonieuse. Écoutez plutôt 
M"" Marcelle Tinayre, qui ne nous en voudra pas de mettre à son compte 
quelques-uns des raisonnements de sa snobinette : 

« Ces jolis meubles coûtent cher. Ils ne sont pas entrés dans la grosse 
fabrication du faubourg Saint-Antoine. Leur prix dépasse mon budget. 
Allons chez les antiquaires. 

— Mais les meubles anciens, les vrais, coûtent plus cher que les 
meubles neufs? 

— Je le sais, ils coûtent plus cher, mais ils gardent leur valeur, 
tandis que vos meubles modernes seront peut-être démodés et ridicules 
dans trois ans. Les anciens sont des valeurs de tout repos : les modernes 

de cent planches en couleurs que nous venons de publier sous le titre de : La Manufacture de Jouy 
(1'!60-184j). Versailles, Bourdier, éd. 



LA HHVUF<: D E 1/ AHT 



rcpn'sciiti'iil la s|)i'Miiliili(iii .iléatoirc et dangereuse'. A j)i'ix égal, je 
clidisis les aneieus '. » 

(,)iic r(;j)ondrc à ces raisons qne la raison connaît Irop iiieri ' A vrai 
(lire, les amateurs du sexe fort n'ont pas au même degré la terrcui' iju 
risque et de l'aventuro, mais la grande majorilé cherche à se montrer 

esthète au nn^illeur compte 
possible : jusqu'à présent, l'art 
moderne s'y est mal prêté. Un 
moment nous avons espéré, au 
Salon de cette année, toucher 
enfin à cette fusion rêvée de 
l'art et de l'industrie. Un grand 
industriel parisien, rival des 
Koch et des Maple, vient d'édi- 
ter, après concours, un bureau 
dessiné par Henri Rapin et 
exécuté par les ébénistes \'as- 
seur et (3ille}'. Divan profond, 
larges fauteuils où le bois re- 
couvert de maroquin apparaît 
cependant en quelques points 
pour s'égayer de bronze doré, 
bureau d'une élégance parfaite, 
bibliothèque à deux corps, 
admirable de construction lo- 
gique et d'équilibre , où l'aca- 
jou , marqueté de feuillages 
d'automne, s'éclaire de motifs en bronze doré, empruntés au mûrier sau- 
vage : tout cet ameublement, présenté dans une tenture d'un violet 
chaud et sombre, gardait un caractère de gravité accueillante et de 
distinction aimable. C'était un ensendjle heureux et peut-être le plus 
heureux du Salon. 

1. Sans être grami pruplièU', il est ijeruiis (.'epeiulant de prédire qu'un siège ou un bureau 
de M. Eugène Gaillard (dont l'absteutiou cette année est particulièrement regrettable) n'auront rien 
perdu de leur valeur dans un demi-siècle. Les meubles qu'Henri Fourdinois dessinait pour l'impéra- 
tiice Eugénie vaudraient aujourd'hui bien au delà de leur pri.'i de revient. 




C.VBLÉOLE. — Toile i.mi'Kimée. 

lA. Hioull, Oililour.) 



LE MOHILIKH MODKHNR AU SALON UKS AKTISTKS DHCOHATKUHS 301 

Il y avait, avouoiis-lc, pour un t;r;iu(l industriel (jui u a pas à cdinplcr 
avec les moyens de réalisation, une occasion uni(iuc d'exéculer ces 
meubles en série, et, tout en respectant scrupuleusement la bonne exécu- 
tion des modèles, de les otVrir aux aclieteurs à un prix aborilable. ')n nous 
alTirme qu'il n'en est rien et que, pour un seul de ces l'auteuils, on pourrait 
avoir deux sièg'cs anciens, ou, à la place de ce bureau, une copie irrépro- 
chable de Iliesener. Quelle snobinette hésitera ? 




A B E I, L A N IJ R Y . — S A I, L E A M A N G F, li . 
Poirier cL niarquclerie do couleur. 



M. Laguionie — pourquoi ne pas le nommer V — a cependant fait l'aire 
un pas en avant au problème avec la jolie salle à manger de M. Abel 
Landry. Chaises à dossiers découpés, pannetière décorée de i'ruits et de 
feuillages en marqueterie colorée (moins bien venu, le bulfet à deux corps 
présente un soubassement par trop villageois), recherche amusante de 
revêtement mural en toile de lin jaune avec des corbeilles de fruits dessi- 
nées au pochoir, on souhaiterait transporter cette gaité de formes et de 
couleurs dans un pavillon de banlieue ou une villa au bord de la mer. 



302 I^A HEVUK D K L'A H T 

La triitalivc «st heureuse et uous lui souliaitoiis toute la rliirusioii 

possible '. 

Faut-il le dire, ei'peiHlaul Y Nous ne croyons jias que l'expansidu de 
l'art luodrrue |)uisse s'opérer par des solutions aussi radicales. Question 
d'argent, d'abord. ( m a ses vieux meubles, ([u'on ne peut pas toujours renou- 
vidcr d'un seul coup. (,)ueslion de i;oùt, ensuite. Chacun de nous aime à 
présider lui-même à son arrangement intérieur, à choisir ses meubles, à 
les grouper selon ses habitudes journalières, à rechercher des harmonies 
ou des contrastes de couleurs à son id('c. Puis, un amateur qui ne craindra 
pas d'introduire dans son « home •. des meubles édités par le commerce, à 

condition qu'ils ne portent pas 
tous la même étiquette d'ori- 
gine, ne voudra pour rien au 
monde d'une salle à manger 
ou d'une chambre à coucher 
i< toutes faites « qu'il retrou- 
vera chez ses connaissances 
de Paris ou de province, voire 
de l'étranger. Autant revenir 
à la salle à manger Henri II 
E -M S\Miuz — Condor '^^^ ^ ^^ chambre à coucher 

Maiiire noir. LouisXV du " l'aubourg ». Elles 

marquent moins. 
Qu'on y prenne garde. Il y a là une lacune à combler aux prochains 
Salons. Maintenant que les ensembles ont fait leurs preuves, que l'art 
moderne a droit de cité, il faut multiplier les meubles isolés. Il faut olfrir 
aux acheteurs une variété de sièges, de bureaux, de bibliothèques, de 
tables, où leur choix puisse librement s'exercer. C'est une utopie de 
prétendre faire entrer d'un seul bloc le mobilier nouveau dans nos intérieurs 
pour en chasser les meubles de style ou les anciens. Il faut l'introduire 
pièce à pièce, morceau par morceau". Ainsi se sont produites toutes les 

1. Les prix, sans être « bou luarché «, sont cependant abordables. 

i. On s'étoune, aux Salons, de ne pas voir le talent des décorateurs s'appliquer à des meubles 
d'usage absolument moderne : appareils de téléphoue, phonographes, carrosseries d'automobiles, 
cages d'ascenseurs. L'originalité des modèles découlerait nécessairement de l'usage nouveau auquel 
ils sont destinés. 




LE MOBILIER MODERNE AU SALON DES ARTISTES DÉCORATEURS 303 



évolutions de style, à commencer par celle du xvi" siècle où l'architecte 
y)renait par-ci par-ii\ quohpios bribes de la Renaissance italienne, mettait 
une arabesque, un cliapi- 
teau, un fleuron, un masca- 
ron imité de l'antiquité à la 
place de ses feuillages, de 
ses corbeilles, de ses choux, 
de ses chardons gothiques ', 
jusqu'au jour, où l'art nou- 
veau, débordant la teclini(|iic 
du moyen âge, fit éclater la 
brillante éclosion de la Re- 
naissance. 

Jamais le moment ne tut 
plus favorable. Nos éliénistes- 
décorateurs se sont heureu- 
sement souvenus qu'il existait 
une tradition et qu'il n'était 
pas mauvais de s'y rattacher 
par quelque côté. Ils ont com- 
pris qu'il fallait reprendre leur 
art au point où leurs devan- 
ciers l'avaient conduit, pour h' 
pousser à leur tour plus loin, 
avec les sentiments, les as- 
pirations, lesgoùts dominants 
de leur époque. Sans doute, 
on trouve quelque désaccord 
sur le choix de cette tradition. 
Les uns, considérant avec 
quelque raison que le déluge 
d'antiquité déversé par Per- 
cier et Fontaine avait noyé 
les styles français, voudraient le reprendre à Louis XM. Les autres, se 

1. Viollet-le-Duc. Bictiomniire d'arcliitechire, t. 1, p. I.j9. 




Emile Rouer t. — Giiille a deux vantaux. 
Fer et cuivre i-eponsçé. 



30', LA HEVUE DE L'AHT 

ra|)|ii'laiil (|ii(' l'invasion dos iiastiches a (■(uiiiiienci' vers 1S50, preiulraicnt 
volontiers poui' pdiiil de départ le style Louis-F^hilippe, solide et honnête, 
où l'inspiration nCsl point gônée y)ar l'écrasant sentiment de la perfec- 
tion que les ébénistes de Louis W I ont réalisée dans tous les genres'. 
Mais, quelles que soient leurs préférences, aucun d'eux, maintenant, ne 
renie plus le passé, et leurs œuvres peuvent prendre place, sans aucune 
crainte, à côté de celles de leurs aînés. 

Tout cela, nous pourrions le redire à propos des dessins, des tentures, 
des tissus, des céramiques ou des ferronneries, dont jamais le Pavillon de 
Marsan ne fut plus riche. Grès de Méthej' ou de Decœur, fers forgés 
d'Emile Robert, reliures de Marins Michel et de Pierre Roche, bois 
sculptés de Le Bourgeois, dentelles et filets si modernes de Mezzara, 
oiseaux curieusement stylisés de Sandoz formaient cette année une galerie 
incomparable d'art décoratif. Mais nous avons voulu nous borner au 
mobilier, et, avec quelques redites inévitables, puisqu'aucun des pro- 
blèmes que nous posions l'an dernier n'a reçu de solution satisfaisante, 
apporter notre contribution à la cause de l'art décoratif moderne, à cet 
avènement des arts industriels, préparé depuis un demi-siècle, et qu'un 
membre de l'Institut appelait irrévérencieusement à son aurore : << la 
destruction de l'art par l'industrie » -. 

Henri CLOUZOT 

1. Voir les récents articles de M. M:cliel Puy, dans les Mai-ijes, et de .\I. Vera, dans l'Arl décoi-al'f. 
■2. Le mut est de Beulé, à propos du magistral rapport de Léon de Laborde, publié en 1856, après 
l'Exposition de Londres, sous le titre de : lie l'Union des Arts et de l'Industrie^ 2 voL in-8°. 




E.-M Sa.MiOZ. — FlllSE IlE cil G BETTES. 
Marbre jaune 



GALERIES ET COLLECTIONS 



LA COLLECTION CARCANO 




Parmi les collections vraiment significa- 
tives parce qu'elles dénoncent , dans leur 
variété, l'unité du goût clairvoyant qui les a 
formées, les unes restent confinées dans une 
époque afin de l'explorer tout entière , les 
autres parcourent l'histoire de l'art à condi- 
tion de la résumer aux yeux dans plusieurs 
pièces capitales. Tel est le cas de cet instructif 
ensemble , depuis longtemps réuni par une 
haute intelligence féminine, et qui présente à 
l'étude autant qu'à l'admiration, dans un cadre 
somptueux du Second Empire, l'évolution du 
coloris enseigné silencieusement par quelques- 
uns de ses maîtres : la Venise grandiose de 
Véronèse, les Flandres décoratives de Rubens, la Hollande mystérieuse de 
Rembrandt, la France ondoyante et diverse de Greuze, d'Eugène Delacroix, 
de Théodore Rousseau, de Corot, de Meissonier, d'Hébert, de Baudry, 
d'Henri Regnault, l'Espagne virtuose de Fortuny, la Bavière intime de 
Leibl rapprochent ici leurs témoignages contrastés pour nous redire, 
avec l'accent particulier de la bonne peinture, combien la personnalité 
d'un artiste excelle à refléter son heure, sans se laisser absorber par elle. 
A la veille des Salons, la leçon n'est guère à dédaigner. 

Ici, point de ces primitifs de Florence ou de Bruges que M. Ingres 

LA HEVUE DE LAHT. — XXXI. 39 



II. Daimikii. 
Le C h a r c u r I e k . 



LA HKVUK DE I/AHT 



adorait à i^ciioux ; et c'est en plciiie liciiaissancc vcnitiiMiiic que \'éroiirse 
nous lait vivre en présence du Polirait de la belle Naiil : l'art n'cst-il pas 
l'amour souverain, puisqu'il est réellement plus fort que la mort et qu'il 
peut seul transmettre à l'avenir, dans sa tonalité d'ambre et de gris 
ardoisés, la grâce auguste de cellr' hcauté blonde, jadis exaltée par les 

épi très de l'Aréfin 
ou les sonnets de 
Porchini V Comme 
le style de ces 
poètes amis des 
belles et des 
peintres, la palette 
italienne a son 
dialecte vénitien : 
Véronèse le parle 
avec la simplicité 
largement lumi- 
neuse qui retiendra 
les coloristes, de- 
puis \\^atteau jus- 
qu'à Delacroix; et, 
pour venir jusqu'à 
nous avec sa splen- 
deur et ses perles, 
l'image de cette 
grande dame n'a 
quitté la maison 
Nani que pour re- 
cevoir l'hospitalité de l'abbé Gelotti , du marquis Orlandini, du prince 
Demidofi", vers le milieu du siècle dernier, dans cette galerie de San Donato 
d'où proviennent également une Déposition de Rubens et l'un des plus 
frais portraits de la jeunesse de Rembrandt, qui vont nous retenir. 

Alors que l'Italie du xvii" siècle veut concilier l'enveloppante inno- 
vation du clair-obscur avec le souvenir du grand style qui persiste dans 
les nus mythologiques de Francesco Furini, Rubens colore tout de son 








P . \' É B N Ê s E . 



li F, L L E Nani. 



LA criLLECTION CARCANO 



soullli' vivant, même la pâleur de la mort : n'est-il pas « riiomèro de la 
peiiiturt! », mais un Homère absolument flamand, (jni ne transporte point 




R E M B U A N D T. 



POKTKAIT PRÉSUMÉ UE LA SDKl'H l> E 



le Golgotha dans l'Olympe ? Et ses admirateurs lui pardonnent volontiers 
ses grosses formes triviales en laveur de cette « prodigieuse vie » qu'il 
répand même autour d'un cadavre divin. Venise magnifiait la volupté 



308 LA HEVUP: de L'ART 

p(''rissaljli' ; Anvers luiniaiiise le drame de la croix : ne lui demandez 
jamais le patiiétique linéaire et romain d'un Spozcilizio ; Hubens a vu 
l'Italie, mais est resté Piubens ; sans crainte, il a pu traverser Rome et 
Bologne, puisqu'il ne cesse pas d'être lui-même au pied du Calvaire, où 
sa fougue naturaliste anime tout, même le silence. Et comme l'éclat de ce 
vermillon qui rehausse le profil rose de la jeune figure de saint Jean vient 
accentuer à propos, comme la sonorité d'un cuivre dans la grave mélancolie 
des basses, la funèbre atmosphère et le jour un peu lunaire de la scène, 
le gris-bleu d'une draperie tragique sous le ciel couvert, la double lividité 
de la douleur prête à défaillir et d'un beau corps exsangue que la nuit du 
sépulcre attend ! Par la couleur, sinon par l'ordonnance, le Christ pleuré 
par les Sain/es Femmes est proche parent du Christ a la paille ({u'on 
admire au musée d'Anvers. 

8i liubens domine sans effort la riche patrie flamande desBrueghel et 
de Jordaens, l'évocateur des Trois Parques, qui suivit sa trace, — R,em- 
brandt reste un phénomène lumineux dans la Hollande paisible de son 
aîné de neuf ans, Thomas de Keyser. Portraitiste sobre et simple, 
comme la nature même, des bons bourgeois d'Amsterdam, Franz van 
Limborck et sa femme, Thomas de Iveyser auprès de Rembrandt, c'est la 
conscience auprès du génie ; et rien ne surpasse, ici-bas, le scrupule d'un 
regard de peintre en présence de la réalité, si ce n'est l'éclair du génie 
qui la transfigure : Rembrandt van Ryn est le sorcier du moulin paternel, 
qui fit resplendir obscurément son humble entourage à la lueur de son 
âme. Encore cet avenant portrait de fillette au teint vermeil, connue 
sous le nom de la Sœur de Rembrandt, n'appartient-il pas à l'heure farouche 
de son grand parti pris que Waagen appelait son « âge d'or » : ce sourire 
annonce une œuvre de jeunesse qu'il faut sans doute situer aux environs 
de 1633 ; mais la facture de la collerette et des cheveux, la chaude fraî- 
cheur du regard, les roses de la joue présagent tout l'avenir du magicien 
familial dont la vision ne doit jamais séparer la réalité du rêve. Achetée à 
Londres, vers la fin du xv!!!"^ siècle par le baron Nagel van Ampden, de 
La Haye, et gravée en rapide croquis par M. Bracquemond pour le cata- 
logue de la collection San Donato (1868), comme le vaste Rubens et deux 
portraits minutieux de Mieris, cette aimable image du printemps de la 
vie a reçu le u" 15 dans le Supplément de Smith. 



LA COLLECTION CARCANO 309 

De même que la l'iiria native d'un lUibens a réveillé la sensualité fla- 
mande, la concentration non moins originale d'un Rembrandt n'a point 
manqué d'agir, mais plus étroitement, sur le petit monde des Ostade et 
sur les songes plus ambitieux de quelques disciples : ici-méme, une très 
curieuse Mah-dietion de Cain, pendant que les fils du réprouvé lient leurs 
gerbes aux feux blancs d'un éclair, apparaît si remhraiiesque que d'aucuns 
l'ont attribuée au Faust hollandais du clair-obscur ; d'autres nomment un 
des Guyp ; peut-être y retrouverait-on la dextérité d'un Aart van Tielder 
ou d'un Flinck. La page est loin de ressembler au sage labeur d'un élève. 

Au xviii'' siècle, qui ne l'ut pas seulement le temple des Grâces, mais 
le berceau de la modernité, lîubens ni Rembrandt ne restèrent sans 
influence sur l'émancipation de la proverbiale sagesse de l'art fran(,'ais, 
qui respire ici dans deux beaux dessins de Poussin et de Prud'lion ; et 
même «le retour à la nature», prêché par nos philosophes, s'accommodait 
fort bien des plus brilkntes audaces de la palette ou du sentiment : 
« Courage, mon ami (ireuzc, fais de la morale en peinture! » s'écriait 
Diderot, félicitant le peintre « d'avoir donné des mœurs à l'art « ; mais ces 
mœurs ne sont nullement puritaines, et la leçon de morale se fait aisément 
souriante, un peu mystérieuse, presque légère, pour être mieux entendue 
d'un siècle poudré. Les Deux Saurs ne sauraient nous contredire en leur 
négligé matinal : c'est évidemment un sj'mbole ; mais sa gravité ne se 
dévoile pas immédiatement au plaisir des yeux. Greuze rejoint Frago dans 
ce demi-jour de frottis bruns et de pâtes roses, et sa morale est encore 
moins austère que celle de Raoux dans son Mariage païen. 

Annoncé par les écrivains, le retour à la nature amène le romantisme 
et le paysage, ces deux triomphes de la couleur. Le premier se nomme 
Eugène Delacroix; et ne sufht-il pas de retrouver l'Assassina/ de l'é^'èque 
de Liège pour comprendre le mot du novateur qui sonnait, au Salon de 
1831, comme un blasphème : « Rembrandt est peut-être un bien plus 
grand peintre que Raphaël » y A plus de quatre-vingts ans d'intervalle, 
après avoir traversé la galerie du duc d'Orléans, les collections Villot et 
Khalil Bey, ce drame pittoresque ne nous impose plus la même angoisse 
qu'aux jeunes lectrices sentimentales de Walter Scott, traduit par 
Defauconpret; mais la page de Quentin Durward, où «le Sanglier des 
Ardennes», avec ses vassaux casqués, mêle le sang d'un vieillard au vin 



310 LA REVUE DE L'ART 

de l'orjrie, nous ('xpli([uc cette iinaginatif)ri passioiiiuV d'un coloriste 
incapable de concilier son rêve avec la lente correction des l'orines : le 
modèle ne pose point pour de telles scènes. La réalilé ne propose pas 
non plus un tableau tout fait, pour évoquer Homéo el Juliette, leurs adieux 
au balcon de Vérone, que Baudelaire avait remarqués au Salon de 184G, 
dans les vapeurs violacées du crépuscule romantique et les froides clartés 
du matin. 

Avec Delacroix orientaliste, à son retour du Maroc, avec le soleil 
d'Anatolie que Decamps ne délaisse que pour gonfler sous le ciel gris 
l'habit rouge de son petit Chasseur, voici « la victoire de l'art moderne »; 
et le paysage, que l'Anversois Fîlœmen réduisait aux purs horizons romains 
d'une pastorale antique, va manifester ici l'antithèse capitale de l'obser- 
vation précise et du vague souvenir avec deux chefs-d'œuvre : l'Allée des 
Châtaigniers, de Théodore Rousseau, refusée par le jury du Salon de 
1835; la Solitude, de Corot, discutée par la critique au Salon de 1866. Les 
doctes jurés de 18.15 n'avaient donc jamais entrevu la campagne française 
pour ne pas apprécier aussitôt, tout au bout de cette ombreuse Allée, 
peinte, non pas à Fontainebleau, mais en Vendée, près de Rressuire, 
l'étonnante dégradation des ombres portées par les branchages, ni la 
tendresse ensoleillée des verdures lointaines? En retrouvant, trente ans 
plus tard, chez Khalil Bey, le tableau devenu fameux, Théophile Gautier 
félicitait noblement son âge mûr « de n'avoir rien à réformer des admi- 
rations de sa jeunesse » ; et soixante-dix-sept printemps n'ont point terni 
cette vigoureuse merveille du romantisme, maintenant classique à son 
tour par la souple fermeté de son architecture végétale. En sa pâle clarté 
sur les prés verts et l'eau mauve, la Chaîne des Alpes i'ue du col de la 
Faucille avoue, chez ce traducteur alors audacieux de l'univers, une con- 
science qui ressemblait de plus en plus au remords de l'exactitude et d'un 
savant passé. 

Ce tourment d'un observateur n'a janiais hanté l'heureux poète qui 
trouvait dans son rêve de peintre, réalisé sur le tard, « une compensation 
à la jeunesse envolée». Pour oublier la mort subite de son ami Dutilleux, 
Corot peignit cette élégiaque Solitude en son atelier, d'après une étude 
ancienne; et ce Soui'enir de Vigen (Limousin), qui fut exposé la même 
année qu'un Soir idyllique, exprimait, par son titre même, toute la poé- 



I.A COI>LKCTION CAHCANO 



tiqiu" de cet inc'orri<ïil)lr Aiiacrt'du ilii paysage. Éniilc Zola, saloiinicr, 
disait préférer à cette liumide aurore n'importe quelle pochade exécutée 
« l'ace à l'ace avec la réalité puissante » ; aussi bien la critique |)ositive ne 




p. -P. HlBENS 



Le Cinusr I'Leuhé par les Saintes Fkjimeï 



pouvait soupçonner la suave eurythmie de cette atmosphère de nacre et 
d'opale, et le mystique souverain qui l'acheta pour la collection de l'impé- 
ratrice Eugénie fut plus clairvoyant. Souvenir moins estompé de la nature 
matinale, l'Étang de Viile-d'Avnii/ paraît lui-même un poème en ce bel 
ensemble, à côté d'un Courbet, d'un Fromentin, d'un plantureux Troyon. 
Trop d'exacte réalité favorise involontairement les fantaisies de « l'art 



LA HKVUK DE 1/AHT 



pom l'arl ^ ; et deux races ne se sont jamais si vivement dévoilées qu'en 
opposant à la patience française de Meissonier la désinvolture espagnole de 
Fortuny : Liseur rose de 1857 ou rumeur noir de 18f)4, — les petits per- 
sonnages du premier n'ont jamais pu se rencontrer, malgré leur habit 

d'autrefois, dans la 
\ 'icariaAn second . . . 
Au demeurant, cette 
étincelante Vicc/ria, 
datée de 1870, et 
qui ne séduisit pas 
seulementZamacoïs 
ou Rico, nous sem- 
ble aujourd'hui plus 
et mieux qu'une fête 
des plus mondaines 
pour la joie des 
yeux : c'est une co- 
médie p e i n t e , e n 
pleine pâte fluide, 
par un Beaumar- 
chais d'outre-monts; 
etparmi la fraîcheur 
de ces costumes 
Directoire égayant 
la sacristie de l'é- 
glise espagnole, 
devantcemariépim- 
pantqui signe, cette 
jolie mariée très décolletée, cette demoiselle d'honneur très écourtée, devant 
ce bouquet de chairs et de soies, devinons la malice du peintre, heureux 
de saisir la gaucherie du clerc abasourdi par l'invasion du « siècle». En 
ce riche décor, l'humilité de cette noire soutane ne serait pas mieux vue 
par l'auteur, né malin, du iMi/riuge de Figaro. 

Pendant que Fortuny copiait Goya, son ancêtre, et ses portraits 
royaux, l'Espagne pouvait réclamer une part dans le succès d'un nouveau 




J.-li. Gheuze. 



'./■ 




H E X n I H E (J N A L L T , — S A L M É . 

(Colleclion de M— la Maniuise Lamlollo CarcauoJ 



LA COLLECTION CAHCANO 313 

tour de force, accompli, cette fois, par notre Henri Regnault (juand il 
achevait Stilomé. C'était presque à la veille de l'année terrible... L'indé- 
pendant lauréat de 18G(J brûlait de terminer ses envois réglementaires et 
de quitter la Ville éternelle qui lui semblait, dés lors, « éclairée par une 
veilleuse « : il avait vu l'Espagne ; il voulait voir Grenade au ciel de 
lapis et l'Alliambra. De cette nostalgique impatience de repartir était née 
l'Orientale qui divisa, comme toute innovation, la gent salonnière à l'ex- 
position de 1870 : Théophile Gautier s'enthousiasmait ; Paul de Saint- 
\'ictor énonçait des appréhensions, tandis que les jeunes réalistes récla- 
maient contre ce rêve de coloriste, au nom de la vie moderne. Aujourd'hui, 
sous la patine des ans, le tableau « le plus voyant du Salon » semble un 
fruit mûr pour la consécration que donnent les musées : or sur or et clair 
sur clair, le paroxysme de son brio juvénile est devenu symphonie de 
nuances ingénieusement opalisées, où s'harmonisent les cheveux d'encre 
et le bracelet d'émail vert. Et la discrète mélancolie d'une Vierge ou d'une 
Nymphe des bois devient opportune pour justifier l'émoi d'Ernest Hébert, 
alors directeur de l'École de Rome, en présence de ce « tintamarre de 
palette » qui n'olfusque plus les sages. 

Cette Salomé, pourtant, ne laisse pas que de tranciier toujours sur 
« le mérite trop modéré » de ses contemporains (pour parler comme 
M. Thiers découvrant Delacroix à l'aube incertaine du romantisme) et 
d'opposer son caprice à l'intimité profonde qu'exhale un portrait féminin 
de Leibl : en cette figure, aux blanches mains croisées sur la robe gris- 
perle, respire toute l'Allemagne qui passait encore pour rêveuse. Ce 
réaliste fut un poète du foyer. Malgré son succès au Salon du Palais de 
l'Industrie, en 1870, la France artiste ne se souvient guère de Wilhelm 
Leibl qui séjourna quelque temps dans la capitale du monde : admirateur 
de la franchise d'un Gustave Courbet sans vouloir imiter sa rudesse, assez 
volontiers solitaire et silencieux, comme notre Fantin-Latour, et plus 
préoccupé de bien peindre que d'obtenir de fragiles suffrages, il ne 
possédait rien pour conquérir Paris. Peu fait pour captiver par la flat- 
terie l'indiiïérence, le recueillement de son caractère et de sou œuvre ne 
pouvait intéresser que des regards d'élite ; et c'est pourquoi nous le ren- 
controns sans surprise ici. La sentimentalité même est absente de cette 
argentine peinture d'outre-Rhin ; délicate et drue, sa loyauté devant la vie 

LA KEVUE UE LAKT. XXXI. 40 



3U- I.A HKVtlK ])K I/AIiT 

n'adiiifl- ([lin le r;i\ (Uincniciit loiil iiiliTicur de la U'iiflri'ssf. ce Ccmiilh 
iii(l(''(iiiissabln autant ([ii'intiadiiisihlc en Iraiirnis qui distiiifïuf Ifs lilniidcs 
hôroïMcs do Scliuruaini ou de ^\'cl)f'^. La l)fdlc autitlièso ;i Saliuiu- la 
(hi liseuse, tenant sur ses gcuoux le. plat dtM'uivi'c ctli' (•(lulcau dainasfiuiiK' 1 
Lcild revint promptement à Munich : mais d'autres (Hraiigers avaient 
de 1)1 mue lienic adopté la France glorieusi; pour seconde patrie. (,)iioif(iie 
né Belge, Alfred Stevens était devenu Parisien : sa Rêverie de ISBO, une 




FiiHTUNY. — Le Maiuage espagnol (La N'icakia) 



jeune liseuse de romans à l'ombre d'un vieux parc, symbolise la femme 
coquettement enjuponnée du Second Empire ; et ce luxueux instant de 
grâce française ne renaît-il pas encore mieux dans la nudité mutine d'une 
Dif/ne sans rigueur de Raudry '? Depuis /es Joueurs i/'orf;iie devant la grille 
du château jusqu'à l'heure plus véridique des pastels féminins, Joseph de 
Nittis, non plus, ne doit pas être oublié : Napolitain d'origine, mais vite 
naturalisé Parisien, comme Rtevens, et mort à la fleur de l'âge, comme 
Fortuny, comme Regnault, le peintre de genre avait refusé de suivre ces 
enchanteurs dans une Espagne chatoyante et sémillante, encore emplie 







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316 LA KEYUR DR F. 'AHT 

de tous les parfums rie l'Urient, mauresque : à la féerie voyageuse il pré- 
férait l'élégante modernité (juiltaut le s(K;ret du boudoir pour le plein air 
de la rue. 

L'histoire commence pour cette époque de luxe et de charme insou- 
ciants où Daumier rentrait dans l'ombre, où Gustave Doré, peintre des 
Mères et dessinateur des Titans, donnait plus d'une preuve de son inven- 
tion parfois shakespearienne, où Frémiet devançait M. Rodin dans la pré- 
histoire et dans la puissance, où M. Bonnat préludait à sa galerie de 
portraits par de robustes études italiennes, près de Bida, près de lleil- 
buth, près de Jules Lefebvre et de lîouguereau, fidèles amis de la ligne, 
près de liibot, de Vollon, déjà beaux peintres. Chacun de ces noms peut 
se lire ici comme dans un musée. Tîn portrait de femme, par M'"" O'Connell, 
nous transmet l'inclination de l'auteur pour Van Dyck. Un harmonieux 
paysage d'automne rappelle justement le nom trop obscur et le talent 
vite oublié de Nazon (1821-1902). Un superbe fusain que [M. Lhermitte a 
fait, en 188.3, au pays natal, les Laveuses, nous rapproche de l'actualité la 
plus récente où M. Renard, copiste avisé de l(( Jocoiide, est représenté 
par la plus délicate de ses toiles, /e Déjeuner des orphelines, le jour de la 
première communion, qui lui valut la médaille d'honneur au dernier 
Salon : note contemporaine, exceptionnelle en cette imposante collection 
de la marquise Carcano, qui méritait l'hommage d'un souvenir avant 
d'être bientôt dispersée. 

Raymond BOUYER 




BIBLIOGRAPHIE 



Le Meuble et la décoration en Angleterre, de 1680 à 1800. Paris, llaclielle, 
in-4", pi. 

Cet album de planches est au plus haut point instructif pour nous autres, Fran- 
çais, qui avonsuneinvolontairetendanceànégligerFimportanceartistique du mobilier 
anglais des xvii' etsviii" siècles, soit parce que nous manquions jusqu'ici d'un recueil 
nous présentant les éléments de son iiistoire, soit aussi, il faut bien l'avouer, parce 
que la place prise par notre mobilier, à cette même époque, nous aveuglait quel- 
que peu sur les recherches de nos voisins et la remarquable lignée de leurs ébénistes 
et décorateurs. 

Un ensemble de documents iconographiques accompagnés d'indications suc- 
cinctes permettra désormais aux curieux de se renseigner facilement. Les éditeurs 
de ce bel album ont suivi, en effet, pour la présentation de leurs planches, le seul 
ordre possible pour qu'elles pussent garder toute leur force de démonstration : 
l'ordre chronologique. 

La première période est celle du roi Guillaume et de la reine Marie (1689-1702), 
ou l'inspiration hollandaise est manifeste ; la seconde période, dite de la reine Anne 
(1702-1'314), âge d'or des pièces monumentales supportées par d'inévitables pieds- 
de-bouc, se prolonge quelque peu par la période « géorgienne », dont le représen- 
tant le plus marquant est G. Ginbons; vient ensuite le style Chippendale (1730-1780), 
d'une légèreté plus marquée, et qui doit une part de son succès à Robert Adam, le 
roi de la marqueterie; Hepplewliite (1760-1786) vise à des meubles plus dégagés et 
plus gracieux, non sans soigner attentivement, en bon sculpteur qu'il est, la partie 
décorative; enfin vient Sheraton, médiocre auteur d'ensembles et plus heureux 
comme spécialiste du meuble, plagiaire fort habile d'ailleurs, qui se fit une person- 
nalité avec celle un peu de tous ses devanciers. — E. D. 

Notes on pictures in the Royal Collections, collected par Lionel Cust. — London, 
(liatto and Windus, in-fol., pi. 

Les lecteurs du Burlington Magazine connaissent de longue date ce titre, qui se 
retrouve plusieurs fois par an, depuis 1904, dans le sommaire des numéros et qui est 
d ordinaire suivi d'un sous-titre énonçant lœuvre d'art à laquelle l'article est plus 
particulièrement consacré. Les signatures les plus autorisées de la critique d'art 
anglaise se lisent au bas de ces substantielles études : celles, par exemple, de MM. L. 
Douglas, H. Cook, R. Steel, R. Fry, etc., et celle de M. L. Cust, le conservateur des 



:tl8 LA HKVtlH DK l/AHT 

|ii'itiluros et iiliicts il afi des ciilli'cl icuis royales. Icciuol. après avoir eu lidi'c du 
travail et lui avoir donne la pari la plus ituportaiilc de collaburalioii, s est aussi 
occupé de le publier rn vidiiinr. 

Lors de ravèneuieiil d Edouard \'1I (UiOli. divers remaniements des palais royaux 
entraînèrent un déplacement des peintures conservées à Buckingliam. à Windsor, à 
Osborne et dans les autres résidences royales. Un grand recueil fut publié à cette 
occasion (1905-1906), où se trouvaient reproduites et étudiées les i)rincipales de ces 
peintures. Il en restait un très grand nombre, provenant pour la plupart des collec- 
tions du prince Albert, et d'un très vif intérêt au point de vue de l'histoire de l'art. 
Ce sont ces dernières que M. L. Cust obtint de pouvoir reproduire et étudier; et 
ce sont les études parues depuis 1904 dans le Burlini^ion Maf^azine qui forment ce 
luxueux ouvrage. 

La place manque ici pour rappeler les œuvres que ces travaux d'érudits ont 
remises en valeur : quand on saura que les noms de Duccio, de Sano di Pietro. de 
Hossellino, deBenozzoGozzoli s'y rencontrent auprès de ceux de L.Cranach,Holbein. 
Antonio Moro, "Van Dyck, etc., on se rendra compte de l'importance des questions 
soulevées par ces recherches et de l'abondance des documents nouveaux qu'elles ont 
mis au jour. 

Aussi bien la matière n'est-elle pas épuisée, et les études que continue de publier 
la grande revue anglaise formeront, quelque jour, la seconde série de ce précieux 
recueil. — É. D. 

Guides artistiques et pittoresques des pays de France. La Basse Normandie, par 
L. DiMiEH et H. GoHiLLOT. — Paris, C. Delagrave. in-l(i, jilans et cartes. 

Il en est des « guides » comme des monographies d'artistes : on croit toutes les 
formules usées, et quelqu'un vient encore avec une idée originale pour transformer 
le genre. C'est le cas de M. L. Dimier, directeur de cette nouvelle collection de 
guides, si justement appelés « artistiques et pittoresques », lequel prêche d'ailleurs 
d'exemple, en collaborant au premier volume sur la Basse Normandie. 

Pour rendre justice à ce livre, il suffît d'en exposer l'économie. Les auteurs ont 
partagé leur province selon ses subdivisions naturelles : Caen, la campagne de Caen, 
le Dessin (Bayeux) et le Bocage CVire), le pays d'Auge (Ronfleur), le Houlme et le pays 
d'Alençon, l'Avranchin, le Cotentin, les îles du Cotentin. Ceci fait, ils ont suivi les 
principales routes qui. partant des centres de ces subdivisions, conduisent aux 
subdivisions voisines, et, chemin faisant, ils ont relevé tout ce que le moindre pays 
rencontré peut olfrir d'intéressant au touriste, au point de vue de l'histoire, de 
l'art, de la littérature, de la vie industrielle et agricole, du paysage, etc.: tout cela 
en peu de mots, mais précis, et accompagné, non d'images, mais de cartes. Une 
table des noms de pays permet de se reporter facilement à la page cherchée et, 
particularité ingénieuse, cliaque page est divisée en quatre ou cinq paragraphes 
numérotés en marge, répondant à un sommaire en quatre ou cinq mots placés en 
titre courant. 

Il n'est pas exagéré de dire que les auteurs ont réellement épuisé le sujet : leur 
livre réunit sous un format commode et pour un prix modique — quoique imprimé 



RIRLIOOKAPHIE 319 

avoc une oxtn'mo rlarli'. sur nu |).i|)i('!- i-i'sisinni. — lo maximiiin ili' coiiiiaissancos 
quo puisse (loniander lo voyacoui" 1<' plus oxin-oanl C'rsl le iiiauiirl |nati(|u(' pai' 
excellence du touriste curieux de tout. — H. D. 

Les Tableaux de Peter Brueg el le Vieux au Musée impérial de Vienne, par 

Gustave Gluck. — Bruxelles. G. van Oest, in-IVil., pi. 

On ne connaît frnère. par le monde, qu'une trentaine d'œuvres autiionli(|iu's du 
vieux Bruegliel, ou Bruegrhel des Paysans, et sur ce nombre, quinze sont au Musée 
de Vienne, dont elles constituent l'un des joyaux. Leur provenance est de bon aloi : 
elles ont fait partie des collections de l'empereur Rodolphe II, à Pragjue, et de 
l'archiduc Léopold-Guillaume, à Bruxelles: leur conservation est excellente, et leur 
intérêt considérable, car, exception faite pour les « diableries », elles représentent 
tous les genres traités par l'artiste : sujets religieux (le Portement de croix) ou allé- 
goriques (Combat de Carnaial et de Carême), traductions de proverbes (le Déniclicur), 
scènes de mœurs paysannes (la Rentrée des troupeaux, le Repas de nocesj, paysages et 
marines enfin, car on sait que ce peintre extraordinaire a donné parfois aux sujets 
qu'il traitait, comme le Massacre des innocents, 1rs Cliasseurs dans la neige, la .fournée 
sombre, des décors qui en font des paysages admirables pour la vérité, la puissance 
et la poésie. 

Extraordinaire artiste, en ell'et. que celui-ci. M. G. Gluck, avant de reproduire les 
tableaux du Musée de Vienne et d'accompagner chacun d'eux d'une notice descriptive 
et critique, a consacré les premières pages de son livre à étudier la formation de 
Brueghel et les origines de son art. Il est arrivé à cette conclusion que l'artiste, né 
vers 1528-1530, élève de l'italianisant P. Coeck, contemporain d'italianisants comme 
Fr. Floris et B. van Orley, vivant dans un monde féru d'italianisme, ofl're la plus 
complète contradiction avec tout ce qui l'entoure : son art, qui s'apparente à celui 
de Jérôme Bosch, reste sans explication possible et ne relève que de la personnalité 
vigoureuse de ce survivant des traditions flamandes, isolé dans un temps qui ne 
songe qu'à les oublier. — E. D. 

Les Villes d'art célèbres. Dresde, par Georges Servièrks. Naples et son golfe, 
par Ernest Lkmonox. Bourges et les abbayes et châteaux du Berry, par Georges 
H.\nDY et Alfred G.^ndihon. — Paris. H. Laurens. 3 vol. gr. in-8o, lig. 

Les musées de Dresde sont de ceux qui suffisent à appeler le visiteur dans une 
ville, mais le livre de M. Servières nous est garant qu'un séjour à Dresde se recom- 
mande par d'autres attractions que les musées. Dans cette vieille ville, d'origine 
obscure, où la Renaissance a succédé au gothique et le rococo au baroque, chaque 
époque a laissé des témoins dans des monuments dont l'histoire est singulière : 
qu'on se souvienne, entre autres, de celle de ce Zwinger. naguère contée ici-même 
par M. Servières en personne. 

Si Dresde avait réellement besoin d'être présentée comme une ville d'art célèbre, 
ne peut-on pas en dire autant de Naples 'r' Ce n'est pas qu'elle manque de visiteurs, 
celle-ci; mais la célébrité de son site et de ses environs porte assurément préjudice 
aux trésors d'art qu'elle renferme dans ses églises et ses palais. M. E. Lémonon a 



S20 LA HEVUK D FC L'AHT 

voulu fairt- le départ entre la nature et l'art : il décrit la ville, ses musées, ses égalises, 
résume en sept chapitres la place que tient son école de peinture et de sculpture, 
sans pour cela renoncer au pittoresque de ses quais et de ses rues, ni néglijfer le 
o^olfe merveilleux au fond du(juel elle s'étale voluptueusement. 

Bourses est une vraie ville d'art. Sans compter son admirable cathédrale qui suf- 
firait à la fïloire d'une cité, elle possède encore le palais de Jacques Cœur, les hôtels 
Cujas et Lallement, de vieilles maisons et de beaux jardins. Ses deux historiens 
pouvaient aisément faire preuve de leur érudition et de leur fjoût, en décrivant tant 
de splendeurs monumentales. 

Comme Bouro-es n'a pas absorbé toute la vie artisti(jue du Berry, le livre de 
MM. Hardy et Gandihon ne se borne d'ailleurs pas à cette seule ville; il englobe 
quelques abbayes du voisinage — Plaimpied, Massay. Noirlac, Saint-Satur. — et 
quelques chftteaux berrichons : Meillant, 'Valençay.' M. Servières a fait de même 
en terminant sa monographie de Dresde par deux chapitres sur les villes voisines 
de Meissen et de Freiberg : l'une, nécropole des Electeurs, et l'autre, centre de 
production de la porcelaine de Saxe. — E. D. 



LIVRES NOUVEAUX 



— En Flânant. A tra\'ers la France. Tou- 
raine, Anjou et Maine, par André H.^llaYS. 
— Paris, Perrin. in-8", 30 pi., 5 fr. 

— Le Palais de justice et la Sainte-Cha- 
pelle de Paris, par Henri Stein. — Paris, 
D.-A. Longuet, in-18, 36 pi. et 22 fig., 5 fr. 

— Histoire du Bois de Boulogne. Le Châ- 
teau de Madrid, par Gaston DucHESNE et 
H. de Grandsaigne. — Paris, H. Daragon, 
in-8o, 2 pi. et plan, 12 fr. 

— La Toile peinte en France. La Manu- 
facture de Jouy, llGO-lS'jS, par Henri 
Clouzot. — Paris, A. Bourdier, 10 livrai- 
sons in-fol. de 10 pi. en coul. chacune, et 
fig. dans le texte (1" livraison parue), 
l'ouvrage complet, 300 fr. 

— Tapisseries et documents décoratifs de 
style Louis X/V. Introduction par G. Le- 
chevallier-Chevic.nard. — Paris, C. Mas- 
sin, in-fol.. 40 pi.. 40 fr. 



— La Sculpture à l'éfilise de Brou, texte 
et clichés par 'Victor de Mestral. — Paris. 
C. Massin, in-fol., 46 pi., 50 fr. 

— • Les Provinces françaises, choix de 
textes précédés d'une étude, publiés sous 
la direction de M. Henry Marcel. La Tou- 
raine. par Henri Guerlin. — Paris, H. 
Laurens, in-S», 100 fig. et une carte, 
5fr. 

— Claude Monet. par Georges Grappe. 
— Paris. Librairie artistique internatio- 
nale, in-fol., 52 flg. et 1 pi.. 7 fr. 50. 

— Grands et petits maîtres hollandais, 
par Armand Dayot. — Paris, G. Petit 
et F. Kleinberger, in-4o, 118 fig. et pi., 
200 fr. 

— f.es Lcrils et la vie anecdotique et 
pittoresque des grands artistes. Carpeau.r. 
par Florian-Parmentier. — Paris, L. Mi- 
chaud. in-16. flg.. 2 fr. 50. 



Le qérant . H. Denis. 



PAKIS. — IMPHIMEHIE 8 E O R O E S PETIT, 12, RUE O D OT- D K - M A D R 01 



l'^\ 







C L U D 1 U .N . — P lUlJ E T DE F B 1 S t 
TclTi- cuilc. 



GALERIES ET COLLECTIONS 



LA COLLECTION JACQUES DOUGET 




La t u k . 
La Marquise de R u m i l i. v . 

Paslcl. 



Aux dernières lignes d'un article sur les 
pastels et les dessins de la collection Jacques 
Doucet, publié voilà tantôt sept ans, M. Mau- 
rice Tourneux exprimait le vœu que le posses- 
seur de tant de trésors , une fois terminé 
l'aménagement de son nouvel hôtel, accor- 
dât, « ne fût-ce qu'un jour par mois, aux 
curieux dignes de ce nom ", l'accès de sa 
galerie '. 

Dire que ce vieii fut exaucé à la lettre 
ne serait pas assez dire. Du jour où la col- 
lection Doucet, qui n'avait jamais passé pour 
inaccessible, eut été installée dans un cadre 



1. Maurice Tourneux, la Collection Jacques Uoucet : 
Pastels et dessins, dans les Avis, 1904, n* 36, pp. 26 et ss. 
— Les sculptures de la collection ont été étudiées par 
M. Paul \ itry, également dans les Arts, 1903, n" 21, pp. 1 et -ss. — Enfin la Société de reproduction des 
dessins de maîtres a publié plusieurs des dessins de la collection dans divers fascicules de 1909 et 
1910, et dans le dernier fascicule de 1911, celui-ci spécialement consacré à la collectidu Doucet 
(introduction et notices par Emile Dacier). 

LA UEVUB IIE l'art. — XXXI. il 



322 LA KEVUK DE I/AHT 

fait pour elle, il semble qu'elle dcviiit plus accueillante encore ; elle fut 
réellement, et d'une façon permanente, à la disposition des « curieux 
dignes de ce nom », et je ne sache pas que sa porte soit jamais demeurée 
close h. quiconque y est venu frapper au nom de l'histoire ou de l'art. 

C)v, on est venu souvent y frapper, très souvent, d'autant plus sou- 
vent que le xviii' siècle français se trouve être, depuis quelques années, 
l'objet d'une prédilection singulière de la part des historiens et des collec- 
tionneurs, et qu'on n'eût pas su toucher au xvrii'= siècle sans faire une 
visite à l'hôtel de la rue Spontini, où sont rassemblées quelques-unes des 
plus remarquables productions de cette époque, nombreuses à rendre 
jaloux même des musées, et pourtant à ce point choisies que certaines 
d'entre elles suffiraient seules à l'orgueil d'un cabinet d'amateur. 

Ces œuvres d'art connurent des fortunes diverses, avant de trouver 
bon accueil en cette galerie : les unes sont de ces morceaux illustres que 
l'on suit depuis leur origine et que les amateurs se transmettent comme 
le flambeau de vie dont parle le poète; pour les autres, elles ont, comme 
on dit, des pedigrees plus modestes, n'étant revenues au jour qu'après de 
longues années d'oubli dans d'obscures retraites provinciales et ne devant 
qu'au « flair « d'un homme avisé d'avoir été dépistées, retenues et remises 
à leur véritable rang... Oui, je sais : il semble incroyable, aujourd'hui, 
qu'on ait pu faire de pareilles trouvailles à une époque aussi voisine de 
la nôtre; et pourtant, il en est ainsi de la collection Doucet. 

C'est qu'elle fut commencée quand « le bon temps » n'était pas encore 
tout à fait révolu. Je ne dis pas le vrai « bon temps >>, l'àge héroïque, où 
des précurseurs comme La Gaze, Walferdin, François Marcille, bientôt 
suivis de toute une pléiade de disciples, inaugurèrent, pour leur seule 
satisfaction d'amateurs de peinture , l'œuvre de réparation envers les 
maîtres de notre xviii" siècle, rebutés par les davidiens et les romantiques. 
Cette entreprise s'achevait quand parurent les Goncourt : la peinture 
commençant à «monter», les deux frères eurent l'esprit de se rabattre 
sur les dessins, les pastels, les estampes, — tout un domaine de petite 
curiosité encore mal exploré, où fréquentaient déjà des chercheurs comme 
Destailleur et le marquis Ph. de Chennevières; en même temps, ils mirent 
au service du .xviii'= siècle leur curiosité, leur faculté d'assimilation, leur 
goût d'une demi-documentation accestible aux gens du monde, leur talent 



LA COLLECTION JACQUES DOUCET 323 

d'écrivains; et, quand ils eurent liien codifié l'admiration du public, " le 
bon temps » tira vers sa fin. 

Or, dès ce moment, la collection Doucet se trouvait en partie consti- 



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J.-B.-S. CiiAiiDiN. — Les i'Bou veille? 
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tuée; et du jour où, pour conquérir une œuvre d'art, il fallut moins 
dépenser de diplomatie, d'activité et de décision, que lutter à grand 
renfort de billets bleus, la collection Doucet ne fît plus que s'affiner : 
j'entends par là que son propriétaire eut le courage de sacrifier des séries 
entières qui lui semblaient mal assorties à l'ensemble, quitte à rehausser 
à l'occasion la valeur de cet ensemble par des acquisitions exceptionnel- 



32'i- LA HKVUE K LAKT 

lernoiil importantos ; tel un peintre soucieux de l'iiarninnie de sa compo- 
sition retranche ici ce qu'il croit être une supcrduité, pour ajouter ailleurs 
un accent ou une lumière. 

La parfaite harmonie, l'équilijjre partait, voilà, en effet, la première 
impression qui vous pénètre, au seuil de ces salons dont le décor permet 
au visiteur de rêver qu'il a tout à coup rajeuni de plus de cent années, 
sans qu'une seule disparate vienne troubler les prestiges de son évoca- 
tion. La porte que l'on pousse et qui fut peinte par Fragonard, le tapis 
de la Savonnerie que l'on foule, les lustres de cristal et les bras-appliques 
de bronze doré, les meubles, les bibelots, les cadres, tout se tient, tout 
s'accorde à la perfection. Un grand paravent à douze feuilles, en ancienne 
laque du Coromandel, et un autre, à six feuilles, en tissu de la Savonnerie 
de l'époque de la Régence, partagent le plus vaste des salons, sans en 
gâter les nobles lignes, en petites retraites intimes meublées de tables 
volantes, d'écrans, de secrétaires, de guéridons-liseuses, de cartonniers- 
étagères, et de cette charmante variété de sièges de toutes formes, couverts 
en velours, en damas, en tapisserie de Beauvais ou des ( iobelins, qu'inven- 
tèrent les Jacob, les Gressent, les Pluvinet, les Nadal et tant d'autres 
menuisiers-ébénistes, pour le confort de nos douillettes grands-mères : 
canapés à joues, tabourets à X, chaises à poudrer, banquettes d'applique, 
profondes bergères, fauteuils larges et moelleux, — ces fauteuils qui 
sans doute méritent mieux que ceux de l'autre siècle d'être appelés « les 
commodités de la conversation »... Ici, une tapisserie de Beauvais à 
personnages, V Automne ou la Chasse, de la fameuse suite des Fêtes 
italifiines, d'après Boucher, chante la chanson toujours éclatante de ses 
couleurs, au milieu d'une paroi; là, sur une table en marqueterie de 
D. lîœntgen, une terre cuite où Clodion a mis aux prises un faune et 
une bacchante, s'enlè>ve en grisaille savoureuse ; du col des porcelaines 
de Chine ou de Sèvres aux riches montures jaillissent des tiges de bronze 
dont les fleurs dorées sont des porte-lumières; des flambeaux d'argent, 
des coupes de marbre, des statuettes de Chantilty, des brûle-parfums, 
des boîtes de mathématiques, mille détails exquis complètent l'impres- 
sion. Et quand, ayant poussé un fauteuil de bois sculpté recouvert de 
cuir, on s'assied devant un bureau-cartonnier surmonté d'une pendule 
de Lepaute, le portefeuille que l'on ouvre est fait d'une ancienne reliure 



LA COLLECTION .lAC.QUKS HfiTCKT 327 

de iiiariHjiiiii l'ouge armorié et l'rcritfiirc éiiiailh'e porte encore la marque 
du " Petit Dunkerque », la boutique fameuse de (jrange/, sur le quai 
Clouti, au coin de la rue Daupliinc; lève-t-ou la tête, on a devant les yeux 
la t'riraousse joulllue de la toute petite Sabine Houdou, qui vous rit d'un 
joli lire de bébé. 




U. Fkagonabh. 



Le Sacbifice au Minotaure. 

Aquarcllo. 



Sur des consoles de bois sculpté et doré, des encoignures eu laque 
garnies de bronze, des commodes signées de Riesener ou de Leleu, des 
tables en marqueterie et bronzes de Carlin, Chevalier ou Dubut, une 
quarantaine de sculptures concourent à l'effet général, mais si heureu- 
sement disposées, si habilement fondues dans la décoration des salons 
qu'elles ne retiennent point l'attention au détriment de ce qui les entoure. 
Et pourtant, ces sculptures, elles aussi, sont des chefs-d'œuvre, — et de 
l'histoire; sur un mode ou solennel ou familier, ces bustes disent le génie 



LA HKVUI-: UK L'AHT 



(l'une iiicoinparahic li<^-née d'artistes qui ont ]HT{)r'tué, toute frémissante 
(le vie, dans le brunze, le marbre ou la terre cuite, la physionomie de 
leurs contemporains. Un maître du xvii' siècle ouvre la marche : c'est 
Jean \\'arin, avec une saisissante elligie en bron/e du Canlinal de Hichc- 




L'AUTOMNE OU LA CllASSE. 
Tapissoiii- de Bcauvais, il'apnS un cailoii lio i\ Bouche 



lieu ; puis c'est Goyzevox, avec les deux bustes en marbre de François 
du Vaucel et de sa femme; J.-B. Lemoyne, avec les bustes en terre cuite 
de Robbé de Beauveset et du Maréchal de Sa.ie ; J.-J. CafTieri, avec les 
bustes en plâtre de Buirette de Belloy et de J.-B. Rousseau; c'est Houdon, 
portraitiste de ses fillettes Sabine c( Claudine, en deux bustes d'une 





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LA COLLECTION .lACQURS DOIÎCRT 329 

maîtrise incomparal.Ic ', d'une femme et d'une jeune fille réunies sur un 
médaillon de marbre, d'un magistrat en buste ; c'est encore Vassé, avec 
une charmante figure de fillette en fichu; Roëttiers, avec un méddllon 
de Louis XV; Rolland, Derruer, avec un buste magistral de Nériraull- 
Drsiourhes; Godecharlc, Marchand. Ce sont aussi les petites sculptures, 
tantôt majestueuses comme le likônc de Coustou , un bronze à la 
précieuse patine, et tantôt débordantes de grâce nerveuse et de volup- 
tueuse allégresse, comme les terres cuites de Glodion : Irise décorative 
à jeux d'amours, statuettes de r Innocence et d'une Jeune femme dansant, 
luttes amoureuses de faunes et de bacchantes (Vlvresse du baiser et 
l'hresse du vin), maquette d'un gentil monument à l'acteur Larive, et 
d'autres encore. 

Aux murs : vingt pastels et soixante peintures en panneaux savam- 
ment composés, sobres, aérés, et d'une telle discrétion dans l'opulence 
qu'on en demeure émerveillé; et des dessins aussi, près de quatre-vingts 
dessins, garnissant un salon tout entier, en compagnie des petites pein- 
tures, des gouaches et des aquarelles. 

Ah ! l'aimable salon que celui-ci, et la fidèle image qu'il refiète de 
cent années d'art fran(;ais, avec ces dessinateurs exquis, dont la plupart 
furent en même temps peintres de premier mérite et graveurs excellents ! 
En voici d'abord trois qui occupent une place tout à fait exceptionnelle : 
Watteau, Boucher, Fragonard ; et ceci correspond assez bien à trois 
étapes de ce siècle de recherches incessantes et d'incessante évolution. 
Mais alors que — Lancret absent, et Largillière et Pater représentés seu- 
lement par des peintures, - Watteau se trouve ici comme isolé et per- 
sonnifie à lui seul toute la première phase. Boucher déjà, pendant la 
seconde, marche de pair avec plusieurs bons artistes du crayon, et son 
élève Fragonard, au cours de la troisième période, se voit entouré d'une 
foule de dessinateurs et de vignettistes. 

Pour Watteau, il ne compte pas moins de quinze feuilles de dessins, 
quinze « pensées à la sanguine » pure ou relevée de pierre noire et de 
craie, allant de la petite figure isolée à la première pensée d'un tableau, 

\. La ne,'„e a publié ce.s deux bustes au cours ,lune étude de M. P. Vitrv sur llondon por/railisle 
de sa femme et de ses enfants : celui de Sabine llom/ov ù Vàqe de dix mo',s. t. XIX, p. 34" et celui 
de Claudine, même volume, p. 351. • f ' 



HEVL'E DE l'.^HT. 



330 LA RRVUR DR I/AHT 

de la notation rapide d'un geste ou d'unn attitude à l'étude plus poussée 
d'une tôte ou d'une draperie ; la plupart de ces dessins ont été gravés 
dans les Figures de (lifprenls caraclrres r-t utilisés par le maître dans ses 
peintures : femmes assises ou marchant, musiciens, enfants, figures rus- 
tiques ou populaires, personnages de tlicAtre, — études pour l'Assemblée 
galaiile, riCnihatuiuenient pour Cylhère^ l'Occupation selon l'nge, l'Auloinne, 
le Savoyard à la uiartuotle, etc., — que d'esprit, de charme et d'émotion en 
ces carrés de papier qu'il a feuilletés d'une main fiévreuse, en quête d'une 
silhouette à placer dans la composition de ses fêtes galantes ! De là, aux 
souples et coulants crayons de Boucher, il y a loin, — aussi loin que 
d'une discrète « conversation dans un parc » à une vaste allégorie déco- 
rative, aussi loin que d'un Intérieur rustique du dessinateur habituel des 
Nymphes et des <lràces bien en chair aux scènes intimes du bon Frago, 
délicieux protée et virtuose étourdissant, tour à tour paysagiste, peintre 
de mythologies, portraitiste, décorateur, illustrateur et intimiste, ainsi 
qu'il apparaît dans les onze dessins à la sanguine ou au bistre de la 
collection Doucet. 

Autour de ces trois-là, c'est à qui nous apportera sa petite note per- 
sonnelle : voici Portail, Marillier, Freudeberg et Baudouin pour nous 
introduire dans les salons et les boudoirs ; voici Descamps, G.-N. Gochin, 
Moreau le jeune pour évoquer devant nous les fêtes de la cour ; le cheva- 
lier de Lespinasse pour nous retracer les paysages de Versailles et de 
Paris ; (Jabriel de Saint-Aubin pour nous conduire au Salon de 1757, à la 
place Louis XV où l'on va inaugurer la statue du roi (1763), à la Monnaie 
où le chimiste Sage fait son cours de minéralogie (1779). 

La cour et la ville nous étant ainsi révélées, comment ne pas désirer 
connaître quelques-uns de leurs personnages en vue? C.-N. Gochin, 
Moreau le jeune, Augustin de Saint-Aubin et, plus tard, — quand ce ne 
sera plus ni la même cour ni la même ville, — Prud'hon, se chargeront 
de nous renseigner. 

Ils nous renseigneront aussi, ces pastels fameux, où se résume l'his- 
toire complète du procédé pendant un siècle, depuis Rosalba Carriera, 
l'initiatrice vénitienne, jusqu'à Greuze et à Ducreux, en passant par les 
deux célèbres rivaux, La Tour et Perronneau, le dessinateur et le colo- 
riste, dont les partisans respectifs peuvent lutter ici — chose rare — à 



LA COI.l.ECTKiN .TAflQUHS DOt'CET .131 

armos ('galos'. La Tour se jiiM'sriifo avec tinitf la varii'h' di' scm talent. 




J . - 11 . l'hM; UNN KA L'. — l'on 1 H Ail l' K E S U M É UE M"t B L U N Ll E 1, II' A Z l N C UK T . 
Ffillluii;. 

du masque au portrait d'apparat : >< préparations » pour la Marquise de 

I. Lors de I exposition de Cent fjinleU ilGUS), la Heviie a eu l'ocoasiou de publier un certain 



.■532 



1,A KEVUK I)K L'AHT 



liuinillii, pour (i Aleinhcrl et pour iKnix iiulros ligures de l'enime.s 
inconnues ; portraits en bust(! de la souriante Mariiiwrilc Lcconih- cl de 
l'altière M'"" de La Reyiiière ; de la Duchesse de Belle-lslc et du Maréchal- 
duc en grand uniforme ; figure à mi-jambes du Clievalier de Jars ; figure 

presqu'en pied de 
Duval de /'Jipiiioi/, 
en habit de moire 
grise, assis devant 
sa table de travail, 
les jambes croisées 
et la tabatière en 
main , ■ — « le roj' 
des portraits de La 
Tour» au dire d'An- 
toine Duchesne, «le 
triomphe du pastel » 
au dire de Mariette. 
La plupart de ces 
portraits de La Tour 
se recommandent 
d'un Salon du 
xviii" siècle ; il en 
est de même pour 
ceux de Perronneau 
qui, en outre, grâce 
à leurs signatures 
el à leurs dates , 
permettentde suivre 
la carrière du maître sur des spécimens caractéristiques, d'analyser ses 
recherches de couleur et sa préoccupation constante de mettre en relief 




1- M A N G II E S 1 E li 



nombre des pastels de M. J. Doucet pour accompagner l'étude de M. L. de Fourcaud sur le l'astel el 
les paslellisles au XYIII' siècle (t. XXIV, passirh). On trouvera, pour La Tour : Mme de La Reynière 
(1731), p. 19; Marguerite Lecomle (lIoS), p. H3; Duval de l'Épinoy (1745), pi. p. 117; le Maréchal 
de lielle-Isle (1748), p. 119 ; — et, pour Perronneau : Portrait d'enfant (1744), pi. p. 225 ; le Comte 
de Bastard (1747), p. 227 ; Jeune fetnine tenant un bouquet (1749), p. 231; Abraham van Rabais (1750), 
p. 2S9. 



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F. GCIVA. — l'ORThAll DE LA 11 L" C H f. à S E ]) Al.hL. 

feiuLure. 



LA HEVdK DK I. AHT 



riiidivifhialitc do sos modèlos : quaiid on a vu le Porlrail (/'ini en/fin/, 
celui de la Jeune femme lenant un bouquet de « barbe(iu>^, celui du Comte 




P.-F. Bekkuek. 



Buste ue Philippe N kk icault-Destouches . 
Terre cuile (1779). 



de Baslard, celui A" Abraham van Rabais, celui de M. Dutiliieu, on a vu 
tout Perronneau, aussi franc devant un visage envahi par l'embonpoint 
ou ravagé par l'âge, (jue devant la plus resplendissante figure de femme, 



LA COLLECTION JACgUKS DOUCRT 335 

aussi scrupuleux notatour des tares physiologiques que psychologue 
pénétrant et subtil. 




Ant. HourioN. — Buste d'un mauistkat. 
Marbre (1787). 



Aussi bien, ce n'est pas seulement Perronneau pastelliste que la 
collection Doucet propose à notre admiration, c'est Perronneau peintre. 
On le retrouve à sa place, en effet. — et qu'il occupe magistralement 



336 



,A MI':VUE nK L'AHT 



puis 



avoc deux vivantos figures , 
pr(''su niées celles de Hlondel 
i/'Az.iiicou/i et de sa femme, — 
dans ce suggestif raccourci de 
l'histoire du portrait au xviii'" 
siècle, oll'ert ici par les pein- 
tures avec autant d'éloquence 
que par les bustes. Du gentil- 
homme en haute perruque de 
Largillière à /a Princesse de 
Talleyrand et au Caloniie de 
M'"" Vigée-Le Brun, comment 
mieux exprimer la continuité 
d'une tradition à travers les 
contradictions de la mode, les 
lluctuations du goût et les trans- 
formations de l'art de peindre, 
qu'en rapprochant Nattier , 
Drouais, (ireuze, Perronneau, 
Duplessis et Fragonard, c'est- 
à-dire des grandes dames, des 
petites bourgeoises et des 
demoiselles de théâtre, des sei- 
gneurs, des hommes d'État, des 
écrivains et des artistes? Et 
comment nous les faire mieux 
comprendre, tous ces person- 
nages, qu'en nous montrant ce 
qui les a charmés y D'abord, 
les fêtes galantes, — et voici 
Watteau et son élève Pater, 
mais tous deux représentés 
seulement par de précieux 
tableautins à sujets militaires; 
les bergerii's de l'.oucher [Ici Houle dit marché] et ses Amours poètes et 




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LA COLLECTION JACQUES DOUCET 337 

musiciens, en même temps que les natures mortes et les intimités bour- 
geoises de Chardin; ciilin, plus tard, au temps où Gabriel de Saint-Aubin 
peint l'Académie particulière^, Baudouin ses gouaches libertines, Frago- 
nard le Sacrifice nu Minolaure, le Songe du mendiant et le Feu aux 
poudres, les paysages et les ruines d'Hubert Robert. 

Il y a neuf peintures de Chardin, dans la collection Doucet- ; il y en a 
douze d'Hubert Robert, auxquelles il faut ajouter cinq dessins et aqua- 
relles. Deux ensembles à déchaîner l'enthousiasme de Diderot ! Devant ces 
panneaux où se lit toute la vie du bonhomme aux besicles, où le Faiseur 
de châteaux de cartes et les « Bouteilles » de savon (1739) rappellent ses 
débuts difliciles et le temps de ses premières recherches comme peintre 
de ligures, où le grand panneau de Rafraîchissements (1765) exprime 
l'extrême aboutissement de sa maîtrise, où les Attributs du peintre, la 
Corbeille de pèches, les Apprêts du déjeuner, le Buste, le Plat d'huîtres, le 
Coin d'office « éveillent l'appétit et appellent la main », ne semble-t-il pas 
qu'on entende Diderot s'écrier : « Vous revoilà donc, grand magicien, 
avec vos compositions muettes ! Qu'elles parlent éloquemment à l'artiste ! 
Tout ce qu'elles lui disent sur l'imitation de la nature, la science de la 
couleur et l'harmonie !... » Et plus loin, devant les palais en ruines et les 
arcs de triomphe lézardés que dore le soleil d'Italie, devant les terrasses 
à balustres et les parcs où la verdoyante perspective des allées, jalon- 
nées de statues blanches, conduit l'a^il vers des eaux jaillissantes : « les 
belles, les sublimes ruines! quelle fermeté, et en même temps quelle 
légèreté, sûreté, facilité de pinceau !... » 

Notre cycle révolu, souhaite-t-on maintenant de regarder hors de 
France et de prendre la mesure de nos voisins 'i Voici comment la le^on 
s'achève. En Hollande, plus rien : Van Goyen est un homme d'un autre 
âge, ses deux fins petits bords de mer sont datés de 1644 et 1645 ; en 
Italie : une des dernières lueurs de l'école qui s'éteint : Guardi, avec 
sept de ses délicats paysages de Venise. En Espagne : Goya, portraitiste 
du duc et de la duchesse d'Albe, Goya, phénomène isolé, qui relie les der- 

1. liepruduit dans la liei'ue. t. XXXl (1912), pi. p. 9, dans un article sur G. de ^uiiil-Aulmi peinlie, 
par É. Dacier. 

2. Le Faiseur de châteaux de caries et la nature morte intitulée Ra/raichissemenls ont été 
publiés dans la Bévue, au cours d'un article de M. L. de Fourcaud sur Cliardin, t. VI (1S99), pi. 
p. aS9 et 39J. 

LA KEVLB DE LAKT. — XXXI. 43 



338 LA liKVCr'; I)K 1, AHT 

nicrs maîtres vc'iiilii'iis aux pieniiors de l'i'cole aufflaisc. Kii Anj^letorre, 
eiiliii, l'aurore d'un art national, aurore aussitôt éblouissante, ainsi ([u'en 
témoignent le Nrgre Oniiiili de Iteynolds, les portraits de l'cmmcs de 
lîomney et de La\vr(!uee. VA ainsi s'aeliève la leçon... 

11 Tant dire qu'elle s'achève un peu brusquement, et tristement aussi, 
comme un joli rêve. Car cette visite où l'on s'est peut-être trop attaché 
à fixer l'impression produite par une telle réunion de cheis-d'œuvre, sans 
chercher à en dégager les enseignements, cette visite hâtive où l'on a 
voulu tout revoir et tout retenir, cette visite est une visite d'adieu. 

Ce n'est plus un secret pour personne aujourd'hui, que le possesseur 
de ces merveilles a résolu de s'en séparer. Le sort en est jeté : dans un 
mois à pareil jour, se sera évanouie l'une des plus belles évocations du 
xviii" siècle qu'un amateur de notre temps ait poursuivie et lentement 
conduite à la perlection ; rh(')tel de la rue Spontini aura cessé d'être le 
musée cher << aux curieux dignes de ce nom », dont parlait M. Tourncux ; 
la collection Jacques Doucet ne sera plus qu'un souvenir, — mais un 
souvenir dont on aimera, sans doute, longtemps à s'entretenir dans les 
salles de travail île la « Bibliothèque d'art et d'archéologie ». 

É M 1 1, li I.) A C I E U 




CoL'PE EX M.\U1)HE El UHONZE CISELÉ 
ÉpO'juc Louis \\\. 




I)K LOS : 1,'IIkh AiliN. 



UN TRÉSOR GÉRAMIOUE A DÉLOS 




pris quo, grâce à la libéralité ininterrompue de M. le 
duc Louhat , associé étranger de l'Académie des 
Inscriptions, l'Kcole iranyaise d'Athènes a pu entre- 
prendre de l'île do Délos une étude méthodique et 
approfondie, peu de campagnes ont été aussi fruc- 
tueuses que celle de 1911. Monuments, inscriptions, 
vases se sont olîerts aux fouillcurs exceptionnelle- 
ment nombreux et importants. Mais, parmi ces trouvailles diverses, ce 
sont peut-être les trouvailles céramiques qui présentent le plus vif 
intérêt. Elles sont dues à M. Pierre Roussel, et elles ont été faites 
dans la haute vallée de l'Inopos, auprès du sanctuaire dit des Dieux 
Étrangers. Depuis deux ans, M. Pierre Pioussel s'était attaclié à l'explo- 
ration de ce sanctuaire et des constructions voisines que l'on attri- 
buait à une époque relativement récente (IIP-IP siècles av. J.-C), et 
que l'on croj'ait exclusivement consacrés aux divinités d'Kgypte et de 



340 I>A HKVUE DE L'ART 

Syrie. Ses habiles recliorclies mit montré qu'il n'en était rien. En 
déblayant le sous-sol d'un petit édifice qui passait jusqu'ici pour un 
temple de Sérapis, datant de l'époque hellénistique, il a mis à jour une 
quantité considérable de poteries peintes et de masques eu terre cuite, 
appartenant aux vii<^ et vi' siècles. Cette découverte prouvait l'existence 
d'un culte à cette place dès l'ùge archaïque. Fait plus curieux, des 
inscriptions gravées sur plusieurs d'entre les poteries et les dédiant 
à liera faisaient reconnaître sans contestation, dans cette divinité 
purement grecque, la maîtresse du lieu. 

Certains érudits dédaignent la céramographie et tiennent les vases 
antiques pour indignes d'un examen minutieux. Des trouvailles comme 
celle de Délos démontrent l'illégitimité d'un pareil mépris et l'importance 
de premier ordre qu'ont dans toute fouille, pour dater et pour identifier 
les monuments, les poteries peintes. Si, aujourd'hui, nous pouvons 
désigner avec certitude comme un lléraiou fort ancien ce que l'on 
jugeait un Sérapéion hellénistique, c'est à elles, et à elles seules, que 
nous lé devons. 

Mais l'intérêt des vases déliens ne réside pas seulement dans les 
précisions qu'ils nous apportent au sujet du monument qui les contenait; 
il est encore, et surtout, en eux-mêmes. Tout d'abord, leur nombre et 
leur qualité méritent d'attirer l'attention; cinq cents pièces au moins 
étaient accumulées dans l'étroit rectangle formé par les fondations de 
l'édifice archaïque découvert au-dessous du prétendu Sérapeiou. Elles 
constituaient probablement la vaisselle sacrée du temple qui, lors d'une 
reconstruction de l'édifice, avait été enterrée, comme un dépôt précieux, 
sous le nouveau bâtiment ; c'est ainsi qu'à Ephèse l'on a retrouvé, 
sous le dallage de l'Artémision et jusque sous la base de la statue 
de culte, un dépôt de bijoux et de statuettes. Cette destination explique 
que les vases de Délos soient presque tous très soignés et que la poterie 
commune figure à peine dans la trouvaille. C'est un véritable trésor de 
céramique choisie, bien digue de la grande déesse qui le possédait, et remar- 
quable par la beauté et la variété des exemplaires. Il ne saurait être ici 
question de passer une revue, même rapide, de toutes les pièces 
intéressantes; on voudrait seulement faire connaître, en quelques mots, 
cellei^ d'entre elles qui ont paru le plus caractéristiques; 



UN TRRSOn CKRAMIQUR A DÉLOS 



La trouvaille de Délos appartient presque entière, nous l'avons 
dit, au VII' et au vi« siècle. L'art géométrique, qui a régné en (irèce 
au ix*" et au viii% y est à peine représenté. De même, la céramique à 
figures rouges, dont l'usage s'établit à la lin du vi* siècle, n'y compte 
que quelques fragments, l^pur les vases du vu" siècle, la grande inajorité 
se répartit dans les trois catégories auxquelles on donne, en général, 
les noms de corint/iie/me, Jiiclieinie, rliodieniie ; ces deux dernières 
appellations, ass(>z conventionnelles, s'appliquent d'ailleurs à des poteries 
qui ne sont spéciales ni à 
Mélos ni à Rhodes, mais 
qui paraissent avoir été 
indifféremment employées 
et, sans doute aussi, fabri- 
quées, les unes dans toutes 
les Gyclades, les autres 
dans toute l'Ionie et dans 
les îles avoisinantes. Les 
vases corinthiens sont de 
beaucoup les plus abon- 
dants ; ce sont, pour la 
plupart, de ces vases à 
parfums , aryballes , ala- 
bastres, qui ont été répan- 
dus en si grande quantité 

par le commerce corinthien sur les divers points du monde antique et 
dont les musées possèdent communément de riches collections '. La 
plupart, reproduisant des formes et des motifs déjà connus, ne sont pas 
d'un grand intérêt. Quelques-uns, cependant, présentent une ornementation 
très fine et exceptionnellement habile, tel le petit vase dont on trouvera 
l'image à la fin de cet article. La jolie tète de femme peinte sous l'anse, 
curieuse et amusante fantaisie de l'artiste, dénote un goût de l'observation 
exacte et du trait singulier, rare chez les céramistes corinthiens. 

Bien moins nombreux sont les vases méliens et rhodiens. C'est 
pourtant à eux, surtout aux premiers, que le dépôt délien doit son 

1. Voir, par exemple, au Louvre. — Pottien Vases anlii^nef du Louvre, t. I, pi. U-16 et 39-43. 




Plat >r k l i e iN . 
Musi^e Je W'\os. 



342 r,A hkvup: de la ht 

véritable prix. Los échantillons actuollement publiés (]o la poterie 
niélienue se rétluisent, en ellet, à sept vases et quelques l'ra^nients ' ; on 
comprend que tout accroissement de cette série soit accueilli avec un 
intérêt spécial, comme susceptible d'élargir et de préciser sensiblement 
la notion que nous nous en sommes formée. De fait, on peut prendre, 
en étudiant la collection de Délos, une connaissance complète et claire 
des types principaux, des motifs préférés et du caractère particulier 
de la céramique mélicnne. Deux vases suffiront pour en donner une idée. 

Le plat reproduit ci -dessus était destiné à être suspendu dans le 
temple, la partie concave tournée contre le mur. Aussi ne s'est-on préoc- 
cupé que d'orner l'extérieur, qui était seul visible. Autour d'une grande 
rosace se déroule une série d'élégantes spirales ; des motifs quadrillés, 
des feuilles, occupent les intervalles laissés libres entre elles. La spirale 
est le décor spécifique des vases méliens, et elle a été, dès une époque 
reculée, en usage dans les Cyclades ; sur les vases trouvés à Phylacopi, 
dans l'île de Milo-, qui remontent jusqu'au début des temps mycéniens, 
elle se révèle déjà l'ornement favori. Durant la période de prédominance 
dustj'le géométrique, la vogue de la spirale subit une éclipse momentanée, 
mais un motif analogue, celui que les archéologues allemands ont dénommé 
« fausse spirale ■> et qui consiste en groupes de cercles concentriques 
réunis par des tangentes, en tient la place ^ Au vu" siècle elle reparaît, 
et c'est à en inventer de nouvelles formes, à la varier et à l'embellir de 
toutes façons, que s'appliquent les céramistes des Cyclades. Sur les vases 
les plus simplement ornés, comme notre plat, elle est presque l'unique 
motif de décoration ; sur ceux dont les peintures sont plus riches et non 
exclusivement linéaires, elle ne joue qu'un rôle secondaire, mais il n'est 
guère de vase mélien sur lequel on ne la retrouve. 

Une amphore de Délos nous fournit justement un bon exemple de ces 
poteries dont l'auteur, faisant appel aux motifs végétaux et animaux, a 



'.. Ils ont'été publiés par Conze, Melische Thongefœsse; Btililan, Archseol. Jalirbuch, 1887, p. 2H, 
pi. XII; iiy]on!^,. Ephéméris arcliéoL., 1894, col. 225, pi. 12-U: Baker-Penoyre, JoHina/ o/' Hellenic 
sliidies, 1902, p. 68, pi. V; Poulsen et Dug.is, lUillelin de Correspondance hellénique, 1911, p. 40S. 
Un très granii nombre de vases luéliens, encore inédits, e.\istent au musée de Mj'conos. 

2. Voir Excavations al l'hylacopi in Mêlas, pi. Xll-XVII, XXV-XXXI, passitn, et les observations 
d'Opkinson, Journal of llelleuic studies, 1902, p. 05. 

3. Voir Dragendorll', Tliera, II, p. 135-|Ij1, passim, et les observations laites p. laT. 



UN TIîKSOU CKll AMIQUI'; A Iil'M.oS 



relc'guc an second plan les niolil's linéaires. l!ien que reeimstiliK' iJc 
fragments et complété avec- dn plâtre, ee vase présenle encore un Inrt bel 
aspect. C'est nn échan- 
tillon typique sur lequel 
on perçoit facilement les 
mérites et les lacunes de 
l'art mélien. Le choix du 
décor est très varié ; spi- 
rales , cercles , sigmas , 
arêtes rayonnantes, 
godrons, fleurs de lotus 
épanouies , bouquetins , 
béliers (sur la face pos- 
térieure) concourent à 
l'ornementation ; comme 
dans beaucoup de vases 
de cette série, un buste 
de femme est peint sur 
le col. Pour bien mettre 
en valeur ces divers élé- 
ments, on a recouru aux 
deux techniques en usage 
à l'époque archa'iquc , 
celle qui représente le 
corps par une silhouette 
opaque et celle qui se 
borne à en délimiter les 
contours par un trait. 
Cette association, en par- 
ticulier pour les figures 
de bouquetins, est d'un 
effet très heureux. La 

composition est habilement ordonnée, de façon à distinguer les différentes 
parties du vase, col, épaule, panse, base ; elle donne à chacune le décor 
qui s'adapte le mieux à sa forme, et les sépare les unes des autres par des 




Il 11 l; K M M. lENNE . 

llu^i'c Je Ui'Ios. 



344 I.A HKVUK DE L'AHT 

séries horizontales de motifs géométriques. A ee que rond une piuitogra- 
phie il l'aul ajouter, |)our apprécier justcmeut notre vase, l'art avec lecjuel 
sont choisies et appli(juées les couleurs; sur l'enduit hlanc-crènie (pti 
recouvre toute sa surface rcssortent avec vigueur les mofil's peints d'un 
brillant vernis noir; des retouches rouge violacé relèvent certains détails, 
tels que les encolures des bouquetins, les pétales des lotus. A examiner 
de près cette belle pièce céramique, à l'imaginer dans sa fraîcheur primi- 
tive, on se demande si ce genre de décor, aussi bien en ce qui a trait aux 
procédés techniques qu'en ce qui concerne le choix et l'arrangement des 
motifs, ne convient pas mieux à l'ornementation des vases peints que le 
décor attique ; clair et gai, s'accommodant avec aisance aux formes 
diverses de poteries, charmant l'œil, sans occuper l'esprit, par l'agréable 
variété des dessins et des couleurs, le décor mélien révèle un sens achevé 
du décor proprement céramique ; on n'a peut-être en (Irèce, à aucun 
moment, possédé ce sens à un aussi haut degré. 

Mais ce qui fait la supériorité du peintre mélien fait aussi son infério- 
rité ; éminemment décorateur, il l'est exclusivement. La plante, l'animal, 
l'homme même ne l'intéressent que comme susceptibles de devenir motifs 
décoratifs, non point comme êtres vivants dont les formes et les mouve- 
ments sont dignes d'observation. Voyez les fleurs de lotus : elles sont 
adroitement associées aux spirales en une élégante guirlande, mais les 
formes stylisées ne rappellent en rien une véritable plante. Examinez les 
bouquetins : l'artiste s'est avant tout préoccupé non pas de les représenter 
avec une attitude naturelle, mais d'en composer un beau groupe héral- 
dique ; autour d'eux il a placé non pas un décor réel, mais des ornements 
de convention. Même lorsqu'il recourt à la figure humaine, c'est encore 
en thème décoratif que la traite le céramiste mélien ; le plus souvent il se 
borne à reproduire, sur le col des vases, un buste féminin ; dans les rares 
cas où il s.'àventure à peindre des scènes à personnages, par exemple 
dans la grande amphore qui représente Apollon et Artémis ', ou dans 
celle, d'un art plus raffiné, qui montre Héraclès amenant une femme dans 
son char -, il est visible qu'il cherche à disposer ses figures non pas de 
façon soit pittoresque soit dramatique, mais uniquement de manière à 

i. Conze, Melische Thongefxsse, pi. 1\'. 

2'. Mylonas, Ephéméris archéolog., 1894, pi. ia. 



UN TUKSOK CÉHAMIQUK A nÉI.OS 



former un groupe séduisant par la synu'trie des persouuages et par l'Iiar- 
monie des couleurs. Il n'y a aucune trace de cette sorte d'esprit épique, 
de ce goût pour la peinture narrative, qui est très sensible, à peu près au 
même temps, dans la céramique corintliienne. Si, à la domination exclusive 
du sentiment décoratif, le potier des Cyclades doit d'avoir créé des chefs- 
d'œuvre, on ne peut 
nier qu'elle ait été 
pour son artune cause 
de limitation et 
d'étroitesse. 

A cette époque, 
c'est-à-dire au vu" 
siècle, la céramique 
de Rhodes et d'ionie 
présente les mêmes 
caractères que la cé- 
ramique des Cy- 
clades. La différence 
essentielle est que la 
spirale n'j' est plus en 
usage ou, du moins, 
n'y joue qu'un rôle 
tout à fait accessoire. 
Ce sont l'élément flo- 
ral et l'élément ani- 
mal qui tiennent la 
place la plus impor- 
tante, mais ils sont toujours traités avec la même préoccupation exclusive- 
mentdécorative.Legoùt du détail pittoresque, de l'observation réaliste, qui 
s'introduit, auvi* siècle, dans la peinture ionienne, n'apparaît pas encore. 
C'est ce que montrent bien le pinax et l'œnochoé que nous reproduisons ici 
pour représenter les deux principales catégories des vases rhodiens. Orné 
de fleurs et de boutons de lotus stylisés avec un art parfait, peint de cou- 
leurs aux délicates nuances, le pinax est, en son genre, un ouvrage achevé ; 
on imagine difTicilement une décoration plus exactement appropriée, plus 




Pinax rhodien. 

Musi^e de Délos. 



LA REVUS DK L ART. — XXXI. 



346 LA REVUE DE L'ART 

finement exécutée'. Le travail de l'csnochoé est moins soigné": les 
animaux, rapidement dessinés, ont un type quelque peu lourd; les 
couleurs sont plus ternes, les teintes moins agréables, les motifs de 
remplissage répartis sans discrétion. Malgré cela, l'ample torsade, le 
lion et le bouquetin aIVrontés, les i)Ouquctins lancés au galop, fixés dans 
l'attitude qui met le mieux leurs formes en valeur, révèlent les mêmes 
capacités et les mêmes tendances que le pinax au lotus et que les vases 
méliens précédemment examinés. Il est, d'ailleurs, vraisemblable que les 
ateliers des Cyclades, héritiers d'une tradition très ancienne et ininter- 
rompue, ont exercé une profonde influence sur ceux de Rhodes et de 
l'îonic, et c'est probablement sous cette influence, unie à celle de l'art 
oriental, que la céramique géométrique qui était auparavant en usage 
dans cette région est devenue celle que nous y voyons employée au 
vu" siècle. Il n'y a donc point lieu de s'étonner que nous constations, 
dans cette dernière, les mêmes qualités et les mêmes imperfections que 
dans l'art insulaire. 

Tout autres sont les céramiques, datant du vi" siècle, que renferme 
la trouvaille de Délos : plus de poteries méliennes, plus de poteries 
rhodiennes; les poteries corinthiennes sont, il est vrai, toujours abondantes, 
mais dépourvues d'intérêt; ce sont les vases attiques, à peine représentés 
au VII* siècle, qui deviennent de beaucoup les plus dignes d'attention. Au 
premier abord, ce changement peut surprendre, et l'on se demande quelles 
raisons ont arrêté net, à Délos, la vogue de la céramique des Cyclades et 
delà céramique d'Asie Mineure. Pour répondre ;i cette question, exami- 
nons quelques échantillons de cette céramique attique. Parmi les vases 
attiques découverts à Délos, les plus remarquables sont certainement deux 
lécythes à figures noires dont les panses sont ornées de véritables tableaux. 
Sur l'un d'eux est figuré Achille traînant le corps d'Hector autour du 
tombeau de Patrocle. C'est la représentation de la scène rapportée au 
début du xxiv"" chant de l'Iliade. Elle se passe après la mort de Patrocle et 
celle d'Hector. Les funérailles du héros grec viennent d'être célébrées; une 
fois les jeux terminés, Achille se retire sous sa tente. « Or, il pleurait, se 
souvenant de son compagnon ; et le sommeil qui dompte tout ne le saisis- 

1. En ra^ipi-HcliPi', .lu Louvre, le vase A 309 (Potlier, Vasex ayiliijiies du Louvre, I. pi. t2). 

2. En rappruclier, au l.uuvre, les vases A 314-317 (ihid.). 



UN 



KKSdH (:i:iîAMi(.tui<: a dhlos 



sait pas; mais il se retournait (i'iiii coté et de l'autre, regrettant la l'orcc; de 
Patrocle et sou uoblc cœur. Et il se souvenait dos choses accomplies et des 
maux soufferts ensemble, 
soit dans les combats, 
soit en traversant les flots 
dangereux. Et, à ce sou- 
vcnir, il versait des 
larmes abondantes, tan- 
tôt couché sur le côté, 
tantôt sur le dos, tantôt 
le visage contre terre ; 
puis il se levait droit, et, 
plein de tristesse, il 
errait sur le rivage de la 
mer. Et, lorsqu'il aperce- 
vait les lueurs de l'aurore 
se répandant sur la mer 
et sur la plage, il atte- 
lait ses chevaux rapides, 
et, liant Hector derrière 
le char, il le traînait 
trois fois autour du tom- 
beau du fils de Ménoi- 
tios '. » C'est ce tombeau, 
c'est-à-dire le tertre 
élevé à la place où l'ut 
brûlé le corps de Pa- 
trocle, que l'on voit à 
droite sur notre vase. La 
petite figure armée qui 
volète à côté de lui re- 
présente l'àme du mort. 

A gauche, le char d'Achille traîné par quatre chevaux. Le cocher Automé- 
don, droit et raide dans sa longue tunique blanche, est déjà à son poste et 

1. Iliade, XXIV, v. 3-16. 




UKnochoê k il oui en ne. 
Musée de Délos. 



:ri8 LA HEVUE DE I/AHT 

retient les coursiers. Iris, niessafrèrc des dieux, venue sans doute pour adres- 
ser à Achille des paroles de clémence, est debout près de l'attelage'. Mais le 
héros ne l'écoute pas; se tournant avec douleur vers l'âme et vers le 
tombeau de Patroclc, il semble répéter à son ami ce qu'il avait déclaré 
aux chefs achéens : « Même quand les morts oublieraient chez Hadès, 
moi, je me souviendrai de mon compagnon-». Sur le sol, les jambes 
attachées à l'essieu du char, gît le corps d'Hector ; et le peintre a su 
rendre avec un beau réalisme l'inertie de la tète et des membres, la com- 
plète détente de tout le cadavre '. 

Le second lécythe dont nous reproduisons ici la décoration, est d'un 
caractère assez différent. Ce vase ne vaut point, comme le précédent, par 
une exécution précise et soignée qui mette en valeur tous les détails de la 
scène figurée ; la facture en est fort négligée et, par là même, il peut 
passer pour un échantillon plus représentatif de la céramique peinte 
usuelle à cette époque. Sous un portique dorique aux colonnes élancées, 
trois Ménades passent en courant; vêtues de tuniques légères, la main 
armée du thyrse, le front couronné de lierre, elles entraînent avec elles un 
bouc et une biche, animaux particulièrement chers au dieu Dionysos, dont 
elles célèbrent les mystères. Dans le champ, de souples branches de feuil- 
lage tiennent la place des anciens motifs de remplissage géométriques. 

Ces deux vases, si peu semblables l'un à l'autre, donnent une idée 
des aptitudes diverses de la peinture attique à figures noires. Sur le 
premier, illustration d'un thème épique, les personnages gardent, malgré 
la nature du sujet, une attitude mesurée et noble ; une atmosphère de 
gravité héroïque paraît envelopper toute la scène, qui a été certainement 
conçue par un artiste familier avec les légendes troyennes. Au contraire, 
l'auteur du second lécythe, qu'on se figure volontiers moins instruit, ne 
tire son inspiration que du spectacle de la vie; ses Ménades qui se 

1. Dans l'Iliade, Iris n'assiste pas à cette scène, mais elle est envoyée par les dieux pour porter 
un message à Thétis, et c'est cette dernière qui, dans la suite du ctiant, alors qu'Achille est de nou- 
veau resté sous sa tente, lléctiit le courroux du héros, il est donc probable, dune part, qu'une confu- 
sion s'est produite entre les deux déesses ; de l'autre, que le moment de l'intervention divine a été 
avancé. Sur la façon dont les peintres céramistes interprétaient les données épiques, voir Pottier, 
Monuments Piol, xvi (1909), p. 99. 

2. Iliade, XXII, v. 389-390. 

3. Le même sujet, mais traité avec moins de succès, se retrouve sur un vase du Musée 
du Vatican : Gerhard, Auserlesene griech. Vaserbilder, 111, p. 104, pi. 199. 



UN TKKSOU CERAMIQUK A DHLOS 349 

succèdent devant nous, emportées par un élan rapide, plaisent par 
la verve avec laqu(>lle il les a reproduites. 

(,)u'(Hi rapproche maintenant nos deux lécythes des vases inéliens 





LÉCYTIIE ATTIQUE. 

Musée de D^-los. 



et rhodiens que nous avons tout d'abord examinés ; l'opposition des deux 
arts apparaît immédiatement. Si différentes, qu'elles soient entre elles, 
les poteries attiques ont un caractère commun : c'est le rôle essentiel 
joué, sur toutes, par la représentation de l'homme. Ici, plus de suites 
de spirales, plus de guirlandes de fleyrs, plus de bêtes héraldiques; 



350 LA RIOVUK DK I/AHT 

la iijriirc Imniaiiic prt'iid, presque à elle seuh;, la place de Ions ces 
motifs. Kt c'est non seulenienl la matière de la décoration qui change, 
mais encore l'esprit dans lequel elle est traitée. « C'est la vive 
intelligence et l'amour passionné des beautés de la forme vivante, dit 
avec raison M. Perrot ', qui feront la supériorité de la céramique 
athénienne. » Cette intelligence et cet amour, qui ne s'exprimeront 
pleinement que dans la céramique à figures rouges, apparaissent déjà 
nettement sur nos vases à figures noires. Les personnages humains 
n'y sont plus consi Icrés, à la manière des fauves et des bouquetins 
peints sur les vases méliens ou rhodiens, comme des ornements qu'il 
faut rendie le plus décoratifs possible; mais l'artiste essaie avant tout 
de donner à ses figures des attitudes naturelles, suggérées par l'obser- 
vation de la réalité; le dessin du cadavre d'Hector, exécuté avec tant 
de sûreté, montre à quelle maîtrise il a su atteindre dans une des 
représentations les plus difficiles. Quant à l'ordonnance des scènes, 
elle vise à un effet soit pittoresque, soit dramatique. A la première tendance 
se rattache le vase des Ménades; ces trois femmes aux gestes alertes, 
aux mouvements dégagés, qui courent en brandissant des thyrses et en 
caressant, pour les attirer après elles, un bouc et une biche, sont une 
curieuse et vivante évocation des fêtes célébrées par les Athéniennes 
en l'honneur de Dionysos. Le vase d'Hector, lui, révèle plutôt un sens 
dramatique de la composition. L'idée de réunir devant le tombeau même 
de Patrocle la victime , le meurtrier et le vengeur a sans doute été 
inspirée par l'Iliade au peintre céramiste, mais à lui revient l'honneur 
d'avoir compris le parti qu'on en pouvait tirer et d'avoir su former de ces 
trois personnages un groupe émouvant; à lui aussi le mérite d'avoir 
rappelé, en plaçant Iris auprès du char, que cette scène barbare serait 
suivie de scènes plus douces et qu'Achille, inaccessible maintenant à la 
pitié, se rendrait aux prières du vieux Priam. 

Il semble à présent que nous puissions répondre à la question que 
nous nous sommes posée : pourquoi, au vi'^ siècle, ne trouve-t-on guère à 
Délos que des vases attiques '? La raison de leur succès est dans la nature 
de leur décor. Sans doute, le décor mélien charme davantage la vue par 

1. Histoire de l'art dans l'antiquité, t. IX, p. 157. 



UN TliHSdl! CKI!.\MI(,>1:K A DKI.nS :i51 

lagTéahle divcrsiti'' âo la polycliromie ; sans doiito oiicore il s'adapte {)lus 
exactement aux formes des vases; car il est certain ([ue la Icciinique 
attique à fiofures noires s'enlevant sur un l'ond rouge donne aux vases un 
aspect un peu sombre et un peu triste; qui», d'autre [)art, les scènes 
assez développées que l'on a peintes sur la panse de nos lécythes et qu'il 
est impossible d'embrasser d'un seul coup d'œil sont peu appropriées à 
ce type de poteries. Mais, malgré tout, combien le décor athénien est 
plus intéressant, plus varié que le déct)r mélien ! Aussi comprend-on 
facilement que, lorsque les habitants des Cyclades ont vu apparaître ces 
vases, si dilTérentsde leurs ci'-ramiques insulaires, ils les aient accueillis avec 




Lr CYTIIE ATTKJUF. 
Muv'i- dl> hélos. 



empressement, renonçant pour eux aux autres catégories de poteries 
peintes. Dans ces conditions, il est vrai, l'on peut s'étonner que les 
fabricants indigènes ne se soient pas inspirés des modèles attiques et 
accommodés au goût du jour. Mais, prisonniers d'une tradition séculaire, 
ils n'ont pas su ou ils n'ont pas voulu réformer leur répertoire décoratif; 
ils se sont obstinés à peindre des spirales, des fleurs stylisées, des 
animaux irréels. Dès lors, ils étaient condamnés; car, si ces motifs leur 
avaient sulli pour réaliser des ciiefs-d'œuvre, cet art conventionnel était 
incapable d'évolution et de renouvellement; il ne pouvait que se répéter, 
lassant une clientèle à laquelle l'industrie athénienne offrait les repré- 
sentations infiniment diverses de la figure liumaine. Il est donc probable 
que, le goût général se portant de plus en plus vers les vases à 



352 LA RKVUE DR I/ART 

personnages, les ateliers des îles ne trouvèrent plus de débouchés à leurs 
produits et dépérirent les uns après les autres. Leur disparition se fit 
sans doute assez brusquement, car l'on ne constate pas de période de 
décadence. C'est en pleine floraison que l'essor soudain d" la céramique 
attique arrêta le développement de la céramique insulaire. 

P'aut-il regretter cette disparition V II ne le semble pas. La poterie 
des Gyclades avait atteint une perfection après laquelle elle aurait dû 
nécessairement déchoir; la poterie athénienne entrait dans une voie qui 
ne pouvait être que très féconde, (^tue celle-ci ait, à ce moment, pris la 
place de celle-là, la chi)se n'est donc ni surprenante ni malencontreuse. 
C'est ce que l'on saisit i)ien en examinant, au musée de Délos, la belle 
collection, riche à la fois de vases insulaires et de vases attiques, dont 
nous venons d'examiner quelques exemplaires. 

Ch.\rles DUGAS 



A B V B .\ L 1. K i: O R 1 N T H I E N . 
Musée de llélos. 




LES SALONS DE 191:.^ 



LA PEINTURE 



I 



LE 15 avril J812, naissait au l'oiid d'une vieille rue de la capitale un 
Parisien de génie qui, vingt ans plus tard, devait découvrir la cam- 
pagne française : date mémorable et trop oubliée, à l'heure où le 
salonnier pénètre au premier Salon du printemps. Et comme le 
passé ne nous intéresse que par ses rapports secrets avec le présent, ce qui 
sollicite aujourd'hui l'imagination, c'est moins ce petit Théodore Rousseau, 
dont les yeux ne s'ouvraient pas encore à la lumière, que le siècle cni'ui 
depuis le jour de sa naissance : instinctivement, nous comparons une 
France déjà centenaire avec la nôtre, en nous demandant quel était l'art de 
1812. Alors âgés de seize et de quatorze ans, Corot et Delacroix n'étaient 
que des collégiens sans enthousiasme ; les dix ans de Victor Hugo rêvaient 
aux Feuillantines. Ingres, à Rome, et Georges ^lichel, à Montmartre, 
sauvegardaient leur indépendance. L'Angleterre de Constable et l'Espagne 
de Goya ne troublaient pas encore notre loi classique ; une Allemagne 



LA BEVUE UE L AKT. 



LA liKVUK DE I/AHT 



iiicoiimic lie se déviiilail (ju'à la pciiséL' ilc W"' de Stacl; ot, comme dans 
les « revues nocturnes » du romantisme, ce qui domine l'année de la 
retraite ihî Hussie, n'est-ce pas la silhouette soucieuse de Napoléon ? 
i\Iais, au Salon du |)rocliain autf>n)ne. laudis que (Iros et le jeune (jéri- 

cault, dans le feu 
des batailles, ose- 
ront préférer 
l'épopée contempo- 
raine à l'histoire an- 
cienne, l'immortelle 
beauté se rajeunit 
voluptueusement 
dans un rêve de 
peintre ; car l'i'u- 
d'hon, sorti de l'om- 
bre, n'est pas seu- 
lenienl le porti-ai- 
liste (](' S. M. le roi 
de liome, dont il a 
dessiné le berceau, 
mais le « magicien 
(lu clair-obscur» où 
sourient Vénus et 
Adonis : l'antiquité 
renaît sous un rayon 
de lune; et le vieux 
David, en dépit de 
ses théories, ne 
peut résister aux enchantenients tlu « (Jorrége français » . 

Le printemps de 1912 ne nous l'ait entrevoir ni Corrège, ni Prud'hon : 
nos yeux les chercheraient vainement à cette vingt-deuxième exposition 
de la Société Nationale, qui n'émet point la prétention de rivaliser avec 
la Centennale inaugurée, cet hiver, à Saint-Pétersbourg; parmi ses 1.292 
peintures et ses 466 dessins, quelques transfuges, évadés de la Société 
rivale, ne sauraient compenser la trop visible absence de plusieurs chefs 




Le g II t e li . 



356 LA l{p:VUE DK L'A HT 

(l'un tîroupo qui se révéla naouérc au (;lianip do Mars et (|ui fit i'niii^riiialitr' 
de ce flaloii dissident: Venise, à présent, ou I5uenos-y\ircs les appelU' ; et 
des menaces d'orale obscurcissent vaguement l'horizon... Qui pourrait 
hiirc, au surplus, le déploralile placement ijui disperse aujourd'hui l'envoi 
d'un même artiste ou le relègue sur de froids pourtours ? Dans une sélec- 
tion d'oHivres d'art, comme en un morceau d'éloquence, une; mauvaise 
disposition compiomel la portée des arguments les meilleurs. 

Ici-même, en ce printemps plus riche en bourgeons qu'en chefs- 
d'œuvre, de tels arguments ne manquent point : à défaut d'un Corrège 
fran(,'ais, quehpies poètes de la palette apportent d'indiscutables preuves 
delà vitalité d'un idéal renaissant; c'est un signe favorable, et d'autant 
plus apparent parmi la défection des uns et la prosaï([ue insouciance des 
autres. Dans leur impatient désir de retourner aux sources taries des 
belles époques, on en voit qui n'Iiésitent pas à pasticher religieusement 
la manière ou plutôt la patine des maîtres; vous ne retrouverez pas au 
Louvre de jadis ou d'aujourd'hui les sujets exposés par MM. Armand 
Point et Louis Anquetin : certainement absentes de notre musée national, 
ces allégories mj'stérieuses ne figuraient pas au nombre des trésors ita- 
liens transplantés par lîonaparte en 1797 et repris par les Alliés en 1815; 
on dirait, cependant, d'anciennes copies d'originaux disparus. Et quel 
meilleur prétexte de songe ou d'illusion pour fêter ici le centenaire d'un 
glorieux passé? Ce sont les cimes bleues de Cadore, c'est le soir orangé 
de Titien, la rousseur des ans sur ses feuillages olivâtres qui couronnent 
cette Biblis changée en source ou ce Jugement de Paris; Florence et Venise 
se réconcilient dans ces poèmes dorés. Portraitiste à ses heures et disciple 
isolé de Burne-Jones, M. Point veut être, encore plus que son initiateur, 
c< un homme de la Renaissance » : il répudie sans regret la prose de son 
temps; et, s'il accrochait clandestinement à deux pitons désormais fameux 
une copie de la Joconde, plus d'un érudit viendrait saluer le retour de 
l'énigmatique sourire... Magie savante, mais dangereuse, surtout pour la 
conviction de l'auteur que l'avenir peut déclasser ou méconnaître ! 

Aussi loin du qualtrocenio que du xx*^ siècle, l'ardente mythologie de 
M. Anquetin préfère suivre un sentier de l'Ohmpe qui la conduit plus 
discrètement de Rubens à Fragonard : c'est d'un virtuose de musée, 
dernier neveu des poètes qui chantaient la nature en vers latins. Et 




A. BESNAflU. - POKTRAIT DE M. ÉmILE SaUEK. 



LES SALONS DE 1912 3r.7 

revoici l'école bolonaise inspirant nn des plus vastes décors de l'année : 
le Salon d'automne nous avait appris déjà le nom de M. José-Maria Sert, 
un coloriste de Barcelone qui clioisit, cette fois, le Mariage de Psijché 
comme llièine aussi flottant que pompeux d'un l'ragmeiit de plafond 
en voussure pour la salle à mano'er princière de l'iiùtel de Héarn ; |)lus 
décorateur que mythologue, il ne s'est pas mis en frais de pliilosoplier 
avec l'Allemand Creuzer sur le problème de l'âme et d'interroger son 
livre, aujourd'hui centenaire, sur les expressions plastiques du divin 
symbole : en peintre exalté par l'Italie décadente, il a mieux aimé recourir 
aux contemporains du Bernin pour leur emprunter librement ce tourbillon 
de divinités rougeâtres et de draperies ronflantes, dans un amalgame 
compliqué de rinceaux d'or, de cieux bleus, de moulures en relief, de 
guirlandes et de treillis. Et Delacroix plafonnier reconnaîtrait ce long 
serpent Python, fils de la Terre et gardien de ses oracles, qui se déroule 
dans son ombre. 

Voilà bien des souvenirs ; et c'est plutôt de l'Italie primitive que 
procède ingénieusement la naïveté de M. Maurice Denis. Mais, ici, dans 
le retour d'un préraphaélite sans orthographe à la correction des formes, 
les ultimes réminiscences d'Assise ou de Eiesole ne redoutent pas de 
sympathiser, en pleine lumière estivale, avec les plus récentes trouvailles 
de l'observation des reflets nacrés sur nos plages ; par ce rapprochement 
de l'analyse lumineuse avec la synthèse ornementale, ce primitif apparaît 
très moderne : il est de son temps, même en plein songe. Destinés à la 
décoration d'un escalier dans l'hôtel de M. le prince de Wagram, les cinq 
panneaux de son nouvel Age d'or prolongent, en la châtiant, la poétique 
toujours suave inaugurée par l'Éternel Printemps de 19U8 : ici, les amants 
des Iles Fortunées se baignent dans l'eau bleue ; là, leurs bras se tendent 
vers les fruits vermeilsofTerts sans trêve par les ramures ; ailleurs, déjeunes 
mères allaitent les nouveau-nés, aux sons lointains de la double flûte ; 
et, dans un geste charmant, l'enfance recueille l'eau fraîche de la source. 
Eurythmie tendre et timidement virgilienne, où s'allirme enfin cet essai 
de renaissance de la forme qu'annonçaient de précédentes compositions. 

Dans sa candeur volontaire, mais assagie, le décorateur de l'Age d'or 
n'est pas l'unique héritier de Puvis de Ghavannes ; plus résolument 
orthodoxe, un fragment de fresque « sur fibrociment frais », où M. Paul 



358 I.A RRVUR DE L'A HT 

liaiulouiii (l(''laclic d'iiii Tond routée un prntil de l'iTiiriiP, a l'aspoct (l'une 
peinture antique ; et si M. Francis Auburtin veut rapetisser aujourd'liui 
le format de ses rêves peuplés de nymplu^s lilondes, ^I. Aman-.Iean ne 
craint pas d'agrandir di'inesurément sa toile alin d'y syinboliseï- /es l'.h'- 
meiits : ell'ort niérildiie et toujours discicl d'un songeur, cet immense 
panneau dccoratii', eonnnaïub' par l'i;tat jxmr un amphithétUre de la 
nouvelle Sorbonne, occupe la paroi réservée, l'année dernière, au frag- 
ment du plafond que M. Besnard destine au Théâtre - Français. Cette 
analogie tout extérieure accuse l'antitlièse profonde de deux visions : 
aux éblouissements de l'Éden a succédé la silencieuse harmonie du ciel 
calme, de la glèl)e neutre et de l'eau grise ; au fond de l'azur, le souille 
de l'Air a courlié les saules ; enveloppée d'une grande gerbe de blé mûr, 
la Terre est accompagnée de la Géologie qui dort à ses pieds, dans sa 
robe rouge ombragée par les ronces ; un pâtre, indolent gardien d'une 
pâle flamme, retient ses chiens pendant qu'une biche vient boire à la 
rivière où trois Sources vident leurs urnes ; une guirlande mauve enlace 
les verdures. En amplifiant son cadre, le poète des gris n'a point changé 
de style : une tristesse plane sur ce décor, image langoureuse de son 
âme ; et ce mode mineur de la palette apportera dans la maison de la 
science une salutaire nostalgie du bois sacré. 

Car les innovations du réalisme ou du plein-air n'ont pu brouilliT l'art 
moderne avec l'idéal ancien : témoin VJù-ôs pathétique et le Bon Larron, 
de M. (ieorge Desvallières; l'aimable Triomphe de Vénus, de M. Glelin; 
le triptyque plus sévère des Temps fabuleux, de M. Victor Koos; la 
Splendeur maniérée de ^I. Prouvé; le Helour du jour, allégorie classique 
de M. Osbert pour le nouveau Conservatoire; l'Eau mi/stërieuse et très 
symbolique de M. Uieler; sans oublier /(' Moulin de la Galette où la fan- 
taisie montmartroise d'un Willette gambade sur les toits avec les amours 
et les chats : féerie gamine en un ciel d'apothéose, et moins éloignée de 
l'art que V Andromède de M. Courtois ou que la Pietii de M. Gervex! 

Va. l'Olympe est ne du Parnas-sc : 
I^es poètes ont l'ait les dieux... 

'■.y Les poètes les font comme ils peuvent, à l'image de leur talent; les 
peintres aussi les caricaturent, en croyant les ressusciter. Toujours est-il 



359 



LES RALONS DK i ... i 2 
q.ie làiuc on.c([uo a prc.r.m.l.'mc.it dcvinr que Ihl,.,! ,.s| plus r/v// ,|„o ),. 
Ki'el, .[iiiind il ose persoimilier les iiiystùres épais .le la Nature : eu l!)l2 




A. -Pli. Roi 



encore plus qu'eu 1812, un retour au passé n'a d'autre motil que . la 
splendeur du vrai ., qui s'impose ; aussi bien ce grand passé de lart 



360 LA HE VUE DE L'ART 

ri'est-il pas une quintpssonco de la vie, siipiTicure à toutes les ooiitiiifrences 
du costume et de la mode, et qui s'exprime par l'étincelarite beauté d'un 
corps leminin dans la sombre alcùve des lorèts V L'instinct d'un moder- 
niste a pressenti cette loi souveraine, en retrouvant la nymphe dans la 
femme : voilà pourquoi M. Caro - Delvaillc a délaissé courageusement 
la modernité qui passe pour la composition qui dure. En changeant de 
cadre, il est resté fidèle à lui-même; et, maintenant traditionnel, il apparaît 
toujours voluptueux : il aime à glorifier la chair endormie parmi les fruits 
vermeils et les fleurs de pourpre, à colorer la joue des belles roses du 
plaisir, à répandre les noires chevelures sous un baiser de la lumière, à nous 
suggérer, avec la franchise de la jeunesse et le sérieux de la passion, 
que cette « volupté » contient une << pensée ». Pi /'Offrande des Amants 
de l'Jl 1 avait l'air d'une frise pompéienne, le Bel Été, comme les Présents 
dr l(t Terre et le Bosquet de Pan, se réclame de quelques robustes 
contemporains de Watteau. Mais le poète dirait qu'une telle imitation n'est 
pas un esclavage; et, tout ornementale qu'elle soit, cette mythologie 
permet plus d'abandon que la description d'un fîve o'clock. 

Dans une atmosphère plus vaporeusement prud'honienne, l'intimité 
d'un jeune corps se révèle au regard délicat de M. Berton; M"° Rœderstein 
demande à la même heure crépusculaire la fermeté du dessin; M. Migonney 
transporte la scène en Mauritanie, sous un raj'on d'ambre et d'or: tardive 
réhabilitation du nu, qui ravirait la subtilité d'un Baudelaire ou d'un 
Géricault, en faisant appel à la X'énus bronzée ! Il y a, dans un coloriste, 
un orientaliste en puissance, aussitôt sensible aux singularités de con- 
tours, aux contrastes de tons, à tout l'inédit que l'exotisme inconnu lui 
dévoile; et l'Afrique n'a pas tout dit. 

Le juvénile élan de notre Géricault, qui débutait avec son Chasseur 
à cheval au Salon de 1812, semble revivre encore ailleurs en un puissant 
fragment décoratif, agencé de verve par le maître incontesté de la vie 
lumineuse : aussi bien, ces Chevaux affrontés, dont M. RoU éploie lyri- 
quementla crinière, n'imitent point les chevaux stylisés des frises grecques 
dont le profil reparait dans le poème de l'Age d'or; ici, plus de souvenir 
de Phidias ou du Parthénon ; rien que la vie frémissante et belle, cepen- 
dant, de toute son ardeur débridée. L'auteur n'est pas un ingriste ; et comme 
il sait tempérer sa force native pour ensoleiller cette Femme en blanc dans 




RaYMONO WoOO. — pETlrE FILLE A LA MU 



LES SALONS DK 1912 361 

la verdure fleurie ou uiénaj^er sa lumière pour analyser, toujuurs (lis( lèle- 
ment, sou propre portrait, sa physionomie d'observateur énergique, indé- 
pendant, cordial, dont le regard clair interroge ! Pareille au lyrisme 
familier de certains romanciers contemporains, la i'orte prose de M. RoU 
est plus poétique que bien des songes rutilants ou volontairement pâlis. 

Gomme cette clarté française apparaît mieux dans le voisinage de 
l'ombre espagnole I Car l'Espagne n'est pas seulement représentée par 
l'italianisme ambitieux de M. José-Maria Sert, par le wagnérisme impé- 
nitent de M. Rogelio de Eguzquiza, par les confidences radieuses de 
M. lîusifiol, visiteur solitaire du cloître ou du jardin : dès que M. Zuloaga 
revient parmi nous, c'est l'Espagne mystique de Valdès Leal, de Zurba- 
ran, du Greco, qui reparaît sous l'Espagne plus humaine de Vclazquez et 
de Goya, l'Espagne instinctivement et traditionnellement tragique qui 
met de la cruauté dans ses plaisirs comme dans sa foi. Qu'il évoque la 
Victime de la fêle, un pauvre vieux cheval ensanglanté que monte un 
picador indifférent, ou /e Christ du sang, calvaire étrange qu'entourent 
gravement de farouches pèlerins près de l'abbé qui lit des prières, ou 
même son oncle Daniel, en train de peindre en famille, une immense 
palette au pouce, la scène se passe invariablement devant une campagne 
verdàtre et calcinée sous un ciel d'encre : une atmosphère de Vendredi 
Saint, la nuit de la neuvième heure où Velazquez isolait son Christ... 
Mysticité, virtuosité, ce parti pris un peu factice, mais original, est très 
espagnol ; par ses défauts mêmes, et malgré son passage à travers nos 
ateliers, aucun peintre ne s'avoue plus national que M. Zuloaga. 

Madrilène originaire du pays basque et nouveau venu dans un Salon 
parisien, M. Valentin de Zubiaurre est-il moins curieux, quand il synthé- 
tise un sombre Jour de fêle et surtout quand il assemble des quêteurs 
silencieux Pour les i.'ictiiues de la mer ? Sur un fond livide, en plein soir, 
les silhouettes hiératiques se découpent, une solennité plane dans la 
nuit qui tombe ; et, sur la blancheur bleue des nappes, ce sont de superbes 
natures mortes, pommes d'un festin frugal ou modestes ornements d'une 
chapelle improvisée. Cet art austère est visiblement inspiré d'une Es- 
pagne primitive et de la Bretagne non moins recueillie de M. Charles 
Cottet. La nature, qui contient tous les aspects de l'art, offre à l'émotion 
ces lueurs fugitives ; et notre ciel de France, qui résume tous les contrastes 

LA KEVUE DE L'aKT. — XXXI. 46 



362 LA HKVUE [) K L'AFÎT 

(In la iialiiin ou s(ïs /oups variées, ti'ost pas sans favoriser parfois une 
gravité pareille: après l'Kspague, après la Corse, et de retour au paj's 
natal, devant le marais vendéen qui ressemble à la solitude /élandaise, 
un contemplateur fervent des primitifs a regardé longuement les ven- 
danges ; M. Cliarles Milcendeau n'a jamais mieux vu l'humanité rustique 
que pendant ces longs après-midi d'automne où les Vieux (tu pressoir 
hument le piot dans un jour de cave qui descend sur leur blouse rigide 
et leur front ridé ; ne serait-ce pas le dernier des Chouans, que cet octo- 
génaire, au profil de César romain, qui fume sa pipe ou s'endort devant 
sa bouteille toujours vide ? Un tel portrait recèle toute une race. Le 
chapitre resterait incomplet si nous omettions le boulanger de M. Martel, 
le buveur de M. Louis Chariot, la vieille dentellière de M"»* Marie Boylesve, 
les rudes paysans hollandais ou bretons de M. Hochard, les femmes de 
pêcheurs de M. Jacques Baugnies. 

Pendant que l'exubérance colorée des kermesses flamandes retient 
MM. Hanicottc et Camille Lambert, le mystère des heures blondes devient 
le partage de la palette anglaise tenue par un Australien, M. Phillips Vox : 
sous la tonnelle étoilée des taches mouvantes d'un soleil paisible, et sur- 
tout dans le boudoir où des amies préparent le thé brûlant qu'elles vont 
prendre, en devisant à demi-voix, parmi la réverbération d'une invisible 
lumière et le profil bleu des ombres portées, circule une atmosphère de 
calme heureux ; la teinte s'atténue, la forme s'estompe, un silence règne, 
et l'ombre même est encore un reflet du jour. C'est le triomphe discret 
de la nuance sur la couleur. 

Dans ce sanctuaire familier de la délicatesse, la loyauté française 
afiirme doucement sa présence avec M. François Guiguet : le menton dans 
la main fuselée, les cheveux roux épars sur le tablier blanc, sa Fillette 
accoudée qui se retourne vers nous est un vrai chef-d'œuvre de naturel 
et de fraîcheur ; c'est le portrait le plus exquis du Salon, car c'est un 
portrait sans initiales que ce doux visage aux yeux clairs. La sincérité du 
modèle qui ne pose pas et de son portraitiste est si vive que le regard 
oublie trop volontiers combien elle est spirituelle : la nature propose et 
l'art dispose ; et cette distinction faite de discrétion ne doit rien à la 
mode changeante, puisqu'elle émane d'une sympathie tacite entre deux 
franchises. Plus précis que M. Delachaux, plus réfléchi que M. James 



LES SALONS HK l'.H-J 



Sliaiuuin, M. (iuiguet est un caracicrisir qui sait lire la i)liysi(Mi()iuif 
d'une âme individuelle; et la ressemblance qu'il nous tlonne, en un pins 
grand cadre, de M. Anlonin Diibost, président du Séiutl. travaillant le 
matin dans le silence de sa bibliothèque, exprime avec la même clair- 
voyance une pareille simplicité. 

N'est-ce pas un ai't supérieur au métier qne de saisir le caractère 
qui se dissimule sous l'épiderme ou qui se trahit dans une attitude y Or, 
la haute virtuosité de 
M. Besnard , encore 
éblouie d'un voyage au 
soleil de l'Inde, s'est 
contenue soudain pour 
traduireauxyeux la mé- 
ditation d'un graveur 
français, M. Charles 
Coppier^ tenant son bu- 
rin dans sa main l'erme, 
et la vivacité d'un pia- 
niste viennois. A/. ^w/Ze 
Saûer, fluet et grison- 
nant, debout, en habit 
noir, devant son clavier 
qui se tait, et peut- 
être moins ému par le 
long morceau qu'il 
vient d'interpréter de 
mémoire que par les 

invisibles ovations qui l'accueillent : la plus brillante des peintures ne 
nous dérobe point ces poèmes intérieurs de l'âme. Et, cette année, l'art 
musical a porté chance aux portraitistes, car l'inquiète probité de M. Moris- 
set, qui s'attendrit complaisamment dans un rayon de soleil ramilial, n'a 
jamais rien réalisé de plus sainement vigoureux que ce Porlraii de M. liaoul 
Pugno qui compose assis devant son Pleyel entr'ouvert. Dans son demi- 
jour d'intérieur, la page est excellente, parce que l'accord existe entre la 
spontanéité de l'original et la traduction patiente de son peintre. 




G. GUIGNAKD. 



La Lune s u h la ,m e k . 



364 LA HE VUE DE L'ART 

Ku traversant loutt'S les révoltilioiis il'iin siècle, l'art et le portrait 
français ont perdu des qualités solides (pii nous paraîtraient glaciales ; 
mais ils ont acquis, ou plutôt retrouvé, des qualités impondérables qui 
semblaient autrefois dangereuses ou superilues : et, comme dans la vie, 
c'est le costume surtout qui diffère. Laissant le chic superficiel à M. Boldini, 
M. Garolus-Duran poursuit sans repos l'étude chatoyante des visages 
mondains; des jeunes l'entourent et promettent : MM. Paul Renaudot, 
Henri de Nolhac et Valdo Barbey, portraitiste de M"" Cénint. Et notre 
vieux Boilh', qui reconnaîtrait les intérieurs de M. Walter Gay, se diver- 
tirait dans les cercles finement observés par M. Jean Béraud. 

Esprit ou sentiment, un authentique parfum d'ancienne Erance et de 
verdure prinfauière ajoute parfois à l'illusion que le passé refleurit dans 
une vieille demeure ; le costume lui-même devient complice des appa- 
rences, quand M. Muenier réveille dans la tiédeur transparente des 
ombres ce gai minois de blanche fillette à l'heure du Goûler. Plus volon- 
tiers moderne , en coloriste audacieux , un observateur de l'enfanee, 
M. Raymond Woog, enrichit de deux nouveaux cadres sa galerie de frais 
visages et de silhouettes candides qui lui valut déjà ses meilleurs succès : 
on n'a pas oublié la petite infaute rose et studieuse, si frêle auprès d'une 
mappemonde, imposant raccourci de notre univers. Aujourd hui , plus 
mignonne encore, avec sa courte chemisette et ses pieds nus dans des 
sandales, cette Petite Fille à la poupée, comme ce garçonnet qui tient son 
grand chapeau de paille et son cerceau , nous parle ingénument du 
matin de la vie que ne guindent ni les caprices de la mode ni les compli- 
cations du siècle : heureuse naïveté, que traduit sans mensonge le brio 
familial d'un beau peintre ami des céramiques persanes et des fleurs. 

Cent ans de peinture et de pensée n'ont pas moins transformé le 
portrait de la nature, qui reflète avant tout la disposition du paysagiste : 
au Salon de 1812, on eût facilement distingué ce qui manque d'allure 
poussinesque au « paysage historique » où M. Rixens a cru fignrev Nessus 
terrassé par Hercule; mais on n'aurait guère aimé, faute de les comprendre, 
les rêves lumineux de MM. Lepère, Lebourg, Le Sidaner, Duhem ou 
Gaston Prunier, l'automne de pourpre et d'or vert de M. Clans, l'Orient 
de M. Lunois, les ruines fauves de Pa'stum ensoleillées par M. Kœnig; 
aucun peintre de marines ne s'était suflisamment libéré du grand souvenir 



LES SALONS DK 1912 



(li's Hollandais pour aborder ces jeux d'atriiosplirn^ iioclurtir ou rrrpuscn- 
laire où se complaît le Lilent de M. Guignan! : au<uu pciulre d'histoire 
u'aurait exprimé la pliysiouoruie des ténèbres (•••mme M. Daoïian-Houveret 
dans un menu eadre. Kniiu. si le (Titique du Journal de l' Empire eût 




A. Stexgelin. — L'Étanu dekiiieue les 



sans réserve approuvé M. Stengelin, qui sait maintenir en pleine brume 
du Nord l'ossature nerveuse et précise des grands arbres dépouillés parce 
qu'il sait largement dessiner la figure, il est évident que le bon Jean-Louis 
De Marne ne soupçonnait point cette poussière argentée que soulève 
le Départ du troupeau regardé par la tendresse magistrale de M. Lhermitle 
au seuil ombreux du clos des ancêtres. Et c'est pourquoi le salonnier 
de 1912 s'en voudrait de négliger le centenaire de nos précurseurs de 
Barbizon. 

Raymond BOUYRR 



COMBAT DR TIORES 

E.Mi-Kdiri'F. OH ii; I N A i.K ni': m. kvkht van .■M^^m•:^■ 



^ >y iiAMi le plus lyriquo des poètes appelait le chat « le tigre du 
J 1 foyer», cette définition ne trahissait pas seulement la synipa- 
y y tiiie native des « amoureux fervents » ou des « savants austères » 
^"^^ pour ce petit compagnon silencieux et discret, mais leur passion 
pour tous les félins dont l'échiné onduleuse et le regard mystérieux les 
subjuguent : « Que ne peut-on caresser ces bêtes-là! » disait un peintre 
ami des poètes; et Didacroix, avant lui, s'interrogeait, dans ses agendas 
de 1847, sur l'indéfinissable volupté que nous procure, à distance, l'ap- 
proche des fauves : « Les tigres, les panthères, les jaguars, les lions ! 
D'où vient le mouvement que la vue de tout cela a produit chez moi y 
De ce que je suis sorti de mes idées de tous les jours, qui sont tout mon 
monde, de ma rue qui est mon univers... » Aussi bien la création, (ju'il 
faut s'efforcer de lire, lui paraissait-elle « n'avoir rien de commun avec 
nos villes et les ouvrages des hommes » ; et le penseur avouait que « cette 
vue rend meilleur et plus tranquille ». Or, n'est-ce pas une satisfaction de 
cette qualité que nous proposent les portraits écrits sur le cuivre par la 
pointe souple et sûre de M. Evert van Muj'den, qui travaille, depuis plus 
de vingt-cinq ans, dans l'isolement de sa probité ''. Naguère, à propos de 
la haute distinction que lui valut l'Exposition universelle de 1900, nos 
lecteurs ont fait plus ample connaissance avec ce peintre-graveur natif de 
Rome et bientôt Parisien de Paris, bien qu'il soit originaire de Hollande et 
citoyen suisse' : on sait sa destinée facile, sa prompte vocation, point 
contrariée, d'artiste et d'aquafortiste, ses courses dans l'Italie des ruines 
et des buflles, sa précoce admiration pour Delacroix, pour Barye, qui 
jamais ne l'empêche d'analyser patiemment et passionnément, en vrai 
portraitiste, la forme harmonieuse et révélatrice de l'invisible instinct, 
l'allure caractéristique de la petite panthère, à la souplesse de gitane, ou 
de la jeune tigresse amoureuse et si joliment chatte dans ses jeux. — R. B. 

1. Voir, daas la Ktvue. t. IX, p. 18:j ^1901), l'article de Henri Buucliot. 





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SUR Li: HUSTE 1 LOKliNTIN DIT "MCCOLO 1)A LZZAM) 

AU MUSÉE DU BARGELLO 




ES lecteurs de la Revue auront sans doute plaisir 
à connaître la curieuse et amusante démonstra- 
tion (ju'a faite M. Studniczl<a relativement au 
célèbre buste en terre cuite, généralement attri- 
bué à Donatello, et à\i Niccolô da Uzzano; il l'a 
communiquée le 6 décembre dernier, à Leipzig, 
lors de cette fête anniversaire où les archéo- 
logues d'Allemagne commémorent leur vénéré 
patron Winckelmann ' . Depuis des années, 
M. Studniczka travaille à un grand ouvrage d'iconographie nnûqucllnuigiiies 
i/ltistriuni), qui n'est pas encore achevé, et c'est de cet ouvrage que, 
dans des occasions comme la fête de Winckelmann, il lit un chapitre, 
un demi-chapitre, une queue de chapitre : il découvre un jour Ménandre, 
je veux dire qu'il démontre quelle est la véritable effigie de Ménandre, 
que l'on avait longtemps cherchée ; une autre fois, il révèle Aristote ; 
plus récemment, il nous a invités à mieux regarder les Caligula de nos 
musées et à distinguer entre ces bustes ceux qui représentent vraiment 
Caligula et ceux qui ne le représentent pas, tout en représentant un 
Giàus Cvsar (mais c'est le fils d'Agrippa, et non le fils de Germanicus -); 

1. K. Studuiczka, das liildnis Ciceros in der Renaissance : ein Vorsc/ihiç/ ziir Deulniig des 
vermeinllichen Biiste des Siccolo da Uzzano. — Ce n'est pas là un Winckelmansprogiamm, connue 
ceux de Berlin ou de Halle ; ce n'est qu'un Winckelmansblatt, une simple feuille volante avec quelques 
images et quelques lignes d'explication, un sommaire réduit aux arguments principaux et destiné 
surtout à prendre date. 

2. CI'. Arch. Anzeiger, 1910, c. 532-534. 



368 LA REVUE DE L'ART 

et voici inaiiitfMiant qu'il rclrouve on ce Nicco/d da Uzzrtiio, on ce vivant 
Florentin, un... Cicéron ! Cela demande explication. 

L'idée qu'on s'est faite des traits physiques de Cicéron, en Italie, 
à la Renaissance, repose sur deux erreurs. D'abord, on lui a attribué une 
certaine monnaie de Ma^jnésie du Sipyle, qui porte en exergue le nom 
MAPKOI TVAAIOI KIKEPHN'; or, cette monnaie concerne le lils de 
Cicéron, qui fut proconsul d'Asie-. Mais, comme on croyait posséder dans 
l'cfTigie en question un vrai portrait du grand orateur, on la copia, on 
la consulta, et presque tous les portraits de Cicéron exécutés à la Renais- 
sance dérivent de cette monnaie, frappée au nom et à la ressemblance 
de son fils. L'autre erreur consiste à lui avoir orné la joue d'une verrue; 
ce fut là une conséquence du nom «[u'il portait : Cicéron, c'est l'homme 
au cicer, au pois chiche. Cependant, Plutarque^ expose avec détails que 
ce surnom, ce n'est pas l'orateur qui l'avait mérité et l'a inauguré et qu'il 
l'avait simplement hérité d'un de ses aïeux. N'importe ! ayant si bien 
illustré le surnom d'« homme à la verrue », il devait avoir une verrue! 
Ainsi, les traits de son fils, transmis par une monnaie et d'ailleurs libre- 
ment reproduits, plus une verrue voyageuse et arbitraire, empruntée à 
son grand-père ou arrière-grand-père, voilà à quoi se ramènent, pour la 
plupart, les prétendus portraits de Cicéron, datant de la Renaissance. 
Bien entendu, ils ont eu un eifet en retour sur les marbres antiques ; 
c'est-à-dire que toute tête agrémentée d'une verrue faisait immédiatement 
penser à Cicéron, et si elle offrait, en outre, quelque vague ressemblance 
avec la monnaie au nom de M. Tullius Cicéron, alors plus de doute : ce 
ne pouvait être qu'une effigie du grand orateur romain. Il y a précisé- 
ment à Florence, aux Offices, un buste antique dans ce cas*; de profil, il 
rappelle un peu la monnaie proconsulaire, et il a, au bas de la joue, une 
verrue : aussi n'avait-on pas manqué jadis d'y reconnaître un c Cicéron ». 

Venons à Niccolô da IJzzano. C'était un homme d'Ktat florentin, qui 
mourut en 1433, à l'âge de soixante-quinze ans. Le buste qui porte son 

1. Cf. Calalof/ue of Greek coins in lii: Mus.. Lydia. pi. XVI, 1, p. LSS; la monnaie est connue à 
plusieurs exemplaires. 

■2. Cf. BernoulU, Bœm. Ikonographie, I, p. 134-135. 

3. Cicero, 1. 

4. Cf. Arndt-Bruckmann, Griech. und Rœm. Portrsets, pi. 299-300; Dùtschke, Ant. Bildwerke in 
Obevilalien, III, p. 242, n° 543; Bernoulli, Rœm. Ikoiiographie, 1, p. 141 et p. 275, fig. 41. 



y Ce 




Buste bit o N i c c o l ô d a L' z z a n o » . 
Ilu5.'e du Eargcllo. Florence. 



St'H I.E BUSTE FLORENTIN DIT ■•NICCOLO DA UZZANO" DfiO 

nom prnviiMit du palaz/o Cappoiii, ((u'I zzaiio s'ôtait l'ait bâtir, et cVst la 
raison uiiiqur p()ur(ivi(ii on a accolé son nom au liuste, sans nirmc 
réfléchir que le personnage représenté est un homme d'environ quarante- 
cinq ans et que le buste, s'il s'agit de Niccolô da Uzzano, se trouverait 
ainsi reporté aux toutes premières années du w" siècle, date manifes- 
tement beaucoup trop haute. 11 y a un autre motif encore, et plus 
direct, pour écarter une telle identification : on possède, dans une belle 
inédaille florentine, le vrai et authentique portrait d'Uzzano, et cette 
médaille n'oll're avec le buste nul rapport. Qui donc cette terre cuite 
peut-elle représenter, puisqu'on ne doit plus songer à Niccolô da 
Uzzano"? Interrogeons-la elle-même. 

Le vêlement qui recouvre les épaules et la poitrine n'a rien du 
vêtement florentin du xv" siècle; c'est un vêtement antique, c'est la toge; 
une toge sans doute dont l'arrangement ne contenterait pas pleinement 
M. Léon Heuzey-, une toge d'artiste plus que d'archéologue, néanmoins 
bien reconnaissable et incontestable. Ainsi, la draperie prouve que 
l'homme représenté n'est pas un contemporain, mais un ancien, n'est 
pas un Florentin, mais un lîomain de l'antiquité. D'autre part, la pose 
de la tête et l'air du visage, cette expression de «tribun qui regarde en 
face et qui va parler ' », indiquent assez que ce Romain est un orateur. 
La conclusion commence à se dessiner : car il n'y avait pas beaucoup 
d'orateurs romains, en dehors de Cicéron, à qui un artiste du xv" siècle 
pût rendre ce genre d'hommage. Seulement, si c'est Cicéron, il doit 
répondre au signalement que nous avons donné de lui tout à l'heure 
pour l'époque de la Renaissance. Et, d'abord, a-t-il la verrue V Oui, il l'a; 
il en a même deux, l'une au bas de la joue gauche et l'autre sous l'aile 
droite du nez. Ressemble-t-il à la monnaie de Magnésie ou à l'un des 



1. M. Bode [Denkmseler der Renaissance - Sculplur Toscanas, p. Il) ne semble pas avoir été 
ellleuré par un doute quant à la personnalité du buste : c'est, dit-il, « un portrait historique, au 
meilleur sens du mot », et il le place dans la première partie de la carrière de Donatello, avant 1426. 
— M. André Michel (Histoire de l'ai-l, t. 111, 2, p. 562, note 1) se borne à dire qu' <• on a contesté, au 
point de vue iconographique, l'attribution traditionnelle du buste», et ne se prononce pas. — 
M. Bertaux (Donatello, p. 133-134) présente, au contraire, cette attribution comme u très douteuse », 
et il émet l'hypothèse que le buste, ayant appartenu à la famille Capponi, pourrait représenter un 
membre de cette famille. 

2. Cf. lleuzey, la To(/e romaine, suite d'articles publiés ici-mème, lieviie, 181)7, t. I, p. 97 sqq. 

3. Bertaux, Donatello. p. 134. 

LA KEVUK DE l'aHT. — XXM. 47 



370 LA KKVUE DE 1>'AHT 

portraits italiens (ini se rattacliciil eux-mêmes à cette monnaie'' Oui, 
il en a certains traits frappants (notamment l'œil très enfoncé), lesquels 
se retrouvent particulièrement dans le lomlo représentant Cicéron, 
exécuté par Amadeo après 1475 pour la fayade de la Cliartreuse de 
Pavie. Mais, surtout, je trouve qu'il ressemble beaucoup, de profil, à la 
tête antique des Oflices , faussement dénommée Cicéron , de laquelle 
il a été parlé plus haut. Cette tète reproduit un homme de plus de 
soixante ans, rasé, les cheveux courts et plats, les oreilles étroites 
et allongées. Il semble que l'artiste (Donatello ou un autre ') s'en soit 
directement inspiré, qu'il en ait en quelque sorte rajeuni et redressé 
les traits, en se disant : " Tâchons de retrouver ce qu'était ce visage, 
avec vingt ans de moins. Cet antique marbre nous montre Cicéron 
à la fin de sa carrière, à la veille de sa mort; je veux que ma terre cuite 
le montre au moment des Ctitilinaircs, fier orateur, vaillant consul, 
à la veille du jour où il fut proclamé Père de la patrie... » 

Tel est, à peu près, le raisonnement par où M. Sludniczka nous 
conduit à voir dans le faux Niccolo da Uzzaiio un vrai Cicéron, selon 
l'idée qu'avait de Cicéron la Renaissance. Se non è vero, è hene iroirilo; 
traduisons en français que cela est bien déduit, ingénieusement combiné, 
subtilement expliqué, très vraisemblable, et peut-être vrai. 

Henri I.ECHAT 

1 . Il n'y a pas la uminflre preuve que l'auteur dudit buste suit Donatello. On le lui avait attribué, 
i|uaD(i on croj-ait que c'était un portrait de Niccoln da Uzzano, datant du premier tiers du xv siècle, 
car, à cette date-là, Donatello était le stnil artiste capable d'une pareille elligie. Mais assurément 
l'œuvre n'est pas si ancienne, et elle peut fort bien n'être pas de Donatello. 




DECOUVERTE 

DE 



NOUVELLES FRESQUES DU 'TKECENTO A FLOllEXCE 



FLORENCE et ses environs n'ont certes pas fini de livrer leurs tré- 
sors, et il est bien probable que, pour plusieurs générations 
encore, il y a des réserves de découvertes, si l'on s'efforce de 
retrouver méthodiquement, sous les badigeons dont Vasari a 
donné l'exemple, les anciennes fresques qui n'auront pas été irrémédialile- 
ment détruites et dont nous connaissons l'emplacement. A la Badia 
florentine, comme à Santa Croce, on a, non point rendu encore au public, 
— car il s'agit parfois de recoins d'une exploration assez malaisée, — 
mais remis au jour des fragments d'une grande importance, autant pour 
les maîtres auxquels on doit les attribuer, que pour les données consi- 
dérables qu'ils nous apportent sur la peinture du xiv" siècle, et les rappro- 
chements qu'ils autorisent. 

A la liadia, il s'agit de deux anciennes chapelles revêtues de fresques, 
la plus importante par Bufl'almacco ; l'autre, avec quelques restes de la 
décoration pour laquelle Vasari nous donne le nom de Puccio Gapanna. 
Si cette dernière attribution est discutée, il n'y a aucune raison, par contre, 
de ne pas donner les autres fresques à Buffalmacco : celles-ci comblent 
donc une véritable lacune dans l'histoire de la peinture italienne et nous 
révèlent un maître que nous ne connaissions jusqu'ici que sur sa réputa- 
tion, sans pouvoir nous rendre compte de sa personnalité. A Santa Croce, 



372 LA RKVUK 1)10 L'ART 

eu Sdiil les IVaLirnctils d'iin 'l'ruuiij>hr ilr la Mari, peiiil pai' Orcagiia, et 
l'on voit tout (le suite quelles utiles oonl'routatious ces peiutures iciident 
possibles avec la fresque du Gampo Sauto de Pise. 

Les deux chapelhîs dout on a retrouvé les vestiges à la Hadia de 
Florence faisaient partie de la nouvelle construction de l'église, élevée 
sur l'abbaye du x" siècle, à la lin du xiii" et dans les premières années 
du xiv°, peut-être sur les plans et sous la première direction d'ArnoIfo di 
Cambio. L'orientation de l'église n'était pas alors celle que nous con- 
naissons : le maitre-autel était placé là où est aujourd'hui le bras gauche 
de la croix, du côté où se trouve le monument du comte Igo, par Mino da 
Fiesolc. Cette chapelle principale elle-même avait été peinte par (iiotto, et 
ces fresques auraient été, d'après lialdinucci, parmi les premières œuvres de 
l'artiste, les premières d'après Vasari. On comprend l'intérêt exceptionnel 
qu'elles auraient eu pour nous. Ce que nous en dit Vasari nous laisse 
d'ailleurs entendre qu'elles avaient déjà disparu de son temps'. Des son- 
dages, récemment entrepris, n'ont malheureusement donné aucun résultat, 
et ces fresques-là sont détruites. Mais les deux chapelles qui llanquaient 
le choMir étaient décorées, celle de gauche — appartenant aux familles 
Giocchi et Bastari — par Bull'almacco ; celle de droite — à la famille 
Govoni — par Puccio Capanna , selon ^'asari. De nouveaux remanie- 
ments, apportés au xvii'^ siècle pour agrandir l'église, ont sacrifié ces deux 
chapelles. La première, coupée par le nouveau mur de la nef et divisée 
par un planclier, devint un réduit qui servait de débarras; de la seconde, 
on découvre, en montant par les toits, la partie supérieure et la voûte. 

La réputation de lîulfalmacco était double. Le Décaméron de Boccace 
et les Nouvelles de Sacchetti nous ont surtout conservé le souvenir de son 
intarissable fertilité eu bouffonneries et de la joyeuse bande qu'il formait 
avec ses camarades peintres, Bruno di Giovanni et Nello, aux dépens du 
vieux Calandrino, peintre lui aussi, et d'esprit simple et crédule, victime 
habituelle de leurs facéties. Les historiens et chroniqueurs l'appellent de 
son vrai nom Bonamico, et on lui ajoute, à partir de Vasari, le nom patro- 
nymique de Cristofano, qui est douteux. Mais tous parlent aussi en termes 

1. Elles étaient tenues pour belles, nous liit-il, et il y mentionne une Annottciation. Les travau.t 
(le Gjotlo pour cette chapelle nous sont continués par les Comme?itaifes- de Ghiberti, les livres d'An- 
tonio Billi et de Vanonimo Gaddiano. 



NOUVELLES FHESyUES DU ••THECENTO" A FLORENCE :!73 

exceptionnels do son talent. « t'onamico, dit Ghiberti, l'ut un très excellent 
maître; son art venait de la nature; il apportait peu d'efTortà ses œuvres... 
Quand il appliquait son esprit à ses œuvres, il dépassait tous les autres 
peintres. 11 fut un 
maître charmant. 11 
peignit avec beau- 
coup de fraîcheur. ■> 
Sacchetti nous dit 
aussi qu'il fut un 
très grand maître. 
Mais par suite d'une 
fatalité, il ne nous 
restaitde lui que des 
œuvres d'attribution 
incertaine, et toutes 
cellesdontles textes 
nous avaient laissé 
les descriptions les 
plus significatives et 
les plus louangeuses 
étaient détruites . 
Or, il s'agissait là 
d'une personnalité 
tout à fait capitale, 
aux débuts de l'art 
florentin, qu'onnous 
montre comme 
l'élève du peintre 
mosaïste Andréa 
Tafi',etqui se serait 
formée au commencement du xiv° siècle, indépendamment de Giotto et 
parallèlement à lui. 




liUFFALMACCn. — Jésus devant HkHOUH iFHAOMtNl). 

Ancicniir chapelle des Giocchi et Bastari, Badia de Florence. 



L Ue cette époque d'apprentissage date la farce des cafards, que Bonamico fît promener la nuit 
dans la chambre de son maître, avec des lumières attachées sur le dos, pour épouvanter Tafi par 
une apparition de démons et l'empêcher de venir le réveiller avant l'aube. 



37'. LA RRVUE DK L'AHT 

Cn qui rliililil la n'j)utation de l'-utTalrnacco, c(> furoiil les pciulurcs 
exécutées pour In couvent des Dames de Faenza, là où fut élevée au 
XVI " siècle et où suhsiste encore aujourd'hui la Fortezza da Basso. 
Bruno y travaillait aussi, et l(^s deux cotupères y trouvèrent l'occasion 
d'une série d'inventions burlesques, que nous raconte Antonio Billi, pour 
obtenir des religieuses ce qu'ils voulaient. Sachant que les sœurs avaient 
dans leur cave certain vin qu'ils étaient pressés de goûter, ils commen- 
cèrent par donner à leurs personnages des visages décolorés et déclarèrent 
qu'il en serait autrement s'ils pouvaient se réconforter avec un peu de 
bon vin. Puis, voici que toutes les figures tournaient le dos : c'est que les 
religieuses nourrissaient leurs peintres d'oignon et d'ail, et les saints 
personnages représentés ne pouvaient supporter leur haleine. Toutes ces 
drôleries, et d'autres encore, n'empêchaient pas l'œuvre sérieuse. Ces 
fresques représentaient la vie du Christ, et Vasari, qui a pu les voir avant 
leur destruction ' (le couvent fut incendié au moment des préparatifs pour 
le siège de Florence, en 1529), parle particulièrement d'un Massacre des 
Inuoceuls , où l'intensité d'expression chez les mères défendant leurs 
enfants atteignait à la sauvagerie. 

Le même goût de réalisme se découvrait dans les fresques de la 
Radia à Rettimo, près de Florence, où étaient peints à la voûte /es Quatre 
Patriarches et /es Quatre Kvcaigé/istes, avec saint Luf^ soufflant sur sa 
plume pour faire couler l'encre. 

En dehors de Florence, c'est à Pise que ButTalmacco laissa les œuvres 
les plus importantes. Sa réputation s'était répandue, à la suite de ses tra- 
vaux au Couvent des Dames de Faenza, et il fut d'abord appelé à S. Paolo 
a Ripa d'Arno, qui appartenait alors aux moines de Vallombrosa, et où il 
peignit des scènes de l'Ancien Testament et V Histoire de sainte Anastasie 
Ces fresques étaient déjà détruites au xviii" siècle, du temps de l'historien 
Morrona-. A Pise encore, il fut aidé par Bruno dl Giovanni, qui exécutait 
d'autre part certaines œuvres à lui seul. Comme Bruno se plaignait de ne 
pouvoir donner la vie à ses figures, Bonamico, pour lui montrer com- 
ment les faire parler, lui fit inscrire, comme dans nos rébus, les paroles 

1. Vasari ne donne cependant ces détails que dans la seconde édition des \'>le de l.jbS. L'opinion 
de M. Peleo Bacci est qu'il a connu seulement cette composition d'après un dessin teinté, de la main 
de HuUalmacco, qu'il possédait. 

2. Cl. Morrona, t'isa iUustrala, t. lU, p. ■il'.i. 



N'DIJN'KI.LKS FliKSQMES DU 



•HECHNTO' A 1' I,( ) I! KNC E 375 



ijiii sortaieiil de leur Ixmu'Ih'. Ci'tti' plais;uili'ri(_' fui liicii jirisc: le ornre 
plut particulièreiiient aux l'isans. On sait comment on retrouve ces inscrip- 
tions an Canipo Santo, dans le Triomphe de Ut Mort, et nous aurons à y 
revenir tout à l'Iieurc. ; 




B L' F K A 1. M A C f. . — M c I X T É E AU C A I. V A I 11 E (FRAGMENT). 
Ancienne cliapellc «les (iiocchi et Basiari, Bailia Je l-lori'iico. 



Au Gampo Santo même, Vasari attribue à lîuiîalmacco deux séries de 
frescjues, l'une De la création du monde ii Itt constriiclioii de Carclie de Noé, 
et l'autre /a Passion du Christ avec la iiésttrreclion. La première suite a 
été attribuée aussi à Pietro di Puccio, d'Orvieto; pourla seconde, Morrona 
mentionne que, d'après plusieurs écrivains, Antonio Vite y travailla. 
L'attribution à Ruffalmacco, pour laquelle nous ne retrouvons pas de 



376 LA REVUE DE L'ART 

témoif^nages antc'^rieurs à Vasari, est (Idiic l'oii |)0U certaine. Les nou- 
veaux points de comparaison que nous possédons maintenant permettront 
de discuter plus utilement la (juestion, puisque les fresques de Pise 
existent encore. 

De même, Vasari seul nous parle de deux voyages de P.uilalmacco à 
Assise, le premier en 1302, ce qui semble un peu tôt pour la carrière de 
l'artiste. Il aurait laissé des fresques dans l'église inférieure do S. Fran- 
cesco, notamment la Vie de sainte Catherine. Parmi les peintures qu'on 
lui attribue en général dans la basilique, la plupart sont d'un caractère 
trop giottesque pour pouvoir être de sa main. Quant aux peintures 
d'Arezzo, exécutées pour l'évêque Guido, et à celles de Pérouse, — entre- 
mêlées, elles aussi, de fantaisies bouiïonnes, — elles ne nous ont pas été 
conservées. 

Les fresques nouvellement découvertes à la Radia de Florence, qui 
nous révèlent une personnalité très nette, correspondant à celle que l'on 
nous dépeint chez Bull'almacco, peuvent donc être considérées comme les 
seules œuvres authentiques que nous possédons de ce peintre. Il n'y a pas 
lieu de douter sur ce point de l'afïirmationde Vasari, dont on peut contrôler 
l'exactitude sur les autres données concernant la chapelle des Giocchi et 
Bastari'. 

Vasari a bien connu ces fresques et il relève les scènes principales 
de cette Passion du Christ, celles où Buffalmacco avait mis le plus de 
caractère, « par quoi l'on peut facilement croire ce que l'on raconte de ce 
peintre plaisant : que lorsqu'il voulait user de soin et se donner de la peine, 
ce qui arrivait rarement, il n'était inférieur à aucun autre peintre de son 
temps». Vasari nous parle d'un Christ lavant les pieds à ses disciples, 
pour son expression d'humilité et de douceur ; cette composition est 
effacée. Des Juifis conduisant Jésus à Hérode, il ne nous reste qu'une 
partie : un coin de la foule se livrant aux invectives. Mais nous avons 
encore les scènes les plus particulières, celles sur lesquelles Vasari lui- 
même insiste, un Fitate en prison et un Judas pendu. De plus , il nous 
est resté un fragment de la Montée au Calvaire et une Flagellation ; 

1. Ce travail critique a été l'ait avec beaucoup de métliode par M. Peleo Bacci, à l'initiative duquel 
on doit la mise au jour de ces fresques. Voir; gli A//'resc/ii di Buffalmacco scoperti nella C/iiesa di 
Badia in Fiieiize, dans le Bollettino d'Arle, janvier 1911. 



\0UVK1,LRS FRKSQUES DU -'THECENTO A l- I,i 1 1; RN C, 1 



puis, la décoration d'un ébrasement de fenêtre, lailo do rinceaux et de 
médaillons. 

Ces morceaux nous permettent de nous rendre compte d'un accent 
de réalisme très person- 
nel et d'une facture extrê- 
mement particulière. Le 
réalisme se l'ait spéciale- 
ment sentir dans l'obser- 
vation des types popu- 
laires insultant le Christ; 
dans cette figure sauvage 
de guerrier qui se dresse, 
une sorte de yatagan à la 
main, devant les Saintes 
Femmes, et dans la fa(;on 
detraitercessujets,siinu- 
sités, de Pilate derrière 
les barreaux de sa prison, 
que guettent déjà de pe- 
tits diables volants, ou de 
Judas pendu à l'arbre, les 
entrailles lui sortant du 
corps, conformément au 
texte de /a Légende dorée. 
BulTalmacco ne redoutait 
pas ce sentiment de l'hor- 
rible dans le réalisme. 
D'après Vasari, il revint 
au même sujet du suicide 
de Judas dans la petite église de 8. Giovanni fra le Arcorc, située hors 
des murs de Florence, où son goût de vérité triviale se trahissait aussi 
dans une figure de vieillard se mouchant. 

Quant au procédé d'exécution, il accuse une spontanéité et une 
liberté de dessin très caractéristiques. Certaines parties, les mains, les 
vêtements, gardent toute la largeur d'un croquis. 

LA REVDE DE L ART. — X.tXI. 4S 




Cliché des Galeries royales de Florence. 
B UFKA L.MAC eu. — PiLATE EN PRISON ET J U D A S 1' E N 11 U . 
Ancicuue chapelle des Giocchi et Bastai-i, Baili;i ilo Florence. 



ILA HKVUR DE L'ART 



Les sujets peints clans la cliaiielle des Covoni sont beaucoup plus 
difTiciles à rétablir d'après les morceaux qui restent. Le fragment le plus 
important est un Martyre de sain/ Bariliélcmy, où l'on voit le saint écorché 

et divers personnages 
mitres. Une figure 
d'homme , coiffé d'une 
mitre orientale , se re- 
trouve sur une autre pa- 
roi ; on découvre aussi 
diverses figures de saints. 
Il semble donc impro- 
bable que les peintures 
fussent consacrées à la 
seule vie de saint Barthé- 
lémy. Baldinucci nous dit 
d'ailleurs que la chapelle 
était dédiée à saint Jean 
l'Évangéliste, mais nous 
n'en avons jusqu'à pré- 
sent aucune autre indi- 
cation. Les fonds d'ar- 
chitecture semblent avoir 
pris dans ces fresques un 
grand développement : 
nous les voyons partout 
reparaître dans les par- 
ties conservées. Ici, c'est 
une loggia, sur laquelle 
un spectateur se penche; 
là, une colonne antique, surmontée d'une statue de guerrier en armure. 
La décoration de la fenêtre comporte des médaillons de saints et de pro- 
phètes, dans des ornements floraux; et à la voûte, des médaillons encore, 
dans des compartiments polylobés. 

M. Siren, qui avait pu voir ces restes avant les derniers travaux de 
dégagement, a attribué les fresques de la chapelle Covoni à Giottino 




Andréa Ok gagna 



— Triomphe ue la Mort (fragment). 
Saiila Crocc, Floreuce. 



NOUVELLES FRESQUES DU 'THECENTO' A FLÔBENCE :5:9 

(diotto (li Maestro Stefaiin)' : dans l'état actuel, il seiuble hieii dillieile de 
se pioiionccr nettemi'ut. 

Sur les peintures d'Audrea (ircai^iia. à Santa Croce do i'Iorence, nous 
ne possédons pas le seul témoignaoo de \'asari : il n'a fait lui-même que 




A N I) K E A 11 C A U N .1 



Cliché des Galeriss royales de Florinci 

— TllIOMPllK HE LA MuRT ( DÉTAIL). 
Santa Crorn. Florencp. 



répéter la tradition transmise par Gliiherti, puis Antonio Rilli, ee dernier 
utilisé à son tour par VAnonimo Gaddidiio. 

Que nous dit \'asari? Qu'après avoir travaillé avec son l'rère lîernardo 
;\ la chapelle Strozzi de Santa ^laria Novella {le Paradis et F Enfer), Andréa 
fut appelé, sur sa renommée, par le gouvernement pisan, pour collaborer 
aux peintures du Gampo Santo, comme l'avaient déjà t'ait Giotto et Rufl'al- 
macco. U y peignit le Jii^enietit demie/-, avec des fantaisies inspirées par 

i. Voir Siren, dans Monilsc/iefle fin- Ktiiislwisserischafl, décembre I908i 



380 I.A HKVIIE ItK I,'AHT 

sou caprice (le 'rr'ioiiijiJic de la Morl, <■! la Vie c/'-v F.i-initcs. relir<''s sur 
une inontag'ue. Fuis, laissant lîeriiardo liavaillor ù un Enfer, il revint à 
l''loreuce et peisj^nit à Sauta Croco, sur le mur de droite, les mêmes choses 
([u'au (Jampo Sauto de l'isc, sans rien clian.^er que les portraits d'après 
nature. 

C'est bien là, sur ce mur de droite, que l'on a récemment retrouvé 
des morceaux d'un Trituuphc de lu Mort, qui, non seulement semblent 
devoir apporter au texte de \ asari une précieuse confirmation, mais encore 
fournissent un élément capital pour l'attribution définitive de la fresque 
de Pise. 

Les fraofments remis au jour nous montrent un épisode également 
traité à Pise : le groupe de vieillards et d'infirmes qui invoquent la mort 
comme une délivrance, avec des cadavres couchés sur le sol. Puis un 
détail nouveau : dans un compartiment de bordure, apparaissent des édi- 
fices qui s'écroulent comme dans un tremblement de terre. On voyait sans 
doute se succéder en encadrement une série de cataclysmes, sorte de 
litanies de la Mort. 

A Pise, Orcagna avait placé, parmi la noble compagnie pressée de 
jouir des plaisirs de la vie, le portrait du seigneur de Lucques, Castruccio 
Gastracano. A Florence, il donne carrière à ses amitiés et satisfait à ses 
rancunes. Nous savons par Vasari qu'il plaça parmi les élus le pape fran- 
çais Clément VI, ami des Florentins, et qui possédait, paraît-il, des 
peintures de l'artiste'; ou encore le médecin Dino del Garbo, vêtu comme 
les docteurs d'alors, coiffé d'un bonnet rouge doublé de soie. Parmi les 
damnés, un malheureux commis de la commune de Florence, Guardi, 
se reconnaît aux trois lis rouges qu'il portait sur son bonnet blanc, 
lequel avait eu à sévir contre Orcagna en pratiquant une saisie. Le juge et 
le notaire avaient subi le même traitement vengeur, et l'on voyait auprès 
d'eux, en enfer, le fameux Cecco d'Ascoli, médecin, astrologue et poète, 
qui avait été le médecin du pape Jean XXII, et fut brûlé pour hérésie 
en 1327. 

1. Je me borne à indiquer ici cette question des relations du Pape et des Florentins, qu'il pour- 
rait être intéressant d'élucider. Nous connaissons déjà les rapports de Clément VI et de Pétrarque, 
qui fut, semble-t-il, envoyé en ambassade auprès du Pape à Avignon pour solliciter son retour à 
Uome, et demander, après la peste de 134S', la célébration du jubilé tous les cinquante ans et non 
tous les siècles. Vannée sainte lut en effet célébrée en 1330, mais le pontife resta à Avignon. 



NOUVKLLRS Kl'.KSQURS DU «TliRCKNTM» A l' I.O H l'.NC K :JK1 

On découvre, dans le beau morreau ([ui sulisiste, des rapjirocliements 
frappants avei' le détail correspondant de l'ise. Vasari nous dit ene<iie ([ue, 
sacliantquo les Pisans goûtaient l'invention de lîulVulniacco pour l'aire parler 
les figures, Orcagna en usa largement. Ces banderoles se retrouvent aussi à 
Santa Croce, et l'invocation proférée par les vieillards, dans les mots restés 
visibles, est à très peu de chose près identique à celle du Campo Santo. 




Mais surtout le groupement même de ces éclopés, se redressant sur 
leurs béquilles et tendant les mains vers la mort, oll're des types indivi- 
duels très proches de ceux que nous connaissions déjà à Pise. Certains 
masques sont les mêmes, modifiés seulement par les cheveux ou les 
bonnets. Identique est aussi l'âpreté du trait, la force concentrée de l'ex- 
pression. Avons-nous allaire d'une part à l'original, et de l'autre à une 
interprétation due à une main différente y Pourquoi douter y C'est bien un 
même tempérament de peintre, robuste et savant, qui se livre; on peut 
fermement conclure, croyons-nous, en reconnaissant sur la fresque de 



382 LA REVUE DE l/AHT 

Pise la main ot la peiist'-c (l'Aiidri'a Orca^na, conrormémciit à tous les 
témoignages. Mais, d'autre part, je ne vois pas de raison de partager le 
sentiment de M. Nelio Tarcliiani', qui veut intervertir l'ordre ehronolo- 
gique des deux fresques, l'aire de celle de Santa Grèce le morceau original 
et de celle de Pise la réplique postérieure. Le seul fragment florentin que 
nous possédons ne me paraît pas suffisant pour arriver sur ce point à une 
certitude. 

Nous voici donc en présence de résultats de sérieuse importance. 
Peut-être en aurons -nous d'autres prochainement. Sur l'initiative de 
M. Jacques Mesnil, la Commission des fieaux-Arts a décidé de découvrir, 
dans la partie supérieure de la chapelle Brancacci, au Carminé, ce qui 
reste encore caché des fresques de Masaccio-. Espérons que cette décision 
ne demeurera pas à l'état de résolution platonique. D'autre part, puisque 
l'attention est ramenée sur Buiïalmacco, pourquoi ne chercherait-on pas 
à Santa Maria Novella, en face de la chaire, cette large surface peinte par 
Bruno, mais entièrement dessinée par Bonamico, le Martyre de saiiil Mau- 
rice el (le ses compagnons, dont Vasari nous dit l'intérêt en avouant s'y 
être souvent documenté sur les costumes et les armures de l'ancien temps? 
C'est un nouveau vœu que je formulerai. 

Gustave SOULIER 

, 1. Voir l'article publié dans le Marzocco du 23 juillet 1911. 

! 2. Voir l'article récemment publié à ce propos dans le Bulletin (d° 533), par M. J. .Mesnil. 




CHARLES-JOSEPH NATOIRE 



1700-1777 



II 




SON ŒI'VRE 

ANS l'œuvre si diverse de Natoire — nous avons vu 
que son pinceau avait touché à tous les genres — 
une étude un peu approfondie fait ressortir un 
caractère commun, qui tient au tempérament même 
de l'artiste, lequel s'accordait merveilleusement 
avec le goût du siècle : avant tout et toujours, 
Natoire a été, comme son maître Lemoyne, comme 
son rival Boucher, un décorateur et, pourrait-on 
dire, rien qu'un décorateur. 

Dans les arts, comme dans les lettres et dans la politique, le xwu" siècle 
a débuté par une réaction contre le siècle précédent. Il en rejette autant 
qu'il le peut toutes les traditions. Le désordre des mœurs, que Louis XIV 
dissimulait sous des dehors imposants, s'étale. L'impudeur devient le bon 
ton. Le scepticisme du petit clan de lettrés, « les épicuriens », gagne la 
société. Leur dilettantisme fait naître l'élégance. Dans les arts, naturelle- 
ment, un style nouveau se crée, libre et voluptueux, spirituel et joli, 
parfois maniéré, mais toujours soucieux de la nature, en tout cas admi- 
rablement adapté à l'usage décoratif qu'on attend de lui, et, partant, 
jamais ennuyeux. Après la vie de parade qu'on avait dû mener sous le 
grand roi, la minorité de Louis XV favorise, en réduisant les cérémonies de 
la cour, le goût naissant de l'intimité. Moins de pompe et plus de confort. 
Germain Bofîrand fractionne les immenses galeries en petits appartements. 

1. Second et dernier article. — \oir la tievue, t. XXXI, p. 193. 



384 l>A RRVUR DR 1,'ART 

(lest le Iridinplu^ des salons, fies Ijoudnirs et des cabinets. W'atteau 
célèbre en les idéalisant les plaisirs de cette société : amusements cham- 
pêtres, fêtes vénitiennes, conversations. Il est le peintre dos fêtes galantes, 
de la vie extérieure et du plein air. A l'intérieur des appartements, Lemoyne 
embellit et égayé les surfaces à décorer de son coloris clair et gai, qui 
s'harmonisera si bien avec le style « rococo » et les « rocailles ». Les 
bleus froids, les rouges pompeux, surtout les bruns lourds et tristes, en 
honneur sous le règne précédent, semblaient trop ternes, trop sombres, 
trop déclamatoires à ces esprits qui n'allaient plus priser que l'élégance 
et la clarté. Dans les blancs, les gris et les ors des appartements pouvait-on 
faire chanter autre chose que des gammes blondes et roses ? Telle fut, 
sans aucun doute, l'esthétique de Natoire : tout ramener à la décoration. 

La peinture anecdotique, qui devait être pour de futures écoles une 
mine largement exploitée de sujets et de succès, commençait auxviii' siècle 
à prendre dans l'art une place importante. A cette spirituelle époque, on 
lui deniandait surtout d'être elle-même spirituelle; c'est ainsi que l'on 
commanda à Natoire, pour la manufacture de Beauvais, une suite tirée 
de l'histoire de Don Quichotte. Ces huit Don Quichotte, destinés à être 
reproduits en tapisserie, forment actuellement, à Compiègne, la galerie 
Natoire. Rien peut-être n'est plus caractéristique du talent de l'artiste que 
ces toiles, qui pourtant, dans l'ensemble, ne sont pas parmi les meilleures. 
Natoire a peu de lettres ; il est mal à l'aise devant son sujet : il eût fallu 
être caricaturiste, ou romantique avant le temps, pour traiter ces scènes 
avec la verve ou le lyrisme qui conviennent. Natoire n'est rien de tout 
cela, et les dimensions de son ouvrage, le but qui lui était proposé, ne 
lui permettaient guère qu'une fantaisie raisonnable, décorative dans la 
mesure du possible. Il faut l'avouer, le sujet prêtait peu. Les plaisanteries 
picturales d'un tableau de chevalet auraient été ici déplacées. La bouf- 
fonnerie n'est pas d'un elfet suflîsamment harmonieux pour la décoration, 
et le choix lui-même du sujet pourrait être incriminé, si nous en savions 
Natoire responsable. Mais lui-même prend soin de s'en dégager : il écrit 
à son ami Antoine Duchesne, le prévôt des Bâtiments : 

Les peintres ne travaillent pas pour eux-mùmes, et comme les goûts sont si 
variés, il n'est pas étonnant qu'ils soient forcés à faire bien des choses à quoi ils 
n avaient pas pensé. 



CIIMU.ES-.TnSKl'II \ATMIHE 38S 

■Niais eiiliii. la coimuandi^ iHant lailp, Xaldiic essaya dru tirci- le iiii'il- 
Icui- paili. S|iiiihirl. il iic |)(iuvail (|ui' tâcher do l'èlre; dr'ctualeiir, il ne 
pouvait s'en empêcher. La plaisanterie resta assez IVoide: les têtes et les 
ex|)ressionssonl jjauales, comme aussi le coloris, oii il abuse d'un jaune IVoid, 
le inêtue (ju'ou retrouv(M'a dans ses tableaux de vieilb'sse. Mais son entente 
de la surface à décorer estadmirable. Tout est couvert, sans une surcharge. 
Les dilîérents plans s'ac^encent avec une harmonie nette : les fonds sur- 




PSVr IIÉ HEUAKliANI I. ' A M U t U ENDORMI. 

Salon ovale de- 1 liotol Soiibise. 



tout y sont traités avec un réel iionlieur, notamment dans le Départ de 
Sancho pour Vile de Baralaria : à gauche, Sancho, monté sur une mule 
blanche tenue en main par un page, passe avec sa suite sous une porte 
monumentale, tandis qu'il est admonesté, une dernière fois, par Don 
Quichotte, qui, debout, au premier plan, lève les bras vers son fidèle 
écuyer ; au second plan, gracieusement accoudés à une balustrade, deux 
femmes et deux hommes regardent la scène, située dans un fond de parc 
où bruissent des jets d'eau '. On a été très sévère pour ces Don Quichotte. 

1. Manque à la collection de Compiègne le tableau qui représentait Don (Juichotte désliabillé 
par les demoiselles de la duchesse, et qui figura au Salon de 1742. 

LA BEVUE DE l'aBT. — XXXI. 49 



386 I-A HEVUH DE I/AHT 

Ils ne 1(^ iii(''i'il('rit |)('iil-("'lrf> pas tout à l'ait, car eu lin la hesoiriic ii'i'lait ^iuti' 
l'acilo, cl Natoirc a ri'ussi, nnti pas certes une l'autaisie étincelante d'esprit, 
non pas davantage une illustration du ciief-d'œuvre de Cervantes, mais 
une Tort agréable décoration. N'était-ce pas ce qu'on lui demandait? 

Natoire n'avait pas d'esprit, mais il possédait par contre un élégant 
dessin, un coloris harmonieux et une grande habileté dans la composition. 
Le jour où on ne lui demanda que de l'aire montre de ces qualités, il 
fut parfait. Son chef-d'œuvre est certainement cette exquise Histoire de 
Psi/cl/é ([ui décore le fameux salon ovale de l'hôtel Soubise (Archives natio- 
nales). 11 y avait à couvrir liuit panneaux de forme triangulaire, occupant 
l'espace compris entre le plafond et les arcades qui surmontaient les trois 
glaces, la porte et les quatre fenêtres. La largeur des arcades et par 
conséquent celle des panneaux intermédiaires varie entre deux mesures: 
on a donc quatre grands panneaux, de 3'", 40 dans la plus grande étendue 
pour 1 "',()6 de hauteur, et quatre plus petits, de 2™, 66 de largeur pour l^jSO 
de hauteur. (Chacun de ces panneaux est surmonté d'un groupe de deux 
amours en stuc avec leurs attributs. Au-dessous d'eux, entre les fenêtres, 
deux autres amours, dorés ceux-ci, et séparés par des mascarons, paraissent 
supporter tout le cadre de la décoration. C'est dans cet espace chan- 
tourné, blanc, bleu et or, que Natoire peignit son Histoire de Psyché. Il ne 
s'agit plus là de verve, ni de caricature, comme pour les Don ôuic/iolte de 
Compiègne. Le sujet, cette fois bien adapté à l'architecture du salon, est 
emprunté à une mythologie toute de fantaisie. Qui en eut la première idée ? 
Est-ce Boffrand '? Est-ce Natoire';' Aucun document là-dessus pour résoudre 
la question. Toujours est-il que si Natoire, qui n'avait point de bibliothèque, 
n'a certainement pas été chercher dans Apulée lui-même son sujet, il pou- 
vait très bien connaître l'histoire de Psyché qui était à cette époque un 
thème familier aux artistes; et, 'pendant son séjour à Rome, il avait pu voir 
les fresques dont lîaphaêl décora la Farnésine et celle de Jean d'Udine, au 
château Saint-Ange. Il avait pu connaître, au moins par la gravure, — par 
exemple chez son maître Vleughels, qui vivait entouré d'estampes où il « four- 
rageait » sans cesse et qu'il pillait sans pudeur, — les tableaux de Titien, du 
Corrège, du Caravage, du Guide, de Rembrandt, de Rubens et de Van Dyck. 
Le thème était même si courant qu'on pouvait le craindre banal. Le théâtre, 
dès longtemps, s'en était emparé. Lorque Natoire se mit à l'ouvrage, en 1737, 



C IIAHLKS-.IOSKIMI N A TOI HP: 387 

on avait sùroinoiit ()ul)lio, autour de lui, les rcpn'sentations de gala du 
liallft roi/dl (le l'si/chc, de I U'uscrade, mais peut-T'lri' pas la i'aniousp reprise 
de 170^, où le 'riiéàtre-Fraiu;ais représenta pendant vingt-neul' jours, du 
l" juin au 1"^ août, dans des décors neufs et avec une figuration nouvelle 
qui fit sensation, la tragédie-ballet de IMolière, Corneille et (^)uinault. 
D'ailleurs les artistes de ce temps, qui, presque tous, furent avant tout des 
décorateurs, fréquentaient assidûment dans le lieu où triomphait la déeo- 




Le Cobps iie Psyché betihé he l'eau. 

Salon ovalo .le lliôUI Soubi-o. 



ration, la patrie même du décor, je veux dire l'Opéra, qui contribua tant à 
former le génie des Watteau, des Lemoyne et des Boucher. Or, l'histoire de 
Psyché était un merveilleux sujet d'opéra. Celui que Lulli écrivit en 1678 
sur les vers de Thomas Corneille, n'avait été repris qu'en 1703 et en 1713, 
mais, le 14 avril 1733, Moncrif pour les paroles, le marquis de Brassac 
pour la musique, avaient fait jouer à l'Opéra un ballet héro'ique, en trois 
actes et un prologue, intitulé : l'Empire de l'AnionrK De ce ballet, la 

1. Je dois ces renseignements précis a l'obligeance érudite du regretté Charles Maitierlje et 
de M. A. Banès, archivistes du Théâtre national de l'Opéra. 



388 LA HEVUK DK I/ART 

(li'uxiùiiic (■iilt(''(;, /r.s Dieux, ineltail v.n scriic nue l'syclii'', i|iu, à la reprise 
de l'ouvrage, eu 174J, l'ut jouée par la célèbre; M"'' Fel. 

Plus que toute autre, cette histoire, aux épisodes roiiiani'S(iues, légers 
et tendres, devait plaire à la vieille France qui entrevoyait là les mer- 
veilles d'un Olympe ([ui serait à Cytlière. Elle devait donc être le thème 
idéal de la décoration, puiscpie rien ne satisfaisait les artistes comme 
d'aller chercher leur inspiration du joli à l'Opéra. Natoire n'a pas fait 
exception à ce qui était presque la règle. Cela est si vrai que le premier 
tableau de la série est presqu(> calqué sur la mise en scène de l'opéra de 
Lulli : au moment où le roi, père de Psyché, chante (acte I, scène IV) : 

Ciel ! que vois-,je, on l'enlève, et les vents ennemis 
Pour la conduire au monstre ont déployé leurs ailes ! 

Le livret donne cette indication scénique : Qualre Zéphyres volent vers 
Psyché qui est sur la montagne et l'enlèvent vers le cintre. Le panneau de 
l'hôtel Soubise reproduit presque exactement cette indication : Psyché, 
abandonnée et en /i/'oie au. désespoi/', est soutenue et consolée par Zéphy/e 
et t/'ois amours qui volent à travers les ccirs. Au fond, le cortège royal ([ui 
l'a conduite s'en retourne tristement. Et pour la seconde toile, n'est-elle 
pas, elle aussi, comme la traduction picturale d'une scène du même opéra ? 
et lorsqu'on voit Psyché reçue sur le péristyle d'un palais par des nymphes 
qui lui offrent des fleurs, n'est-ce pas qu'on va entendre chanter ces vers 
(acte II, scène V) : 

PSYCHÉ 

Quels agréables .sons ont frappé mes oreilles '! 

UNE NYMPHE 

Attends encor, Psyché, de plus fi'i'nniles merveilles; 
Tout est dans ces jjeaux lieux soumis à les appas. 

Si la rencontre n'est pas voulue, si Natoire a ignoré l'opéra de Lulli, 
n'est-il pas très curieux de constater dans quelle ambiance générale, 
indépendamment de tel ou tel caprice particulier, devaient travailler les 
artistes d'alors V Les thèmes, et les formes qui les traduisent, étaient dans 
l'air et s'imposaient à eux quasi naturellement. Ils étaient, d'ailleurs, 
presque tous, des habitués de l'Opéra. 



CIlAliLES-.IOSKl'lI NATOIliK 389 

Un guide jiliis .sur encore pour Naloire auniiL pu être le loniau <le La 
Fontaine. Les toiles de Natoire, reproduites par la gravure, ont pu servir 
d'illustration à ce texte, et il serait iaeile de noter quelle page ou quelles 
ligues du roman ont inspiré rartiste, tant le détail de la peinture corres- 
pond à celui de la description écrite'. Mais ce quii'rappe davantage quand 




DtP.MlT \>E SaNC.IIU 

Mû.l,-k-c-ï,iui,;. |iuu 
falai, 



■ c 1 u u l'Ile h e 1> a u a r a m a . 

la Jlanuladuic .le Mcauiaij, 



on fait ce rapprochement entre l'œuvre littéraire et l'œuvre décorative, 
c'est que Natoire, ayant à couvrir des surfaces différentes, traite dans les 
grands panneaux les épisodes les moins intéressants du roman, c'est-à-dire 
les moins dramatiques, les plus extérieurs au sujet. Il ne consacre que de 
petits panneaux au désespoir de Psyché abandonnée, qui est pourtant 

i. On pourrait, en effet, rapprocher les toiles n" 3, 4, H, 6, 1 et S, respectivement des pages 89, 
103, 132, 141, 218 et 231 du roman de Psyché, édition des Gmiida Écrivains {U^chcUv, 1S9J . — Ccst 
l'éditeur Quantin qui a eu I idée de faire graver ces tableaux de Ihotel Soubise pour illustrer le 
roman de Vsyclié rpiil édita en 1878. 



390 LA HKVUE DR L'ART 

la cause picriiièrr! flo son avfMitiirc; à sa curif)sité, qui est l'instant cri- 
tique de sa riestiiiéc; à sa tentative de suicide; et imfm à son triomphe, 
dernier tableau de la série, heureux dénouement du roman. Au con- 
traire, s'af.iil-il de montrer un cortège de Nymphes offrant à Psyché des 
fleurs sur le péristyle d'un palais, l'étalage somptueux que fait Psyché 
devant ses sœurs de tous s(>s trésors, un tableau champêtre où l'hé- 
roïne joue à la bergère, comme plus tard la Dauphine à Trianon, enfin 
une Psyché évanouie aux yeux de l'Amour, des amours et de Vénus , 
Natoire , séduit par les architectures magnifiques, les guirlandes, les 
bijoux, les étoffes, les moutons blancs, les amours roses et les nuages 
légers, consacre à ces sujets les plus grands espaces dont il dispose. Tout 
cela est pour lui matière picturale, et son pinceau de décorateur élégant 
s'y donne libre cours. Le psychologique et le dramatique le tentent moins, 
parce qu'ils sont, à son sens, infiniment moins décoratifs. Peindre des 
sentiments, il ne s'en soucie guère; des actions, il ne veut pas tomber 
dans la déclamation et le théâtral, comme avait fait l'art académique et 
raisonneur du siècle précédent'. Ce qu'il demande à la littérature, c'est 
uniquement le canevas, le thème, qui lui fournira, à lui, vrai peintre, — 
très peu littérateur et très peu philosophe, — des personnages, des objets 
et des fonds, à peindre sans autre souci que la peinture et la décoration 
pour elles-mêmes. 

On peut encore voir en place, dans ce salon ovale des Archives natio- 
nales, dans l'or des moulures et le bleu franc du plafond, cette délicieuse 
Hislolre de Psyché, qui, d'une tonalité moins crue que les toiles de Bou- 
cher, et moins effacée qu'une tapisserie, remplit à merveille son office 
décoratif. Les jaunes y sont moins fréquents et plus chauds que ne les 
peint d'ordinaire Natoire. On y voit de belles draperies bleues, d'un bleu 
chatoyant de peluche. Les roses des chairs sont frais et bien accordés, et 
tout dans l'arrangement des plans, la composition des panneaux, finesse 
de détail et netteté d'ensemble, tout conspire à faire de cette décoration 
l'harmonie qui convient à cette architecture. Pour mythologique, et partant 
convenu, que fût le sujet, Natoire l'avait traité en décorateur ingénieux, 
surtout sensible aux spectacles de la vie élégante. Qu'on veuille bien 
regarder les figures de V Histoire de Psyché, on sera frappé par le carae- 

1. \'ùjr Louis Huurticq, l'Art ucadéimque, dans lu, Heuue de Paris, i" juin et 1" août 19U4. 



CIIAULRS-.IOSEF'H NATOI KR 



ti'Tc iiioili'i'iic cl vivant de leur attitiido et âo. lour expression. On sent (jik 

h' printre n'a pins le souoi d un 

idéal académiqne, mais qu'il a 

regardé autour de lui et copié, 

en les interprétant à peine, le^ 

modèles qu'il avait sous les 

yeux ; tant il est vrai que cet art , 

qu'on a voulu qualifier de con- 

veiitionni'l, voire de faux, est 

au contraire dans la tradition 

de l'éternel naturalisme. 

» ( 1 eiire anecdotique » , 
« genre niytlioiogique » , Na- 
toire, dans les deux cas, reste 
avant tout un décorateur. Lors- 
qu'il a le mieux réussi, c'est 
qu'il s'est appliqué à faire servir 
la vérité et l'actualité de sa 
vision à la décoration. Lors- 
qu'il s'essaya dans le « genre 
religieux » , il y porta ces 
mêmes qualités. 

Le succès qu'il avait rem- 
porté à riiôtel Soubise lui avait 
valu que Boffrand lui confiât 
la décoration de sa chapelle 
des Enfants-Trouvés. Mais les 
critiques du temps, et les seize 
planches gravées par Fessard ', 
par qui Natoire se plaignait du 
reste de n'avoir pas été suffi- 
saninient compris et servi-, nous en apprennent assez pour que nous 




Don Quichotte a i. a taverne de Montesinos. 

Modèle es/'CMlé |ioui- la Maiiiifacturi- dp Beauvais. 

Palais de CompiùRiic. 



1. Cabinet des Estampes de la Bibl. nationale : Ya. 49 : «Explication des ouvrages de peinture 
qui viennent d'f'tre laits par M. Natoire dans la nouvelle chapelle de l'hôpital des Enl'ants-Troiivés ». 

2. Natoire à Antoine Duchesne, Rome, 2.S mai Moi et 6 février 1734. 



392 LA HRVUE DE L'AHT 

puissions nous iciidif cdiiipli' do cclli' (riivrc iiiijKiil.nili'. L'iihbf'' Lau- 
gicr tHtril : 

V<ius ne iii;iii([U(^i'(>z pas d'aller aux l'Iiil'aiils-Trouvés consiilùrer leur sliifJiilière 
chapelle. Vous Irouverez une pensée fjraude et une très belle invention. Bien n'est 
mieux imaginé (jue de faire de toute cette cliapelle un seul et unique tableau repré- 
sentant la crèche du Sauveur. Vous conviendrez (jue M. Natoire a donné une grande 
preuve de génie en inventant son sujet aussi heureusement qu'il l'a fait. Cette masure 
auguste qui remplit toute l'enceinte du lieu, et dont M. Brunetti a supérieurement 
cai'aclérisé les ruines et le désordre, expi'ime vivement, et avec beaucoup d'esprit, les 
circonstances de misère et d'abandon (pii ont accompagné la naissance du Sauveur. 
La Sainte Famille placée dans le fond et servant de tableau à l'autel principal, d'un 
côté les Bergers qui s'en retournent en louant Dieu des merveilles qu'ils viennent de 
voir, de l'autre la marche pompeuse des Mages ([ui viennent reconnaître le Roi dont 
ils ont vu l'étoile; du milieu des airs, un groupe d'anges qui chantent la gloire du ciel 
et la paix de la terre; toute cette invention frappe d'autant plus qu'elle est simple, 
naturelle et vraie. 

C'était vraiment une idée originale, et au plus haut point décorative, 
que d'avoir ainsi conçu l'unité de la composition. A travers les faux por- 
tiques et les arcades simulées, peints en trompe-l'œil par les Rrunetti, se 
déroulait, sur les trois panneaux de gauche, le cortège des rois en marciie, 
allant vers la crèche, au maître-autel, d'où reviennent, sur les trois panneaux 
de droite, les bergers. La chapelle, qui mesurait 62 pieds de profondeur, 
32 de largeur et 42 de hauteur, devait sembler encore élargie par cette 
sorte de panorama religieux. En face de la porte qui faisait face à l'autel, 
régnait une tribune, au-dessus de laquelle Natoire avait peint, s'appuyant 
à une balustrade rustique et contemplant l'action principale, des enfants 
trouvés et des sœurs de la maison, qu'il n'avait pas hésité à représenter 
telles qu'on pouvait les voir au naturel, avec leurs grandes cornettes 
blanches. Là encore, Natoire, dans le choix de son sujet, approprié 
à la destination spéciale du monument, dans l'arrangement et l'enchaî- 
nement des scènes, prouve une fois de plus son entente admirable de la 
décoration. Les suffrages des contemporains furent unanimes', et c'est 
grand dommage pour la réputation du peintre que son œuvre ait été, par 
la destruction du monument qu'elle ornait, ravie à la postérité. 

Il n'y avait point alors de peintre un peu en vogue qui ne se crût tenu 

1. Voir Gousenot, ouvrage déjà cilé. Il La Chapelle des Enfants-Trouvés, où M. Natoire déploie 
toiil sou savoir et conlinue le public dans l'idée qu'il avait conçue de lui •>. 



<7.qa 




CHAR LES-, KISKIMI NATOIHK 393 

de se livrer de temps eu temps au « genre liistori(iue ... (Jetait la consé- 
cration obligée du talent. Natoire ne fait pas exception à cette règle, 
d'autant qu'il y est poussé par son ami Antoine Duchesne, qui avait souillé 
au directeur Tournehem l'idée d'une sorte de concours pour encourager 
la peinture historique. En 1747, Natoire est, avec neul" autres « ofllciers «, 
désigné i)0ur exécuter un tableau d'histoire, dont le sujet est laissé au 
choix des artistes. Alors s'engage une bien curieuse correspondance entre 
Natoire, qui montre très peu d'enthousiasme et qui finira par ne rien 
exécuter du tout, et Duchesne, qui a des « idées» et qui s'en autorise 
pour donner à son ami quelques conseils. Mais comme Duchesne, imbu des 
principes académiques, n'est rien moins que peintre, il aspire à voir faire 
à Natoire de la peinture littéraire, sans se douter que ses «idées » 
ne sont aucunement picturales et qu'en tout cas la nature de l'artiste y 
répugne absolument. 

Il lui écrit de Versailles au 1" avril 1747 : 

Un peintre qui litles poètes anciens et modernes et qui connaît l'histoire y trouve 
des sujets neufs, des faits intéressants qui méritent d'être transmis à la postérité. Si 
nos grands peintres avaient compris cette vérité, nous aurions à la vérité moins de 
Saintes Familles, de Nativités, de Vénus à sa toilette, de Dianes sortant du bain... 
Nous aurions une histoire suivie des principaux événements de tous les pays et de 
tous les peuples. Les galeries des princes seraient des bibliothèques amusantes et 
instructives. 

Que la peinture en elle-même disparaisse dans tout cela, Duchesne 
n'en a cure, ou plutôt il ne s'en aperçoit pas. Pour donner à Natoire 
l'exemple d'un tableau bien compris (le mot lui-même, tout « intellectuel » 
est significatif), il s'adresse à qui? A Rayle, qui dans son Dictionnaire 
esquisse le plan d'un tableau relatant « un événement singulier » de la vie 
de Charlemagne. Il suggère donc à Natoire un sujet pour le concours 
Tournehem: Léonard de Vinci mourant à Fontainebleau. I^our lui, c'est 
cela la peinture d'histoire. Ce qu'il veut mettre dans une malheureuse 
toile, en application de sa méthode, est inimaginable: il a sous les 
yeux la biographie du maître : il faudra qu'elle y passe toute. Chaque 
détail de la vie de Léonard sera représenté par un détail du tableau, et 
pas un détail du tableau qui ne doive avoir sa signification. Ainsi, dans 
l'intérieur de la chambre, on verra des ingrédients servant aux recherches 

lA REVHg DS L'aBT. — XXXÏ. «n 



(le l'iUlisIc 



,A Hl'IVUK UK L'A HT 



a |)(Milliii-(' a 



Il aura à sa l'ciiiluic — selon smi 
liabiludf! — (les tablettes où 
il prend des croquis d'après 
nature, ce qui sera une boiïne 
leçon pour les artistes. Par 
contre, il faudra, par un détail 
approprié, niar<|uer la négli- 
gence de Léonard pour les 
études antiques. Le reste à 
l'avenant. Et comme Léonard 
de Vinci fut d'une stature 
prodigieuse, on en ferait « une 
sorte d'Ilereule malade ». 

Natoire prend une se- 
maine de réflexion '. Il ne 
comprend rien à tout ce gali- 
matias pédantesque , à cet 
allégorisme puéril ; mais , 
avec le l)on sens d'un homme 
qui sait son métier et qui 
entend la décoration, il essaye 
de montrera Duchesne, sinon 
qu'une pareille méthode est 
absurde, du moins que lui, 
Natoire, n'est pas d'un tem- 
pérament à pouvoir l'appli- 
quer. Sa lettre achève d'éclai- 
rer son œuvre. Il prend 
d'abord la défense de ses 
contemporains. Il convient 
aussi qu'il y a beaucoup de 
Madones, « mais c'est qu'en 
Italie , les particuliers ont 
imposé aux grands maîtres ces sujets religieux... » Le grand nombre 

1. Sa réponse à Antoiae Uuchusne est datée de Paris, 7 avril 1747. 




D É c. B A [• I o N 
DE LA Chapelle des Enfants-'I'r ou vks 

(CÙ.TK i;AUC IIE DE L' AUTEL). 

Gravure df ro^said. .ra|irr-s la piiiiluif .Ir N'aloire. 



ClIAHI-ES-.IO'SKl'II XATIM Kl 



(i'éf^list's qui t^'y trouvent a ohlioV. les Italiens à l'aire des tableaux (jui, 
« si les sujets n'en sont pas 
intéressants », le sont, eux, 
« pour la peinture ». D'ail- 
leurs les grands hommes 
n'ont pas négligé l'histoire: 
« lUibens s'en est servi dans 
la Galerie pour faire un poème 
entier», et, s'il a peint des 
sujets aussi rebattus, « bien 
qu'il eût assez d'esprit pour 
l'aire du nouveau», c'est que 
par son génie «l'habile 
homme » relève les sujets 
communs. A « nous autres 
modernes » on ne réclame que 
des dessus de portes : « De- 
puis que je suis à Paris, on 
ne m'a jamais demandé autre 
chose». L'effort du peintre 
est de se plier aux l'ormes de 
l'espace à décorer et de lutter 
contre « des couleurs im- 
propres à faire valoir » le 
tableau. Ce qu'on réclame de 
l'artiste, « c'est un meuble 
qui doit se lier avec tout 
l'ajustement bizarre de l'ap- 
partement , et voilà pour- 
quoi tel ou tel ont fait des 
peintures en camaïeux ou à 
la chinoise». Il ne veut donc 
point du Léonard de Vinci ; 

il préfère un sujet, avec du nu, « pour faire valoir la partie du dessin que 
peu de gens connaissent ». Il faut savoir ce dont on est capable et profiter 




n É C K A 1 I U iN 
C H A I' E L L E 1] E S E X F A N I S - T K O U V É S 
(côté 1)1; (UT DE l'autel). 
le de Fe^said, d'après la |n;intuicdc Natoire. 



396 l'A REVUE DE L'ART 

autant qu'on peut de ses avantages : <> l'habileté d'un peintre ne consiste 
pas seulement à mettre beaucoup d'esprit dans son ouvrage » , mais 
surtout à le bien exécuter. 

Duchesnc ne se tient pas pour battu'. Puisque Natoire a refusé «la 
tragédie», il lui soumet « la petite pièce» qui serait : Alain (luirlicr et le 
baiser de Marguerite d'ICcosse. 

Nous ne savons pas ce que Natoire répondit. Il ne traita aucun de ces 
sujets, et, sans doute, ne prit point part au concours. Quand plus tard il 
aborda la peinture historique, ce fut à sa façon habituelle : il en fit de la 
décoration. C'est pour la Manufacture de tapisserie des Gobelins qu'il 
peignit la série des Marc-Antoine". 

Natoire, donc, sans grand souci des classifications et des genres, esti- 
mait que le fin du fin pour un peintre était d'accorder sa peinture au ton 
des architectures qu'il lui fallait décorer. Il n'a jamais eu de son art une 
autre conception. Ce n'est pas sans doute, comme son rival Boucher, qu'il 
y fût poussé par la vocation impérieuse, l'imagination libertine, la fougue 
des sens qui se traduit par la facilité, l'abondance et l'emportement du pin- 
ceau. Non, Natoire est médiocrement sensuel et normalement équilibré ; mais 
à lui, comme à 'Vanloo, comme à Pierre Restout, comme à tous les peintres 
de cette charmante école française du xviii" siècle, la décoration apparaît 
comme la seule utilisation de la peinture. Ces esprits épris de clarté, de 
mesure et de logique, sentaient parfaitement bien que l'art ne perd rien à 
s'appliquer à quelque usage. Bons artistes et bons ouvriers, ils ne le 
concevaient guère en soi, étant à lui-même son unique fin, et se préoccu- 
paient surtout d'édifier à l'existence de plaisir et d'élégance qui fut l'idéal 
de ce temps le décor qui lui convenait. Et il nous a semblé que, parmi ces 
peintres, Natoire mérita d'être salué comme un maître. 

Henri CHERVET 

1. Dès le 10 avril 1141, il a eu le temps d'élaborer un autre sujet, soi-disant historique, pour son 
ami iSatoire. 

2. Ils y lurent en efl'et très liabileirient reproduits par Cozette. Ces panneau.x devaient avoir à la 
Révolution un singulier destin : quand les modèles des Gobelins comparurent, en septembre 1194, 
devant le jury des .4rts, composé de Bitaubé, Boulet de Monvel, Ducreux, Prudhon, Vincent. Moitié, 
Percier, Belle, Duvivier et Legouvé, acteurs, hommes de lettres, pemtres, sculpteurs, architectes, 
directeurs de manufactures, les trois jNatoire lurent rejetés comme antirépublicains. 



BIBLIOGRAPHIE 



Les Provinces françaises. La Touraine, le Blésois, le Vendômois, choix de 
textes précédés il'unc utude. par Henri Giehlin. — l'uri.s, II. Laiirons, gr. in-S», iig. 

Ce livre délicieux comprend deux parties : une étude où 1 erudit touranoneau 
Henri Guerlin parle de la Touraine ; une anlliologie, où il laisse parler de la Touraine 
les conteurs, les poètes, les historiens et les romanciers, depuis Rabelais et M""" de 
Sévigné jusqu'à Michelet et M. René Boyles\e. L'ensemble constitue la plus sugges- 
tive lecture et, à supposer que la belle province n'eût pas de quoi se faire aimer pour 
elle-même, on trouverait, dans ces deux cents pages, autant d'occasions delà chérir. 

C'est un panorama très exact, et en même temps très séduisant, qu'a brossé 
M. Henri Guerlin. Puis il s'est modestement effacé pour laisser place à tous ceux 
qui ont décrit les bords de la Loire, évoqué les épisodes liistoriques de Chinon, 
d'Amboise et de Blois, chanté le val de Loir et la campagne tourangelle, étudié le 
caractère et l'esprit tourangeaux: et, ici encore, dans ce choix ditficile. U. Guerlin 
a fait preuve de ce « sens de la ligne, de l'ordre, de l'harmonie » qu'il loue chez le 
Tourangeau. 

C'est un livre charmant, je le répète, que celui par lequel s'ouvre cette nouvelle 
collection de monographies régionalistes, établie sur un plan uniforme et très 
heureusement choisi ; — un livre que l'on ne peut quitter sans comprendre la fierté 
de ceux qui disent, avec Panurge : « Je suis né et ai esté nourry jeune au jardin 
de France, c'est Touraine. » — E. D. 

Collection des grands artistes des Pays-Bas. Juste Suttermans peintre des 
Médicis, par Pierre Bautier. Bruxelles, G. van Oest, in-16, pi. 

L'année dernière, à l'exposition du portrait italien du xvi" au xix' siècle, orga- 
nisée au Palais 'Vieux de Florence, un nom revenait à chaque salle nouvelle, comme 
une obsession : hauts seigneurs, nobles dames, prélats, liommes de guerre, écrivains, 
artistes, inconnus et inconnues, c'était une telle abondance de figures de toutes 
sortes qu'on ne pouvait songer sans étonnement à l'extraordinaire fécondité de leur 
auteur commun, ce Juste Suttermans né en 1597, venu d'Anvers à Paris, puis de Paris 
à Florence (1620), et mort à 85 ans sans avoir cessé de produire. 

C'est à ce laborieux et honnête ouvrier , bien servi par les circonstances , 
que M. Pierre Bautier vient de consacrer un volume dans la Collection des grands 
artistes des Pays-Bas. Le livre est à la mesure du peintre : sans profondeur et sans 
évocation : la biographie se résume en un catalogue soigneux et détaillé de ces 
productions qui lurent les seuls événements de la vie de Suttermans. 



398 LA HEVUE DE I/AHT 

L iiMi((iir iiilcrt'l ilc ces iiciiiliii-t'S. (|iii claK Mussi, m peu d cvcciiliiiiis prrs. ci'liii 
lie l'exposition du portrait italien de Florence, se borne à l'ieonofîrapliie : on doit 
évidemment savoir fjré à Sutlermans de nous avoir montré les personnalités qui 
^gravitaient autour de la cour de Toscane et des i)etites cours princières d Italie au 
xvii« siècle; mais on le supprimerait de l'histoire de la peinture que l'école flamande 
n'en soulTrirait f,niére ! — E. D. 

Anciennes dentelles belges des musées royaux des Arts décoratifs et industriels. 
à Bruxelles, par E. van Ovi;nLOOP. — Bruxelles, G. van Oest, in-ful.. pi. 

Le cintjuième et dernier fascicule de ce recueil va paraître procliainement; il est 
donc temps, maintenant que l'ouvraf^e est complet, de dire ce qu'il renferme et 
comment les éditeurs, en l'admettant dans leur collection de Matériaux pour servir « 
l'histoire de la dentelle en Belgique, ont entendu pourtant en faire un album documen- 
taire à des prix relativement accessibles. 

Il se compose de cent planches, commentées par le savant conservateur des 
musées royaux des Arts décoratifs et industriels et présentant les spécimens les 
plus caractéristiques des dentelles aujourd'hui conservées en ces musées ; on sait 
que cette collection s'est accrue, depuis dix ans, dans des proportions considérables 
et qu'elle surpasse actuellement, au point de vue des pièces de style, la célèbre 
collection qu'on admire à Bruges, dans l'hôtel Gruuthuuse. 

Les premiers fascicules sont consacrés aux dentelles de Bruxelles ; viennent 
ensuite les dentelles de Flandre, de Malines, de Valenciennes, de Binche, etc. 

C'est une heureuse idée que celle de réunir et de vulgariser aussi intelligemment 
les plus belles productions de ces charmants ouvrages qui occupèrent une place 
presque aussi importante que celle de la peinture et de la tapisserie dans l'histoire 
des arts et dans la vie économique de la Belgique. — É. D. 

La Peinture en Belgique. Musées, églises, collections, etc. Les Primitifs 
flamands, par Fiérens-Gevaert. T. IV, — Bruxelles, G. van Oest, in-fol. 

M, II. Fiérens-Gevaert vient de terminer le vaste ouvrage d'ensemble sur les 
maîtres flamands primitifs, qu'il avait entrepris au lendemain des grandes exposi- 
tions organisées à Bruges en 1902, à Paris et à Dusseldorf en 1904, à Bruxelles en 
1905, et de nouveau à Bruges en isn, expositions à propos desquelles ont été soulevés 
tant de problèmes généraux d'histoire de l'art. 

L'auteur résolut alors d'écrire, d'après les plus récentes données de la science, 
l'histoire chronologique de ces maîtres pour lesquels on s'est repris, en ces der- 
nières années, d'un véritable renouveau d'amour. Il a trouvé dans les musées, 
les églises et les collections la matière de quatre forts volumes, abondamment 
illustrés, que nous avons signalés ici-même, au furet à mesure de leur apparition. 
Le premier, on s'en souvient, étudiait les créateurs de l'art flamand (de van Eyck à 
Petrus Christus) ; le second était consacré à la maturité des écoles de Bruges et de 
Gand (H. van der Goes, Simon Marmion, Memlinc, etc.) ; avec le troisième, commence 
la fin de l'idéal gothique (débuts du xvi» siècle) ; et le quatrième enfin fait assister au 
triomphe définitif des réalistes et des romanisants. — É. D. 



BIBLIOGF^APHIR 399 

Trésors de 1 art belge au XVII° siècle, imi ial ilc I Kxpnsilidti dart ancien à 

Bruxelles en 1910. — Bruxelles, G. v.\n Oest, in-IVil.. pi. 

La librairie van Oesl est décidément une ruclie étonnante. Non seulement on y 
poursuit plusieurs collections de monofjrapliies d'artistes, d'histoire des arts plas- 
tiques et industriels, de reproductions de manuscrits, etc., non seulement on y édite 
fréquemment d'importants volumes de luxe, mais il n'est pas une des grandes mani- 
festations artistiques organisées dans le Nord, en ces dernières années, qui n'ait été 
l'objet d'une publication destinée à en perpétuer le souvenir. 

Tel est le cas pour ce Tliesaurus qui paraît par fascicules (cinq sur dix sont déjà 
distribués). Il commémore magnifiquement la dernière exposition d'art ancien de 
Bruxelles, consacrée au xvii" siècle flamand, et n'en néglige aucune manifestation : 
peinture, arcliitecture, sculpture, arts appliqués, milieu social, chacune des divisions 
de l'ouvrage a trouvé son érudit qui s'est chargé d'écrire le chapitre de sa compétence : 
MM. le baron Kervyn de Lettenhove, Jules Guift'rey, Ch.-L. Cardon, Fiérens-Gevaert, 
P. Buscimian, P. 'Vitry, R. van Bastelaer, et d'autres savants encore, ont uni leurs 
efforts à ceux de l'éditeur pour faire de ce 7rrsor de l'art belge au Xf'/f' siècle l'exact 
reflet d'une exposition qui restera dans le souvenir des amateurs comme l'une des 
plus parfaites expressions d'une épo(iue d'art. — Iv D. 

Papety, par Ferdinand SERvr.\N. — Marseille. P. lluat, in-16. 

C'est une nouvelle contribution que l'auteur apporte à l'iiistoire des peintres 
marseillais, et elle a son importance. Dominique Papety (I8f5-1849) représentait, en 
effet, au cours de la seconde moitié du règne de Louis-Pliilippe, la plus liaute 
personnification de l'art à Marseille : ancien prix de Rome, dessinateur infatigable, 
peintre de mœurs, peintre d'histoire, peintre orientaliste, portraitiste, il s'était 
conquis l'estime générale par un travail sans relâche et une incessante recherclie de 
la perfection ; il était l'exemple que l'on proposait aux jeunes, — et il est mort à 
trente-ciuatre ansi 

Il est un chapitre du livre de M. Servian que l'on goûtera particulièrement : c'est 
celui qui s'intitule l'apety intime et les ma-iirs de son temps et qui est presque entière- 
ment emprunté à des correspondances inédites. Confidences du jeune prix de Rome, 
impressions causées par l'arrivée en Italie, par le séjour à Rome, par le retour à 
Paris, etc., les lettres de l'artiste sont pleines de détails charmants et le montrent 
affectueux, ouvert, obligeant, laltorieux, modeste... 'Vertus d'un autre âge... — K. D. 

Du Khorassan au pays des Backhtiaris (Trois mois de voyage en Perse), par 
Henry-René D'Allemagne. — Paris. Hachette et C'% 4 volumes in-'i", 960 figures 
dans le texte et 250 planches hors texte, dont 47 en couleurs. 

Le travail de M. D'Allemagne présente un intérêt capital pour tous ceux qui ont 
le goût des arts musulmans. L'auteur, en effet, ne s'est pas contenté de nous donner 
un simple journal de voyage, il a su, en outre, répartir dans ces quatre magnifiques 
volumes les documents les plus variés et les plus précieux sur tout ce qui a constitué 
au temps passé l'art et l'industrie des Iraniens. Un chapitre fort documenté est 
consacré aux tapis dont un grand nombre de spécimens dos xVi« et xvii" siècles ont 



400 



LA liRVtlR nK L'ART 



été reproduits. L'auteur passe ensuite en revue le mobilier, la cérami([ue. les armes, 
la verrerie et les étoiles. Une étude très complète et enrichie de nombreuses planches 
en couleurs est réservée aux livres à miniatures. 

L'ouvraj^ie de M. D'Allemafjne est une véritable encyclopédie de 1 art persan 
pendant les trois derniers siècles; à ce titre, il a sa place dans toutes les biblio- 
thè(iues et mérite d'être atlcntivcment ('■tuilié. — li . O. 

L'Art de notre temps. Daumier, par Léon Rosenthai.. Manet, [)ar Louis llouri- 
Tico — Paris, Librairie centrale des beaux-arts. 2 voL in-iG, pi. 

Voici Daumier et Manet qui entrent dans la galerie de l'An de notre temps : on 
dirait que le hasard a voulu rassembler deux peintres longtemps incompris. 

Daumier, en ell'et. — et M L. Rosenthai l'a très justement indiqué dès le début 
de son étude, — célèbre à vingt-cinij ans comme caricaturiste, est resté toute sa vie. 
pour le public, le dessinateur politique, l'analyste des mœurs dont la technique auda- 
cieuse a plié à sa guise le procédé de la lithographie ; mais ses fortes aquarelles et 
ses peintures savoureuses constituent un autre aspect de son talent, incompris de ses 
contemporains et aujourd'hui admiré au point de faire tort à ce qui thjit rester le 
plus beau titre de gloire de l'artiste. 

Pour Manet, notre admiration n'a pas gardé plus de mesure. Si cet initiateur 
bénéficie aujourd'hui de ses audaces et de sa ténacité, on tourne à sa louange jusqu'à 
ses faiblesses d'expression. Comme si ce n'était pas assez pour un artiste d'avoir 
substitué, dans la peinture moderne, la lumière naturelle au jour conventionnel de 
l'atelier ! M. Louis Hourticq n'a pas dissimulé les incertitudes de ce précurseur, et les 
raisons pour lesquelles ses efforts « pour diriger l'avenir vers une beauté nouvelle » 
ne seront pas de longtemps reconnus du grand public. 

On sait que cette collection, suivant un plan imaginé par >L Jean Laran, fait 
succéder à une étude biographique d'ensemble la présentation de quarante-huit 
œuvres caractéristiques de chaque artiste, reproduites en hors texte. — E. D. 



LIVRES NOUVEAUX 



— Histoire artistiiiiir des ordres men- 
diants, élude sur l'art religlein- en Europe, 
du XIII' au XVII' siècle, par Louis Gillet. 
— Paris, H. Laurens, in-8o, 12 pi., 9 fr. 

— Introduction à l'esthétique, t^av C\\a.v\esi 
Lalo. — Paris, A. Colin, in-18, 3 fr. 50. 

— Le Palais du Roi de Rome ii Chnillot. 
par Paul Marmottan. — Paris, P. Cheron- 
net, in-S", 3 fr. 



— Le Palais de Justice et la Sainte Cha- 
pelle de Paris, par Henri Stein. — Paris, 
D.-A. Longuet, in-18, 36 pi. et 22 fig., 5 fr. 

— Histoire du Bois de Boulogne. Le 
Château de Madrid, par G. DuCHESNE et 
IL de Gkaxdsaigne. — Paris, H. Daragon, 
in-8", 2 pl.. 12 fr. 

— Art et démocratie, par .1. Paul-BON- 
coun. — Paris, P. OllendorlV, in-18, 3 fr. 50. 

Le gérant : H. Denis. 



PARIS. — IMPRIMBRIS «BOHOgS PETIT, 12, RUE O O DOT-D B - M A D R O I . 



L'EXPOSITION CARPE AUX-RIGARD 



1^0^ 




VANT de dire tout le plaisir que nous trouvons 
à contempler les œuvres de Garpeaux et de 
Ricard, exposées actuellement à la terrasse 
des Tuileries, il n'est que juste de remercier 
d'abord les personnes à l'activité et à la géné- 
rosité desquelles nous le devons. De telles 
fêtes sont trop rares ; il nous est trop rare- 
ment donné de voir, groupées ainsi, dans un 
ensemble qui amplifie leur puissance et les 
fait mieux comprendre, les œuvres d'un grand moderne. Ces œuvres ont 
tôt fait de se disperser chez les collectionneurs qui les conservent ensuite 
jalousement. Pour les enlever momentanément à leurs possesseurs, il faut 
beaucoup de ténacité et de bonne grâce. Nous devons adresser toute notre 
gratitude aux organisateurs qui nous offrent ces joies rafTinées '-. Elles le 
sont d'autant plus que cette exposition, nous apprend le catalogue, est 
organisée au profit de la Société philanthropique. Si, parmi les visiteurs, 
il en était pour songer seulement à leur plaisir, ils ne partiraient point 
sans savoir qu'ils ont participé à une bonne œuvre : rencontre admirable 
qui nous oblige ainsi à faire un peu de philanthropie quand nous ne pen- 
sions qu'à voir de belles choses. 

1. A cenx de nos lecteurs qui s'étonneraient Je ne pas trouver reproduites ici certaines œuvres 
marquantes do Carpeaux et de lîicard, nous rappellerons que la Revue a déjà eu l'occasion de con- 
sacrer une étude spéciale à chacun des deux maîtres. Voir le Gustave Ricard de M. Camille Mauclair, 
t. XII, p. 223, et l'Exposition Carpeaux au Grand Palais {1907), par M. Raymond Bouyer, t. XXII, 
p. 361. Voir aussi le Portrait de Mnif de Calonne au Musée du Louvre, par M. Marcel Nicolle, 
t. XXI, p. 31. — N. D. L. R. 

2. Le Comité d'organisation était présidé par M'' la duchesse de Clermont-Tonnerre ; les deux 
secrétaires étaient nos collaborateurs MM. Edouard Sarradin et Jean-Louis Vaudoyer, qui se sont 
consacrés, le premier à Carpeaux, le second à Ricard. — N. L). L. R. 

LA KEVUB DE l'aBT. — XXXI. 31 



LA UKVUK I)K L'A HT 



L(!s orgiiiiisalciifs u'oiil s;ins (Imite jjiis liiit eiitri' Corpcaux et Hicard 
d'autres rapprochemeuls que eeux de la chronologie. Touldinerents ([u'ils 
soi(!iit, CCS deux artistes appartiennent à la môme génération; ils ont vu 
les mômes hommes et les mômes événements ; c'est sur une môme cpociue 
de notre hisloire (piils ap])orl('nl des témoignages, d'ailleurs bien diiïé- 

rents. La société du 
Second Kmpire revitdans 
cette salle du Jeu de 
Paume. Elle reconnaî- 
trait sans doute sou ar- 
deur au plaisir dans les 
])lus l'ringantes des 
figures de Garpeaux. Iti- 
card fut le confident plus 
discret des lassitudes 
romantiques, l'ami de ces 
âmes tendres et délicates 
dont l'histoire ne parle 
guère, mais dont le roman 
nous a laissé quelques 
exemples : je st)nge à ce 
I''réd(''riç de /'lù/iica/ioii 
sciilimeiitdlc ([ui usa son 
existence dans une rêve- 
rie d'amour sans espoir 
et presque sans but. Ri- 
,.„,,, ,, ,, card avait beau s'enl'er- 

mer dans son atelier, où 
n'entraient ni les bruits de la rue, ni la lumière du grand jour, il n'en 
laisse pas moins des témoignages émouvants sur ces hommes de 1850 
qui avaient conservé un peu le mal du siècle , mais n'avaient plus la 
fougue passionnelle des jeunes romantiques. Mais Garpeaux, comme il a 
bien vu son temps ! Ses bustes sont aussi révélateurs que ceux de Houdon. 
Les femmes de Ricard, les délicats visages, aux bandeaux lisses, aux 
yeux pensifs, rejoignent dans notre souvenir les jeunes femmes triom- 




I / R X P O s ITI D \ ( ' A H I ' F^. A U X - H I C A H n 



pliantes de Carpeaux, les grandes dames anx clicvelurcs flenrios, les yeux 
rieurs, la fine tiHe dressée avec l'insolence du succès et du plaisir. An 
milieu des (|na- 
drilles de (^oni- 
p i è g n e , on voit 
passer le profil de 
ri mpératrice, la 
nu(}ue souple et les 
épaules tombantes. 
L'Empereur aussi 
est là et son regard 
rêveur semble s'at- 
tarder à je ne sais 
quelles visions, par 
delà ce monde bril- 
lant qui s'amuse à 
l'ombre de ses 
aigles. 11 apparaît 
souvent dans les pe- 
tites esquisses que 
Carpeaux exécutait 
au fond de son cha- 
peau, aux l'êtes de 
18G7 . L'artiste a 
surpris les souve- 
rains au sortir de 
quelque banquet : 
Napoléon III, le roi 
de Prusse en uni- 
formes. On ne peut 
s'empêcher de son- 
ger dans quelles circonstances ils se retrouveront trois ans plus tard. 
Carpeaux, en efi'et, nous montre encore quelques petites images du siège 
de Paris, ou l'Empereur dans son cercueil. Ces menus croquis tiennent 
trop peu de place ici pour attrister ce spectacle d'une société brillante. 




J . - B . C A [U> E A U X . 

Buste de S. M. l'I mi'é r atm ice Eui;énie. 
Terre cuite palinT-e (.Melier Cirpeaui), 



404 LA KEVUE DE I/AHT 

On pont croire pourtant que ces visions lointaines n'échappent pas à tous 
les esprits et c'est pourquoi tous ces amants du plaisir paraissent si 
pressés. 

Mais ce n'est pas la peinture d'une société que nous sommes venus 
chercher. Piicard ni Garpeaux ne sont des personnalités qui s'efl'acent 
dans le tai)lcau d'ensemble d'une époque. L'un et l'autre, ils ont laissé une 
œuvre d'une puissante originalité. Voici une occasion, comme on n'en 
avait point eue encore, d'étudier Ricard. l'ius de cent peintures de toutes 
les périodes de sa trop courte carrière nous permettent de le suivre et de 
nous l'amiliariser avec ce maître mystérieux. Venu de Marseille dans 
l'atelier de Léon Cogniet, il allait s'installer devant les peintures les plus 
savoureuses du Louvre, pour en pénétrer les secrets et s'assimiler leur 
manière. Depuis 1843, il ne cessa de copier Van Dyck, Rembrandt, 
Corrège, Titien ; il allait aussi trouver ces grands maîtres chez eux, en 
Hollande et à Venise. Quelques-unes de ces copies sont exposées, et elles 
sont admirables ; la Bethsabée de Rembrandt, le Charles /"" de Van Dyck, 
la Vénus de Titien, aux Offices, ont laissé un peu de leur àme passer 
dans les doubles que Ricard leur a donnés. 

Ricard ne s'est point formé comme les peintres d'autrefois, qui appre- 
naient la technique traditionnelle de l'atelier eu travaillant avec le maître. 
Il ne s'est point formé non plus par les exercices de l'École, peignant 
constamment d'après nature un modèle indifférent. Son éducation s'est 
faite devant les chefs-d'œuvre; son inspiration lui venait dans le recueil- 
lement des musées ; son point de départ n'était pas la nature, mais l'art. 
D'autres peintres se sont formés ainsi, Watteau, Reynolds, qui nous ont 
laissé d'admirables pastiches. Mais Ricard pousse plus loin qu'eux le 
respect des maîtres anciens. Il ne se contente pas de rechercher et d'em- 
prunter les secrets de Titien ou de Van Dyck; avec leur technique, il veut 
encore retenir leur patine, cette collaboration des années, cette couleur 
du temps qui est venue achever les œuvres d'autrefois. 

Et bientôt, quand Ricard peint des portraits, il ramène chacun de 
ses modèles à l'un de ces types fixés par les artistes de génie. Celui dont 
il reproduit les traits perd un peu de son individualité accidentelle ; le 
modèle d'un jour se pare de cette poésie qui émane d'une belle peinture 
de Flamand ou de Vénitien. Ces types sont bien familiers aux visiteurs de 



LRX POSITION' CARI'KAUX-rUCAK n /,05 

musées, et il nous arrivf de les recoiiuaître daus les traits do figures 
vivantes et de dire : « Voici un Léonard, un Titien, un i-tubens ». Ce 
n'est pas seulement le dessin du visage et certains traits caractéris- 
tiques que nous voulons désigner ainsi dans les beaux portraits, mais 
l'atmosphère morale dont ces figures s'enveloppent, l'air de famille 
qu'elles conservent pour avoir été modelées par un même génie impé- 
rieux. D'un personnage posant devant lui, Ricard dégageait savamment 
le type à la Vinci, à la Titien, à la Rui)ons, suivant que l'expression en 
était rêveuse et ironique, ou qu'il montrait une sérénité sensuelle, 
ou, enfin, une joie de vivre un peu exubérante. Devant les trois frères 
Le Cesne, dont il a exécuté trois merveilleux portraits, le souvenir qui 
l'a hanté est celui des cavaliers de Van Dyck, aux traits fins et énergiques; 
et le type Napoléon III rejoint ainsi le type Charles P'. En peignant 
un ami de Marseille, c'est à Titien qu'il a pensé, et c'est pourquoi la 
barbe rousse de son modèle parait se dissoudre dans les rayons ardents 
du crépuscule ; un conseiller général des Bouches-du-Rhône devient 
ainsi un patricien du Conseil des Dix. Cette transformation physique 
et morale pouvait atteindre facilement le costume historique, et, discrè- 
tement, Ricard cède parfois à cette tentation. Une belle inconnue de la 
collection de M. Charles Fitch — un des admirables tableaux de 
l'exposition — porte une robe empruntée aux ligures de ^'an Dyck ; une 
autre dont le teint clair et les traits réguliers font penser à Bronzino, 
a des crevés à son corsage. Ricard, heureusement, ne s'est pas attardé 
à des travestis aussi faciles et tout en surface. 

Sans doute, ce peintre ne compte pas parmi ces créateurs puissants 
qui façonnent un univers de leur propre substance à eux et le colorent 
à l'image de leur pensée. Il est de nature réceptive et se sert du génie 
des autres pour étayer le sien. Pourtant, son oîuvre est bien loin de 
n'être qu'un pastiche. Il s'oppose à Titien au moment même où il 
parle son langage . Ses modèles ne respirent jamais la robuste et 
sereine sensualité de Venise. On dirait plutôt qu'il a voulu spiritualiser 
les colorations ardentes de Titien et les combiner avec le subtil modelé 
de Léonard. Il admire Rubens, mais il apaise sa joie un peu bruyante 
dans une tendre rêverie. Son art n'est pas davantage une copie de la 
nature. Ricard ne s'asservit pas à la vérité littérale qui limitciait la 



406 



LA ME VII F-; DR L'A HT 



|i()il('c i)svclHtl<i<^j(nic (le s;i |Miiiliirc. l-;i icssonihlaiico de sfs portraits ne 
(Icvciiail, rra|t|jaiil(; ([yw Inrsqnc le iiiodrlc ii'iMaitpas auprès d'eux. A ceux 
(|ui s'en plait>-naient il se plaisait à rappeler le mot do Titien aux clients 

riK'Couteiits : «Allez 
à lUM'framc et dé- 
nia iidcz lin certain 
(lianihattista :\I()- 
roni ; c'est nu bon 
jeune homme dont 
vous serez satisfait, 
car // /ait exact ». 
Pour lui, il peignait 
volontiers eu l'ab- 
sence de ses mo- 
dèles et ne les 
rappelait que sur la 
tin, « pour s'assurer 
qu'il ne s'était pas 
trompé ». Il disait 
alors avec une naï- 
veté pleine de grâce: 
i' J'ai plaisir à voir 
ccmibieu vous res- 
semblez à votre 
portrait». Il pouvait 
ainsi les parer de 
sa poésie sans trop 
s'apercevoir qu'illes 
trahissait. Ces por- 
traits ne sont pas 
des instantanés saisis avec une expression épisodique. C'est bien une 
âme constante qu'ils laissent voir ; non pas une âme dépourvue de 
sentiments et de passions, mais plutôt une âme dans l'équilibre de 
ses sentiments familiers. Elle vient allleurer sur le visage et transparaît 
sous son enveloppe matérielle. On l'y contemple comme une image dans 




J.-B. C.AKPEAUX. — Buste iie Chaules G 
iA|ipai-tionl à M"' Cliaiks (Kiniicn. 



I/K.\lMtsril()N i:Al!l'KAII\-li ICAlil) ',07 

un lac, assdiiiliiic |iar 1a proroiulcur do ses eaux calmes. Kl celte |)iiiilur(^ 




Gustave ItiCAïui I'ak lui- m li me 
{Musle <lii Louvre). 



morale, toute spiritualisée, nous dit aussi avec une insistance étrange 
le caractère de l'organisme et le tempérament physique. Dans cette 



408 l'A BEVUE DE L'ART 

peiiilurc loiitc psycliologique, la vie charnelle n'est pas omise. Ricard 
n'esl pas lie la i'aniillc de nos portraitistes du xviii" siècle, qui ne ren- 
daient que la vie spirilucllc il pénètre jusqu'au Innd de l'ànie physique. 
Ce sont de telles peintures qui nous font sentir la domination des passions, 
la puissance impérieuse de ces sentiments londamcntaux, indéracinables 
parce qu'ils sont les vokintés inconscientes de rdroanisme même. 

Malgré la brièveté de sa période de producticm, le métier de Ricard 
a pourtant varié. Avant 1848, avant que Van Dyck et Titien l'eussent 
l'ormé, ses portraits portent bien la marque du temps et sont vraiment 
de style Louis-Pliilipp<> : les femmes aux cheveux plats, en robes à falbalas, 
d'une sensibilité sans doute un peu larmoyante ; les hommes de tenue très 
bourgeoise sur un décor romantique, le visage soigné et trop éclairé 
devant un ciel d'orage. Alors Ricard peignait d'une manière émaillée et 
froide. Mais déjà il était curieux d'effets rares et sa couleur, d'une finesse 
opaline, donnait à la chair une transparence nacrée. Ricard trouva bien 
vite chez Van Dyck, Rembrandt, et surtout chez Titien, les secrets 
d'un art mystérieux et savant. Au temps où il semblait le plus près de 
ces maîtres robustes, il n'en restait pas moins le peintre des visages 
mélancoliques et dolents, et quand il peignait une belle figure féminine, 
il reprenait volontiers ce visage de M'"^ de Galonné, étrange comme une 
apparition, attirant et las, de grands yeux de fièvre dans une chair 
diaphane. Puis la pointure de Ricard, vers la fin de sa vie, devenait d'un 
lyrisme plus hardi. Il lui arrivait alors de tirer tout son effet d'une pure 
fantaisie de la couleur, comme Diaz en ses paysages, ou Monticelli dans 
ses compositions, et parfois ces variations sur la couleur n'atteignent pas 
la profondeur psychologique de ses œuvres du début; elles n'atteignent 
même pas toujours la solidité de construction strictement exigible. Le 
grand portrait de la marquise Carcano reste un peu déconcertant avec sa 
petite tète de plûtre, au milieu de pièces de satin, blanc, jaune et rouge, 
qui ne sont même pas d'ensemble. Ou bien encore, le peintre laisse la 
couleur s'éteindre dans le mystère du modelé et l'on sait quelle puis- 
sance de rêve réside dans ces ombres transparentes; c'est vraiment 
l'âme humaine que l'on croit deviner, dépouillée de toute matérialité. 
M™' L. Arnavon n'est qu'une nébuleuse dorée dans un dessin élégant, et 
la fine tête de M""= Charles-Roux surgit d'une brume de deuil, comme un 




I 1 




I/RXPOSITION CAIU'KAUX-IUCAHn 'i09 

faiiirmic cli'Iicat. (>)iiel(iiu's-uiis de ces derniers poriraits sont d'une séduc- 
tion imprévue; on y voit iuii'C les jirunelles, connue des pierreries dans 
l'ondire de Rembrandt. A mesure (lu'il spiritualisait sa jjeinlure, lîicard 
pouvait indilïéremment dissoudre son métier attentif dans les (lamines 
folles de l'impressionnisme ou dans des brumes glissantes à la Cai- 
rière; son art désertait tout à fait le monde des yeux pour celui de la 
rêverie. 

(,)uand Ricard mourut, en 1873, Ch. Yriarte écrivait : « Si attachant 
que fût le peintre, l'homme l'était encore davantage. La critique, en lui 
rendant un dernier hommage, a constaté avec unanimité la séduction que 
cette rare nature exerçait sur ceux qui l'ont approchée». La porte de son 
atelier était toujours close et il fallait ruser pour franchir le seuil du sanc- 
tuaire. «Cet atelier tenait à la fois de la cellule et de l'autel; quand on y 
entrait, on se prenait involontairement à parler bas. » 8es œuvres avaient 
disparu du Salon depuis 185'J et il n'y iigura que par exception. Il vivait 
retiré dans son laboratoire, comme un alchimiste. Ses modèles eux-UK^mes 
étaient choisis parmi ses intimes. Une série de portraits d'artistes groupés 
dans cette exposition fait revivre à nos yeux ces hommes qui furent ses 
amis et dont le visage servit de point de départ à ses méditations pictu- 
rales. Ils furent, comme lui, de natures très afïinées; à leur Iront trop 
lumineux, à leurs tempes bombées, traversées de veines bleues, à leur 
chair pâle, à leur chevelure pauvre, on reconnaît des hommes de cabinet, 
des artistes qui sont en même temps des esthéticiens et des critiques ; 
sous leur front dénudé travaille une intelligence spéculative, un esprit 
inquiet, toutes les facultés rares des génies distingués et inféconds. Ses 
portraits de Fromentin et celui de Chenavard sont de profonds chefs- 
d'œuvre, où l'on se plaît à reconnaître des âmes exceptionnelles, celle du 
modèle et celle du peintre : « J'aime, disait Ricard, à peindre ceux qui 
comprennent ma peinture ». Cet art dépasse tellement le monde des yeux 
et plonge si profondément dans celui du sentiment qu'il ne peut, comme 
certaines confidences, s'épanouir que dans une atmosphère de sympathie 
ou de tendresse. 

Carpeaux est ici presque tout entier avec ses merveilleux bustes qui 
parlent et qui rient et ses groupes représentés par des plâtres originaux 

LA iiEVUE nE r.'Aiir. — xxxi. 52 



LA HKVUK DR I/Airr 



ou (les r(''|)liqiu's rnculclécs de sa main'. Seule la l'oulaiiie de l'observatoire 
n'est rajjpelée (jue par une pelile tua(|uetle el îles l'tudes i'ragtncntaires. 

i;t 1 ou aiuierait à suivre celte 
lirèvc carrière d'artiste — un 
|)eu plus de dix ans de pro- 
ductions (1862-1875), — si 
l'on pouvait s'attarder dans 
1(.'S pages de la Hcvac aussi 
longuement que dans les 
salles du Jeu de Paume. 

Dès l'entrée, VUgolin, 
une réplique en terre cuite 
du groupe fameux, arrête le 
visiteur. C'est l'œuvre de jeu- 
nesse, exécutée à Rome. La 
correspondance de Carpeaux 
nous apprend avec quelle 
ardeur il avait lutté pour le 
succès. Le succès ne vint 
pas vite. L'artiste dut s'y 
reprendre bien des fois pour 
atteindre enfin la Villa Médi- 
cis. Mais ces années de ten- 
sion et de misère ne sont 
pas toujours perdues pour le 
génie ; les forces se ramassent 
dans cette lutte contre la 
mauvaise fortune , quand 
l'âme est assez trempée pour 
résister à l'inquiétude et aux 
déceptions. Carpeaux ne 
connut le triomphe que lorsqu'il était déjà mûr. Comprimé jusque-là 




J . - B . C A i; 1' E A L X . — E V 
Slaliii' pldirc (Alelii 



I 1> K E s L .1 
arpeaux). 



1. La plupart des œuvres exposées ap|iartieiinent aux enfants Carpeaux, M»' Clément-Carpeaux 
et M. Charles Carpeaux, qui veillent avec une piété filiale sur la gloire du grand sculpteur et con- 
servent, dans son atelier même, une admirable collection des œuvres qu'il a laissées. 



L KXi'osrnox carphaux-hicaud 411 

tliuis Sel mansarde, il lialiih^ iiiaiiitcnanl un palais et I!onu> ; son ,<>;i''nic 




Pu KT 11 Air liE M"* Hemkv KutyuiEK. 
(Collection de M"' Henry Foui|uicr.| 



contraint s'épanouit avec violence, explose plutôt, et de son cerveau, tendu 
encore par l'effort, jaillit le groupe torturé de VUgoIln. Il écrivait en 



412 LA HKVUK I)K L'A HT 

18G1 : » l'Iciii (l'un IVii i\nr 'y rii^ connaissiiis jias, j'ai parcouru en 
quelquc^s inoi.s liuil ce ([lu; ht sculplurc ollie (\r. plus dillicilc. Exjirinier 
les passions les plus violentes et y attacher la tendresse la plus délicate, 
par la science de la l'orme, c'est là, je crois, des contrastes qui m'ont 
bien agité, et que ma persévérance m'a l'ait toucher». 11 a retrouvé les 
formes souples, i^randioscs des damnés de Michel-Ange, le modelé tour- 
menté du Ldtxuioii. L'échiné recourbée d'Ugoliu est ravinée comme un 
lit de torrent. Les membres s'allongent, se raidissent, avec des tensions, 
des nodosités qui l'ont saillir l'épiderme; partout on sent courir une force 
déchaînée, comme une houle tumultueuse; le corps immense du père est 
contracté, ramassé sur lui-m(''me, et les tendons de ses pieds se soulèvent 
comme les racines des vieux chênes. Autour, s'emmêlent les corps d'en- 
fants ; ils s'abandonnent sans force, le corps souple, sinueux, implorant : 
le plus jeune est déjà mort; l'aîné, qui comprend, supplie, sa belle tête 
d'éphèbe renversée par sa lamentation; toutes ces douleurs sont sus- 
pendues autour de la figure désespérée du père, un Titan torturé, crispé 
sur lui-même, qui hurle en se mordant les doigts. Cette image est d'un 
homme jeune, ardent, au génie robuste qui ne craint pas de sombrer 
dans le pessimisme. Moins confiant dans la vie, oserait-il se plonger 
aussi profondément dans cette douleur surhumaine V 

Carpeaux conserva toujours une prédilection pour cette œuvre, le 
fruit de ses méditations quand il lisait Dante et contemplait Michel- 
Ange. L'un lui avait enseigné la puissance émouvante d'une âme sau- 
vage et l'autre que la passion déchaînée soulève de magnifiques tempêtes 
musculaires et tord les corps trop frêles pour la porter. Mais le succès 
eut tôt fait de ramener cet homme ardent à la joie de vivre. Les salles 
de l'exposition nous conduisent de VUgoiiii au groupe de Ui Danse, un 
groupe de terre cuite, qui fut modelé par Carpeaux lui-même, pour sa 
propre satisfaction, après que celui de l'Opéra eut été mis en place. Il 
ajouta de nouvelles délicatesses de modelé et même il laissa flotter de 
menues draperies sur la nudité de ses danseuses pour répondre sans 
doute au reproche d'impudeur dont il avait tant souil'ert. 

Tout a été dit sans doute sur ce groupe fameux, sur cette farandole 
endiablée, sur ces bacchantes échevelées, grisées par la frénésie du 
mouvement, sur ces corps soulevés, emportés, allégés par l'excitation 



///i 




GROUPE DE LA DANSE 
Terre cmte 



Sevue de l'An ancien eî moder 



Jmp.Ch Witlma 



I/KXI'OSITION CAHI'KAUX-HICAIU) 413 

musculaire de la danse. Mais on peul se dernandei' pour qutdle raison 
ce groupe lit scandale en 1869, alors qu'il ne semble plus nous clio([uer 
beaucoup. Ce sera un sûr moyen de découvrir ce qu'il y avait de nouveau 
dans la manière de Garpeaux et ce qui dans cette manière a été accepté 
par ses successeurs. Au moment où l'œuvre l'ut découverte il y eut comme 
une tempête d'imprécations contre cette exubérance de joie physique, 
contre cet art immoral et sensuel. Les critiques les plus intelligents, 
comme Théophile Gautier, écrivaient : i< Déshabillez les commères qui 
se trémoussent si vaillamment dans la kermesse de lîubens et vous aurez 
les bacchantes de M. Garpeaux». Parmi les violents, Veuillot disait: 
« Les figures plus que nues de M. Garpeaux ne dansent pas le menuet et, 
si c'est la noble Tcrpsichore qui leur a donné des leçons, la noble Terpsi- 
chore avait énormément soupe cette nuit-là... Si, par la puissance de 
quelque magicien, elles pouvaient descendre sur le pavé, certainement 
elles seraient empoignées aussitôt et le violon deviendrait le digne asile 
de leur condition, de leur parure, de leur beauté ». Et tous de renchérir 
et de rappeler les célébrités chorégraphiques des bals publics, Glodoche, 
Bamboche, Ghicard et Rigolboche... 

Si nous sommes surpris aujourd'hui, ce n'est pas qu'on ait trouvé 
exubérante la joie de ces belles danseuses ; mais c'est qu'on ait pu en 
être ainsi scandalisé. Il ne s'agit point ici de morale. Les Gharlcs Blanc, 
les Théophile Gautier, qui n'acceptaient pas le groupe de Garpeaux, 
approuvaient parfaitement le même sujet ou les mêmes figures dans les 
kermesses ou les bacchanales de Rubens. Et c'est bien là qu'est la 
question. Il est une sorte de réalisme depuis longtemps consacré dans la 
peinture, mais qui n'avait point encore pénétré dans la grande sculpture. 
La sculpture, qui est un art plus concret que la peinture et de matière 
moins souple, a toujours généralisé et simplifié les formes. Or, une grande 
part de l'originalité de Garpeaux a toujours été d'atteindre à la couleur 
des peintres, par des coups de pouce ou d'ébauchoir, des accents qui 
rendent jusqu'à la vie de la chair. Les figures de Michel-Ange ont été 
conçues en marbre, celles de Donatello en bronze, celles de Garpeaux 
en glaise. Il a osé pour le corps tout entier et pour des figures de 
grandeur nature, ce modelé coloré que lloudon n'avait encore essayé 
que pour les visages et Glodion pour les figurines. De même Gourbet 



414 





j.-B. r.Ai 


!■ K A L X . 


Élu.l 


. pour k- n,o„,„» 


1,1 Je Val 


orti 


•ait de M"" 


Fioc 



LA nEVt'K IiE I/AHT 

ris(ju;iil dans de lrè.s grands 
Inlilcaiix un (•('■alisnic qui n'avait 
l'ti' l(il(Tr' jiis([uà ce jour que 
dans les petits tableaux de 
gcniT. 

\a' giniipe de /(•/' Danse 
iKius niinitie adinii ablcinent 
.ivi'c (picl lididieur Caipeaux a 
ciiriciiile langagedelasculpture 
avec des sensations de peintre. 
(lonime les yeux sont brillants, 
les lèvres luisantes, les joues 
roses et frémissantes, les mains 
molles et moites ! l'ne flamme 
tournoie, emportant toutes ces 
tètes rieuses. Et réplièbc qui 
se dresse, si svelte, prêt à filer 
culiauli'urcommeunefusée! son 
visage est illuminé, radieux 
ètineelant. Carpeaux a bien 
mis vraiment dans la matière 
un frisson nouveau. Rude avait 
agité ses figures par de grands 
gestes passionnés. ^lais il ne 
donnait pas encore à la pierre 
le frémissement de la chair. Les 
menues maquettes de Carpeaux 
ne sont pas moins significa- 
tives; ces petites terres mode- 
lées en quelques coups de pouce 
s'animent et s'agitent. Dans les 
bustes , que de hardiesse et 
d'ingéniosité pour donner leur 
couleur aux figures ! Voj'ez le 
Fiocre, ses yeux étincelants, ses narines frémissantes, sa 




L i:.\ l'osiTiox c A li i'i;.\ rx- 1; ic A Kl) nis 

lidiirlii' iii(il)il(', sa |H>tit(' t("'l(' (l'oiseau pivic à |)iv(itcf sur Ir col souple. Kt 




G. ItiCABD. — l'on TRAIT LIE M. GniiBr. ES PETIT, ENFANT. 
(Colleclion do M. Georges l'elil.) 

comme le mouvement est ce qui rend le mieux la vie,Carpeaux fait volon- 
tiers rire ses figures ; le rire met les traits du visaoe en mouvement. Les 



416 LA REVUE DE I/AHT 

mouvements du corps traduisent aussi la joie. Quand il reploie sur elles- 
rnrmes ses petites nymphes rieuses, on dirait que leur sourire s'est 
répandu sur leur corps tout entier. Quand ces beaux corps se déploient, 
c'est comme le génie de la Danse, pour prendre leur vol. 

La vie allleure partout, dans les œuvres de Clarpeaux, avec une acuité, 
une pointe, un accent tels que ces figures nerveuses nous communiquent 
un peu de leur excitation. Il rend sensibles ces forces qui saillent partout 
sous le modelé, allongent les membres, gonflent les muscles, tordent les 
corps, renversent une échine, reploient une jambe, affinent les extrémités. 
Son modelé est de l'énergie visible, de l'effort, de la souffrance, et surtout 
de la joie. Bien loin de traduire toujours les mêmes sensations physiques, 
comme il savait les varier suivant les motifs, comme sou métier se faisait 
souple et subtil pour traduire une pensée plus complexe ! Une petite 
figure de Rabelais, quelques boulettes de glaise écrasées les unes sur les 
autres, et Carpeaux nous fait deviner une face camuse, plissée par la 
malice, et l'attitude traduit aussi bien la verve du conteur que l'autorité 
du savant ou du philosophe. Un Watteau de plâtre, qui servit de modèle 
pour celui de Valenciennes, revu et augmenté après la mort de Carpeaux, 
dresse devant nos yeux une silhouette délicate, frémissante, un adolescent 
frêle et passionné, nerveux et indolent. Les fanfreluches du costume 
Régence jettent sur ses membres fringants comme une guirlande de 
verdure et de fleurs ; on dirait quelque gracieux Antinoiis au fond d'un 
parc, et que recouvrent les feuilles mortes de l'automne. 

Les nombreuses peintures de Carpeaux sont aussi bien révélatrices. 
Les unes sont des préparations pour ses groupes sculptés, les autres sont 
vraiment des peintures de peintre : paysages d'Italie, fêtes des Tuileries, 
silhouettes historiques... Parmi les compositions importantes, il convient 
de citer une grande copie du tableau de Corrège, à Londres, Vénus, Mer- 
cure et l'Amour. C'est aussi à Londres que Carpeaux exécuta son groupe 
si jeune, si frais de Daphnis et C/iloé, et Chloé, dans ce groupe, est une 
copie exacte de la Vénus de Corrège. Ce n'est certainement pas le seul 
rapprochement qu'il conviendrait de faire entre les deux artistes. Rappe- 
lons-nous tant de visages souriants, gracieux, amusés, et ces petites mains 
spirituelles, mouvantes, aux doigts légers; assurément, il faut placer 
Corrège auprès de Michel-Auge, si nous cherchons quelles grandes œuvres 



L'EXPOSITION CAIU'KAU.X-IÎIC.AKD 417 

ont pu aider notre scnlptenr à diiiser son propre u^énie. Michel-Anj^'c et 




G. Ricard. — Portrait de M"" Lise Radcliff. 
tApparticnt à M, Marcel Nieolle.) 

Gorrège, ce furent aussi les doux Italiens qui marquèrent le plus forte- 
ment dans l'œuvre de Rubens. Rubens et Carpcaux, ces deux Flamands, 

LA REVUE DE l'aRT. — XXXI. 53 



418 LA REVUE DE L'ART 

malgré la dilTérciico des arts et la (liHV;rence des temps, ont eu des admira- 
tions communes et accepté la domination des mêmes beautés. Ils curent, 
certes, beaucoup d'autres traits de ressemblance. L'un et l'autre, ils surent 
obliger la couleur et la l'orme à exprimer la fontrue de leur tempérament et 
ne laissèrent pas une image, pas un morceau de terre où ils n'eussent 
enTermé un peu de la joie de vivre ou de la tourmente passionnelle 
qui les remuait. 

Pauvre grand Carpeaux ! La vie était sans doute trop ardente en lui, 
([u'elle a si vite consumé son corps fragile. Il s'acharnait au travail 
jusqu'à l'épuisement. Devant son Ugolin, ne pouvant plus se tenir, 
suspendu à ses béquilles, il travaillait, ayant les aisselles en sang. Sous 
les coups trop vifs de son ciseau, il faisait sauter les doigts de marbre et 
les membres de pierre. Ce génie violent eut bientôt brisé l'organisme 
qui le portait. Agé de moins de cinquante ans, en pleine gloire, en pleine 
fougue de production, il assista subitement à son propre déclin. Un portrait, 
qu'il brossa en quelques touches brutales, nous le montre peu de temps 
avant la fin. Devant le miroir, il pouvait encore reconnaître la tète 
nerveuse, l'ceil ardent, la (lammc de la chevelure. Mais quelle tristesse 
tragi([ue et quelle souffrance ! Cet homme ne consent pas à ce naufrage 
inique. Son génie reste entier, aussi fier, au moment même où il succombe 
par un accident subit de la pauvre machine. Et d'un regard attentif, où la 
passion flambe toujours, il contemple son masque blême, terreux, sur lequel 
il voit monter la mort. 

Louis IIOUHTICQ 





LES SALONS DE 1912 



L'ARCHITECTURE 



Vous connaissez certainement l'église Notre-Danie-de-Lorette. Peut- 
être ne l'admirez-vous pas beaucoup ; cela se conçoit, la façade n'en est 
pas bien originale : un portique de quatre colonnes surmontées d'un 
fronton; de chaque c("ité de ce portique, comme entrées latérales, des 
portes à consoles comme on en a vu beaucoup; c'est, en somme, une com- 
position assez banale. Les élévations latérales sont plut(')t tristes; quant 
à l'abside, on ne la regarde jamais : on a trop à faire de se garer des 
voitures et des omnibus dans le carrefour encaissé en bordure duquel 
elle est construite, au pied de la butte Montmartre. Eh bien ! allez cette 
année au Salon d'architecture ; regardez aussi les édifices qu'on élève 
dans Paris, et après cela, retournez voir l'église Notre-Dame-de-Lorette. 
Vous en apprécierez toutes les qualités. 

Lorsque s'est fondée la Société nationale des Beaux-Arts, les archi- 
tectes y étaient en très petit nombre. La Société a fait de grands efforts 
pour les attirer : elle ne semble guère avoir réussi ; au bout de vingt-deux 

1. Second article. Voir la Revue, t. XXXI, p. 3a3. 



420 LA REVUE DE L'ART 

ans, ('11(1 nous |)r(''S('iitc vinot-lrois exposants. On csl niallioui-euscniont 
obligé de reconnaître que le mf-rite des œuvres que l'on peut voir dans sa 
section d'architecture ne compense pas leur raretf'; ; ce sont des maquettes 
un peu pu(jriles qui l'ont songer aux jouets allemands et au milieu des- 
quelles on s'(''tonne de ne pas voir une bergère à t(He ronde avec un 
point de vermillon sur chaque joue ; ce sont des projets à ambitions 
modernistes dont les auteurs afllrment ce grand principe, très juste 
d'ailleurs d'une fa(,'on générale, qu'on doit accuser les matériaux employés, 
mais qui s'imaginent naïvement qu'en cela seulement consiste l'art de 
l'architecte, et ne se doutent pas qu'encore l'aut-il employer ces matériaux 
avec goût, leur donner des formes et des proportions. 

Tandis (ju'à l'antre Salon les exposants, peintres, sculpteurs ou 
architectes, même les plus considérables, comme MM. Ilarpignies ou Jean- 
Paul Laurens, se déclarent élèves de tel ou tel, ici les exposants, même 
ceux dont le talent est le plus modeste, affectent de n'avoir pas eu de 
maîtres et de ne relever que d'eux-mêmes. Hélas ! pour les architectes on 
serait bien tenté de croire qu'il en est ainsi. La pauvreté des œuvres 
exposées donne cette impression que leurs auteurs n'ont jamais re(^u 
aucune éducation, n'ont aucune notion des règles les plus élémentaires 
de l'architecture. Mais si, jadis, la Société nationale est sortie de la 
Société des Artistes français, voici qu'elle-même elle essaime à son tour ; 
quelques-uns de ses sociétaires, non des moindres, s'en éloignent ; peut- 
être le manque de cohésion que révèlent ces désertions n'est-il pas 
étranger au peu d'empressement que les architectes ont mis à répondre 
aux invites de la Société nationale. 

Du reste, à la Société des Artistes français, cette année, l'exposition 
d'architecture est assez terne. D'ordinaire on y voyait régulièrement des 
envois plus ou moins remarquables, mais importants et généralement 
intéressants; c'était la grande restauration, par laquelle les pensionnaires 
de lîome terminent leurs études ; c'étaient les projets d'édifices récemment 
construits ou en cours d'exécution : leurs auteurs se disputaient la médaille 
d'honneur. Cette médaille ayant été attribuée au début à de très remar- 
quables envois de Rome, on s'était en quelque sorte habitué tout d'abord 
à considérer que seule la grande restauration du pensionnaire de Rome 
de quatrième année y pouvait prétendre. On s'aperçut bientôt qu'il peut y 



LI-:S SALONS DR 1912 ',21 

avilir aulaiif de iiUM'ito dans une twiivre pcrsoiuielle l't extk-ulée ({iio dans 
une restauration destinée à rester toujours sur le papier. Les arciiitectes 
des monuments iiistoriques tàclièrent d'obtenir cette récompense avec des 
relevés, des restaurations de monuments du moyen âge; ils semblaient vou- 
Idii- par là détendre une architecture qu'on ne songeait pas à attaquer. Ils 
n'ont pas réussi jusqu'à présent; il n'j' a pas lieu de croire qu'ils réussissent, 




P . s A R D O U . 



à moins que le nombre des architectes des monuments historiques prenant 
part au vote de la médaille d'honneur ne devienne supérieur à celui des 
votants qui ne font pas partie de ce service. C'est que les objections que 
soulèvent parfois les restaurations de monuments antiques s'adressent 
plus aisément encore aux restaurations de monuments du moyen âge; 
dans ces dernières, la part de l'architecte est presque réduite à zéro ; il 
serait même fâcheux qu'il y mît([uelque cliose de lui-même; c'est un tra- 
vail qui relève plutôt de l'archéologie ([ue de l'architecture. La médaille 



422 LA REVUE DE L'ART 

fl'honrKMir, dnns la spctinii fl'arcfiitoctnro, a toujours, on somme, été très 
justomenl attribuée. 

Celte année, il n'y a pas d'envoi fie lîonic de quatrième année ; il n'j' 
a pas non plus de projets d'édifices importants construits ou en cours 
d'exécution. M. Guilbert expose le Salon d'honneur de la France qu'il a 
étudié pour l'Exposition universelle de Turin; pour cette exposition, faite 
en Italie, M. Guilbert a voulu rappeler l'époque où l'Italie faisait partie 
de la France sans avoir ;'i en rougir ni à le regretter, et où elle pouvait 
un peu regarder notre gloire comme étant aussi la sienne. Ce Salon 
d'iwnncur est une grande salle Empire, et tout l'envoi l'ait penser à un 
dessin de Percier. Il est impossible de s'identifier davantage avec un 
style; même les tons un peu entiers, un peu crus, de la décoration sont 
les tons de l'époque. Nous ne parlerons pas de la perfection du dessin ; 
M. Guilbert est connu de longue date pour un maître dessinateur; mais il 
est hors de cause, ayant obtenu depuis plusieurs années déjà la médaille 
d'honneur avec sa chapelle de la rue Jean-Goujon. Il n'y aura pas lieu de 
voter de médaille d'honneur, à moins qu'on ne veuille rendre un hommage 
posthume à un architecte de talent, ancien prix de Rome, enlevé l'an 
dernier par la mort à l'estime et à l'amitié de tous ceux qui le connais- 
saient: M. Sortais. T'n projet de palais construit à Buenos-Aires figure 
sous son nom à l'exposition de cette année. 

Il n'y a pas d'autres a?uvres personnelles de quelque importance, et 
parmi celles d'une importance médiocre, il faut signaler seulement la 
petite église de M. Sardou, très simple et bien conçue. 

On ne saurait dire si les relevés d'anciens monuments sont nombreux, 
car pour la plupart d'entre eux on se demande si l'on est en face d'un 
relevé ou d'une aquarelle. Il faut noter cependant l'église byzantine que 
M. Thiers nous envoie de Constantinople ; ce n'est là d'ailleurs assuré- 
ment qu'un des éléments d'un travail d'ensemble d'un très grand intérêt. 
Lors de la révolution turque, M. Thiers a pu pénétrer dans les mosquées 
qui sont généralement d'anciennes églises byzantines ; il en a fait déjà, 
il y a deux ans, un envoi qui lui a valu une première médaille et le prix 
du Salon. Les études qu'il poursuit constitueront finalement un précieux 
ensemble de documents sur l'architecture byzantine dont l'Islam ne nous 
avait laissé connaître qu'un petit nombre de spécimens. M. l'rost, médaille 



LES SALONS DK 1912 



d'Iioiincur de l'an dcruier, expose cette année un relevé du 'l'onihcau 
d'hinocfiil VIII à Home qui est, à tous égards, un morceau de premier 
ordre, il est impossii)!(^ de {xuisser plus loin la perlection du rendu, 



•EXPOSITÎO 




A. GUILBEKT. 

Salox d'hosneuh [ie la Kuaxce a l'Expositiux uni veh selle de Tuiun il!) 11). 



et ici l'habileté ne compte pas pour elle-même ; elle est mise au service 
d'une étude rigoureuse, elle sert à rendre sincèrement compte d'une 
œuvre d'art, avec son caractère, sa coloration, son modelé. M. Prost 
y l'ait montre d'un véritable talent de peintre, mais en conservant sous 
l'enveloppe du modelé la précision, l'exactitude d'un architecte ; il serait 
à désirer que les jeunes s'arrêtassent devant cet envoi et en lissent leur 



124 LA HKVUR DE I/ART 

prolit. Il y a, en pHV't, clicz oiix uni' singulière tiMiilancr à translornicr 
l'arcliitcctun; on aquarelle et en aquarelle de peintre, à ne rechercher 
que des eiïels de coloration, souvent même des taches, sans se soucier 
des lignes, des formes, des profils, sans même s'inquiéter de la légiti- 
mité de ces colorations ou de ces taches, pourvu qu'elles fassent bien sur 
leur feuille de papier. Voici des aquarelles de M. Anselmi : SaiiH-Maclou 
à Rouen; et sans doute cela est coloré et cela est habile, mais les portes 
de Saint-Maclou n'ont jamais clé de cette couleur. On pourrait adresser 
une critique semblable à M. llalTner pour son relevé du Pm-lail de réglisr 
(le Bcanlicii , très intelligemment et très habilement rendu, mais d'une 
coloration conventionnelle; et de même les aquarelles de M. Gastan sont 
certainement d'un artiste, mais seraient mieux à leur place à la section des 
aquarelles, dessins, etc., qu'à la section d'architecture; de même pour la 
FonUdnc de /'Observatoire, de M. Perrin, et V Église de Toscanella, de 
M. Krall't. Ces sortes d'envois plaisaient tant qu'ils étaient tout à fait 
exceptionnels, mais, étant donnée la façon dont ils se généralisent, il 
faudrait prendre un parti : ou bien envoyer au premier étage les aqua- 
relles qui sont essentiellement des aquarelles de peintres, ou se résigner 
à faire de la section d'architecture une annexe des galeries d'en haut. On 
peut cependant faire des aquarelles même de paysages, et s'y montrer 
artiste tout en restant architecte ; pour s'en convaincre , il suflit de 
regarder celles de M. Ilulot, soit qu'il représente, de tous les points d'où 
on peut l'apercevoir, cette Villa Médicis où les pensionnaires passent les 
plus inoubliables années de leur existence, soit qu'aux portes de Rome il 
nous montre ce bouquet d'arbres grandiose et poétique qu'on nonmie le 
bois des Arvales. 

Si les projets d'édifices construits font défaut au Salon, en revanche, 
il n'y manque pas de projets d'édifices, non seulement irréalisés, mais 
irréalisables. Les concours pour l'obtention du prix Chenavard nous 
valent ces elTroyables compositions et en sont le prétexte. Les conditions 
de ce concours ont été dictées à un généreux donateur par cette idée 
éminemment romantique que le génie « ne saurait plier ni son cou, ni son 
aile », et que c'est en s'affranchissant de toute contrainte qu'un artiste 
peut produire des chefs-d'œuvre. Le prix Chenavard, attribué en parts 
égales aux peintres, aux sculpteurs et aux architectes, laisse aux concur- 



LES SALONS D K 19 12 r,25 

rriils 11' lil)r(^ ilu)ix de leur sujet, s;uis leur imposer aueutie coïKlilidii, ui 
(le (liiuensions, ni de caractère. 

Il est bien vrai (jue les peintres et les sculpteurs ne peuvenl traduire 
que des impressions reçues ; il ne faut pas crf)ire pour cela (ju'ils se 
trouvent entièrement paralysés quand on leur impose un sujet à traiter : 
ils en sont quittes pour dégager d'impressions qu'ils ont reçues un carac- 
tère général appartenant à tous les temps et à tous les milieux. Ainsi, un 
peintre qui a vu le tumulte d'une foule, si banale que pût être la cause de 
ce tumulte, pourra représenter telle ou telle révolution de n'importe quelle 




H E N 11 I i\I A H T I N . 



Les Déviiieuses. 



période de l'histoire. Mais, pour ce qui est des architectes, l'esprit du 
concours Chenavard est en opposition absolue avec celui de leur art, car 
le talent d'un architecte consiste précisément à se tirer heureusement des 
diffîcultés multiples qu'il rencontre dans la réalité, difficultés provenant de 
la forme ou de l'exiguïté d'un terrain, de l'impossibilité de prendre du jour 
de tel ou tel côté, de la modicité des sommes qui sont mises à sa disposition. 
Les concurrents qui aspirent au prix Chenavard se donnent libre carrière; 
leurs projets sont des rêves gigantesques; ce sont des monuments d'un 
caractère triomphal élevés à la gloire d'un grand peuple, de la République, 
du Progrès ou de la Démocratie, formidables masses de pierre sur les- 
quelles s'entassent de formidables masses de sculpture ; ou bien ce sont 



LA KEVUE DE L ; 



'.26 I.A HRVUR DK 1/ A H T 

(les sortes d'AlluMirps coiisiicrrs .'iiix lotiros, îhix scionces, aux arts, où los 
salles de fêtes, les tliéAtrcs, les anipliilliéàtres, les musées, les portiques 
couvrent des hectares de terrain, et, quand on regarde ces grandioses 
clucubrations, dont l'étude n'est pas bien serrée, on songe que la tribune 
des cariatides du Pandrosium tient dans le fond d'une des salles de 
l'Kcole des Beaux-Arts, au milieu de laquelle on pourrait placer aussi 
sans l'encombrer le monument de Lysicrate, et donc que, lorsqu'on a 
bien envie de faire un chef-d'œuvre, on n'a pas besoin de tant de place, 
de tant de pierre, ni de tant d'argent. 

Quand vous aurez vu cette exposition, retournez à l'église Notre- 
Dame-de-Lorette, non pas par le chemin le plus direct, mais en allant 
regarder aussi les édifices qui maintenant avoisinent l'Arc-de-Triomphe, 
ceux qui s'élèvent sur les quais, d'autres encore dans différents quartiers 
de f'aris. Vous vous rendrez compte alors avec quelle science tous les 
détails de cette église sont étudiés, comme les proportions en sont 
justes , comme les saillies et les profils sont calculés depuis le bas 
jusqu'en haut pour déterminer ces proportions, pour donner par les 
ombres de la couleur au monument, et vous réfléchirez qu'il vaut mieux 
encore, en architecture, élever un édifice aj'ant toutes les qualités archi- 
tecturales, sauf à ne rien révolutionner, que d'enfanter des œuvres inco- 
hérentes sous prétexte d'innover; de même qu'il est plus sage de ne pas 
marcher la tète en bas et les jambes en l'air, sous prétexte que, depuis 
le temps que les hommes marchent sur leurs pieds, cela est devenu 
banal et qu'il faut changer de manière. 

Max DOUMK; 



LA PEINTURE 
II 



Annuellement, aux Champs-Elysées, après des kilomètres de toile 
peinte, un peu de ciel réel dans la fraîcheur du soir offre aussitôt l'en- 
chantement d'une fenêtre ouverte sur un paradis trop longtemps perdu... 
De rares œuvres d'art ont le secret privilège de nous communiquer le 



LES SALONS DE 1912 427 

môme réconlort suhit cl la même surprise ralVaîchissniite <,ue cette petite 
lueur (le er(.i)useule ardent qui s'encadre entre les verdures : .m croyait 




K. CullMlI.N. 

l'ORTK.Mr UE M«K Uexvs Pue,_:„, ..«.«cbsse G a o ahz.nh-Stou „ l,.a . 

suffoquer, voici qu'on respire ; et, si beaucoup de peinture fastidieuse 
éloigne de la nature, un peu d'émouvante peinture y ramène. 

Aussi bien, de part et d'autre, devant les couleurs du peintre comme 



428 LA np]VUK DK L'AKT 

cMi présence (If la n'alih' iiriiilaiiiére, n'est-ce pas la nu inc finalité d'inspi- 
ration (jni se i(''V('ill(!('n nous? Li; poème de clarté nous est immédiatement 
S3inj)allii(|ue, car nos yeux y reconnaissent, fixée mystérieusement dans 
un cadre, l'âme visible id radieuse de notre émoi silencieux. Béni soit 
donc un Salon (le cent-trentième, dit-on, depuis l'année 1673) qui nous 
propose, entre tant d'inutilités, deux on trois exemples capables d'élucider 
sans discours pédants ce problème de l'art humain que le plus beau 
jargon des théories demeure impuissant à définir ! C'est du Midi, de notre 
poétique et robuste Midi français que nous revient aujourd'hui la lumière ; 
deux artistes convaincus nous l'apportent, le vieux maître, avec plus 
d'érudition précise, le libre disciple, avec plus d'enveloppante tendresse, 
en glorifiant, chacun selon sa volonté, cette indéfinissable émotion qui 
rend la légende familière et l'intimité grandiose. 

Avec M. .lean-Paul Laurens, nous célébrons le retour du printemps à 
la lointaine et première séance solennelle des Jeux floi-ciux ; avec M. Henri 
Martin, nous respirons éblouis l'automne de pourpre et d'or vert, sous la 
pergola rustique, ou la tiédeur de l'éternel soleil qui nimbe les noirs che- 
veux des jeunes Dévideuses assises à l'ombre d'une terrasse fleurie. Mais 
à quoi bon vouloir constamment opposer le passé de l'histoire au présent 
de la vie, le matin du beau rêve antique ou moj'enàgeux à l'humilité de 
nos crépuscules, et les parfums de jadis aux parfums de toujours ? Pour- 
quoi nous tant préoccuper des suje/s, quand le souffle harmonieux de la 
plus pure antiquité flotte encore autour de nous, dans un rayon y « Le 
royaume des cieux est dans notre cœur », a dit un apôtre indépendant; 
la beauté, de même, est dans nos yeux. Nous la cherchons bien loin, 
quand elle est tout près : le Virgile paysagiste des Géorgiques est-il 
moins poète que le Virgile homérique de VKnéide qu'invoquait l'austère 
jeunesse d'Ingres en 1812, en peignant Ronmlus vainqueur d'Acron dans 
son atelier romain ? Depuis un siècle que les héros et les dieux s'en vont 
sous les brumes, la lumière nous reste, immortelle inspiratrice, et n'est-ce 
pas en elle que peut se renouveler la tradition rajeunie V 

L'instinct de l'artiste a devancé ces pressentiments : après s'être vite 
évadé d'un romantisme mystique et de l'obscurité première des songes 
dantesques, M. Henri Martin n'a pas hésité, dans son évolution lumineuse, 
à sacrifier l'essaim des chimères et des illusions, à bannir du ciel étoile 



LES SALONS ni'] 1912 429 

les ailes pâles el la lyre des muscs ; mais apparaîl-il muiiis i'iri;i/icii 
parce qu'il a déserte volontairement le bois sacré de son initiateur Puvis 
de Cliavannes pour marcher, sans guide céleste, à la conquête opiniâtre 
de la beauté vécue':' A-t-il changé d'idéal, en changeant de séjour? Le 
sujet n'est rien, la lumière est tout, (juand elle est distribuée par une âme 
d'artiste qui s'en empare avec l'erveur pour ennoblir les plus humbles 
instants de la vie rustique : entre les piliers ombreux de \i\ pergola, qu'illu- 
mine vaguement la transparence llamboyantc d'une vigne vierge ensoleillée 
sur les fonds bleus, deux jeunes lillcs apportent une corbeille lourde de 
verdure, une autre fait brouter la chèvre que trait sa compagne à genoux; 
le profil ardoisé du feuillage frissonne en se posant sur la blancheur blonde 
ou l'incarnat d'une longue robe, et dans cette nature toute latine où 
l'ombre même est lumière, ce poème de F Automne (un des quatre cartons 
de tapisserie composés pour l'hôtel de M. Fenaille) devient un chant moder- 
nisé des Géorgiqucs italiennes. 

Mais quelle simplicité plus expressive encore dans le groupe ingénu 
des deux jeunes Dévit/euses assises sur la balustrade de leur terrasse, 
entre les caisses de fleurs que dore un dernier rayon ! Claires à l'ombre, 
elles travaillent à l'abri du soleil oblique qui darde encore, là-bas, sur les 
flancs rosés d'un coteau lointain; malgré leur négligé villageois, la ligne 
des robes droites, des gestes un peu symétriques, des profils presque 
athéniens revêt, sans cesser d'être familière, une eurythmie de frise 
païenne : or, n'est-ce pas la vraie mission du style que de confondre le 
moderne et l'antique dans la naïve humanité d'un thème éternel? Le style, 
ici plus que jamais, c'est l'iiomme même, l'artiste intervenant dans le 
silence de la vie splendide pour n'en retenir que l'essentiel et le per- 
manent : par cette exaltation dans la sérénité, l'ami des Fduclieurs et des 
Dévideuses comptera parmi les réformateurs les mieux inspirés de la pein- 
ture décorative en France. 

Au pays d'oc, il n'est plus seul à rafraîchir la tradition du grand style 
au rayon nouveau des influences lumineuses, et parmi les mâts vermil- 
lonnés de la fête, dans le vaste panneau verdoyant animé par la juvénile 
vieillesse de M. Jean-I^aul Laurcns, c'est moins le format ou le sujet qui 
nous arrête au passage, que ce parfum d'intimité qui fait circuler la joie 
du printemps dans un grand cadre et qui nous transporte ingénieusement 



',;iO LA HKVUR DK L'A HT 

dans le passé (l'une histoire écrite par des poètes : on dirait (|iir le j)ointrc 
a vu de ses pr(i|ir(^s yeux cette Frenncic scaiice solennelle îles .leii.v flo- 
raux, (pi'il ('lait là, le ,'! mai lii'i'i, au pi(ul de l'estrade chanipétrc, à 
l'ombre d'un grand arbre, qu'il a gravi lui-même cet escalier de bois 
avec les concnrrenls qui défdent devant leurs juges, tant il sait nous 
l'aire voir la cérémonie rétrospective el li' lifii de la scène, et les auditeurs 
enrapuclidiinés, atleiitifs, intéresses, émus, tendant l'oreille au j)remier 
lilau, parmi les mais rouges et les (leurs! Sans doute, ce concours des 
Jeux lloraux dure encore; à la même date printanière, il renaît pour 
conliiiuer le passé; mais il fallait unir r(''rudition de l'aicliéologue à 
rintuitioii de l'artiste ])our évo(juer aussi naturellement le Collège de la 
Gaie Science et les précurseurs légendaires de Clémence Isaure en ce 
décor de verdure aussi Irais qu'un recoin de jardin rêvé. L'historien s'est 
lait paysagiste, il a respiré joyeusement les jeunes senteurs de sa vieille 
pairie; dans celte atmosphère pleine de parlums et de voix, son style 
morose de savant s'est détendu : voilà pourquoi le décor qu'il imagine a 
pris l'aspect d'un souvenir. Évidemment, ce n'est pas la première fois 
qu'il retrace le moyen âge : il en connaît toutes les heures sombres, il 
en a dit les tristes semailles d'octobre et les mornes travaux, les longs 
sièges autour des castels crénelés, le labourage et la guerre sur le sol 
rougi du sang des Albigeois ; comme le bclli(]ueux IJertrand de IJorn que 
Dante a rencontré dans son Enfer, le peintre a longtemps préféré les 
crépuscules tragiques el les deuils grandioses; mais voici qu'il chante 
avec le poète chevalier : 

Bien mu souril le dou.\ [H'inlcuiiis, 
Qui l'ait venir Heurs el feuillage, 
Et bien me plail lorsque j'enlends 
Dos oiseaux le gentil ramage... 

Pareille fraîcheur d'inspiration dans un petit cadre où le maître a 
quitté la chamiire angoissante des tortures pour isoler l'idylle rustique à 
l'ombre d'un vieux cloître tout rouge de brique et de soleil couchant, 
« près des tombeaux ». Le moindre inconvénient d'un tel regain de ver- 
deur et de lumière est de souligner la pâleur des quelques décorations de 
l'année, Vision crépusculaire de M. Léon Glaize ou Prairial démesuré de 



LES SALONS DE 1912 431 

M. Ooriïnot. Toi, parmi tnnf fliMudcs où If ploin nir n'a fl'aiitrn valeur qup 
de signifier l'évohition de la mode ou de l'enseignenient, ce sont les étran- 
gers qui pastichent de préférence la patine des anciens : témoin la Vierge 
raphaélesque de M. Eastman, V Andi-oiurde vénitienne de M. Nowell, la 
/eM«('A-Ar /()7/e»,vp et très espagnole de M. Max Rohm, le Ddvid et le Bacchtta 
de M. Léonard Sarluis (prénom oblige) ; et dans la s(ditude de Rome un 




Paul Chakas. — M 



A T 1 1\ K E [I E SE I' 1 E M 11 It E 



Slave, M. Zagoskin, partage avec le (inaspre « les restes des festins du 
Poussin ». Moins entichée de doctes souvenirs, c'est en dehors des musées 
que la palette française essaie de réveiller l'églogue avec M. Glovis 
Gazes, de styliser une pastorale avec M. Pierre Rernard, de couronner de 
pampres le front de l'antique allégorie à la Fête des vendanges vigoureu- 
sement brossée à contre-jour par M. André Ilumbert. 

L'art pense toujours à l'antiquité, comme à la source de Jouvence ou 
d'oubli qui console du document contemporain: témoin le Soi/- à la rivière, 



432 LA HKVUK DK L'AHT 

(n'i (Icscpiul la 1)1-11110 f>l Iciitc théorie des robustes porteuses d'amphores, 
(le M. Itonaiicaii ; on connaissait déj;"! lo noiile otlort du lauréat do IDOC) 
pour inodcrnisor à son tour ]r licaii sontri- aiiiié' des poètes dans une 
atni()S|)li(T(! rc'^elie de splendeur éteinte et de recueillement. Sur le sol 
(;lassi(iiie, au i'oiid d(> la campagne de Rome ou de Naples, un pou loin 
des grandes cités trf)p cosmoiiolites, on retrouverait, moins purement 
drapé(>s, ces déesses qui s'ignorent, droites sur le ciel profond comme des 
cariatides: leurs bras d'ambre enlacent pareillement le grès rugueux, 
quand la nuit tombe; la jeunesse d'Hébert les avait entrevues au pays de 
la malaria ; la rêverie de Jules lireton croyait les reconnaître au milieu 
de pauvres glaneuses, quand elle invoquait Phidias dans le clair obscur de 
son Artois. Oui, l'antique est la modernité par excellence, parce qu'il est 
la santé des formes étiolées par l'excès de la misère ou du luxe ; mais 
cette éloquence muette ne parle pas à tous les yeux. 

Un tel ell'ort paraît d'autant plus courageux qu'il se fait plus rare 
chez les anciens pensionnaires mêmes de l'Académie : M. Georges Leroux 
se contente d'esquisser une soirée trop mondaine sous le péristyle de 
cette Villa Médicis qui sut favoriser de plus beaux souvenirs; d'autres 
s'attardent aux études, se mesurent témérairement avec le premier drame 
de l'Kden ou retombent au réalisme, parmi les gueux en ribote et les 
musiciens ambulants ; à part /a Chiourme où les galériens de M. Mon- 
chablon rament éperdument sous un ciel torride inspiré de Rrangwyn, 
c'est dans le portrait qu'une fière revanche est prise par MM. Ernest 
Laurent et Déchenaud : l'un toujours aussi discrètement délicat, sous la 
verdure où se devine l'àme des visages, que l'autre est puissamment 
recueilli devant la belle vieillesse de M'"" Wallut ; leur émotion savante 
est communicative : voilà deux artistes. 

Prix de Rome ou boursiers de voyage, — une certaine lassitude 
apparaît trop souvent ailleurs, chez bien des lauréats dont on attendait 
mieux ; plus d'un jeune, hier brillant, s'arrête en chemin, reste court, 
pareil à l'orateur, même disert, qui n'aurait plus rien à dire... On en a 
tant dit, et tant de souvenirs nous assaillent ! Toutefois, cette virtuosité 
devenue triviale est-elle une raison suffisante pour que M. Gourdault 
s'alourdisse dans les ténèbres de M. Zuloaga, parmi les paysans hàlés de 
Ségovie, pour que M. Guillonnet s'en tienne à l'ébauche empourprée dans 




EN FAMILLE 
Foru-ails de MI^'K.de ses filles et de sa peiite -fille 



Kevue de] Art incien et moderne 



Imp.L, Fort Paris 



LES SALONS I)K 1 !) 1 2 ',:i:î 

l'a/iir (Miclianteur de Capii, pour ([uc MM. Jean Roque et, Cauvv ne s'eiïor- 
ecnt pas davantage à traduire la suggestion de la lumière méridionale en 
ses nuances variées comme les états de l'âme et du ciel ? C'est en peinture 
surtout (jue l'habitude aiiparaît « une seconde nahirc », emprisonnant le 
rêve ou l'observation dans le cadre imposé par un premier succès. Mais 
il sullit (I un rayon pour renouveler le décor et la scène : témoin l'intérieur 
calme où débute la Lectrice de M. Joseph Bail. Le poème des heures est 
iulini comme la gamme des sentiments qui s'y jouent ; et c'est par la 
lumière, complice d'une émotion, que M. Raoul du (lardier, p(>intrc artis- 
tement mondain du yachtings a su rajeunir le leil-iuoiiv iiabituel de ses 
croisières favorites : jamais il ne nous a mieux dit le charme fluet de 
cette petite Pcissagère coquette et nonclialante, qui flirte dans le clair 
silence avec le capitaine du bord ; une blancheur blonde et lactée, d'une 
finesse extrême, enveloppe les traits menus, le profil rose, la mousseline 
subtile du voile vert, aux reflets de chrysoprase et d'émeraude : c'est 
d'une élégance passionnée comme une page de Loti, dans le soir qui vient. 
Sous un ciel plus refrogné, la vie populaire possède aussi ses poètes, 
et leur prose a des accents qui vont du regard au cœur, quand M. Jamois 
fait défiler le triste exode des nomades aux portes de Lille, à l'angle du 
vieux pont, quand M. Pages jette un jour souffrant sur une fin de journée 
laborieuse, au Pont Marie, quand M. Jules Adier groupe sur la berge sans 
parapet du canal brumeux les blouses et les bourgerons autour d'un invi- 
sible Acculent, et surtout lorsqu'il analyse, en beau peintre d'intérieurs 
vaguement ensoleillés, la vivante physionomie de la gamine assise devant 
son assiette grossière, à sa table sans nappe : visage inoubliable à force 
de naturel expressif et parlant, qu'interroge l'observateur des faubourgs 
sans recourir au jour de rampe où la palette américaine de M. Mac- 
Gameron dramatise la pâleur de l'enfant malade. Chaque thème a son 
mode (dirait Poussin), son éclairage que choisit l'instinct de l'artiste : 
MM. Georges Dilly, Walter Donne et Frank Graig ont trouvé l'heure mys- 
térieuse où se recueillent la dévotion flamande et la ferveur écossaise, 
laissant l'heure violente à l'Italie de M. Deygas. Au fond de la Bretagne, 
toujours chère à MM. d'Estieune et Henri Royer, l'intimité devient natu- 
rellement décorative quand la douce mélancolie de M. Paul Steck assoit 
une jeune famille paisible comme le soir silencieux, au bord du Légué. 

LA RKVUK DK LART. XXXI. 53 



434 LA UKVUB. I) K L'AHT 

l'our échapper à la tyrannie de son entourage, le peintre peut s'isoler 
(levant l'éblouissante révélation de la chair ou retourner avec l'historien 
dans le passé. Nos contemporains sans rêves doivent préférer le premier 
de ces deux modes d'alîranchisscinent, s'il faut en croire la présence du 
nu: car, après avoir été longtemps si timide, elle redevient presque 
encombrante et, plus que jamais, le choix de la qualité s'impose. Alors 
que le maître statuaire Antonin Mercié peint grassement la Douleur de 
Vénus avec le scepticisme heureux du siècle de Frago qui fut celui de 
Clodion, M. Paul-Albert Laurens alarme plus tendrement la pudeur 
dévoilée de Suzanne, et M"'° la princesse Gagarine-Stourdza contemple 
avec des yeux non moins fervents d'artiste le sommeil d'un superbe 
modèle ; une Matinée de septembre apporte à M. Paul Cliabas un aimable 
et nouveau prétexte pour faire jouer les reflets sur la gorge d'une très 
moderne naïade aussi gaiement que sur le sourire éveillé de M"" Aston 
Knight ; enfin, tandis que M. Pages, encore mieux que M. Bande, oublie le 
drame journalier dans la joie d'une audacieuse étude, les trois Baigneuses 
surp/'isés par M. Allard L'Olivier dans une harmonie de turquoise et d'in- 
carnat nous rappellent les suaves débuts de M. Bunnj'. 

Dans un siècle de hâte et de science, l'érudite imagination se fait de 
plus en plus rare, et l'histoire, autrefois dominatrice, serait presque 
absente si, non loin de /a Mort de Molière, que l'actualité de la littérature 
et du théâtre imposait à la précision de M. Renard, la verve scrupuleuse 
de M. Edouard Détaille ne déchaînait magistralement la charge épique de 
Wagram où le Général Lasalte va trouver la gloire et la mort : beau rêve 
d'une réalité défunte, qui n'empêche point le maître de la vie militaire de 
créer des « projets de tenue » pour notre infanterie ; car l'avenir et le passé 
d'un grand peuple longtemps victorieux sont solidaires. 

L'observation nous ramène au portrait, triomphe coutumier de la 
clairvoyance française : ici, les noms se pressent toujours, les signatures 
estimées sont superflues pour désigner les fortes pages où le modèle se 
complique d'un artiste ; mais la physionomie d'un visage est une musique 
muette qui ne s'analyse pas avec des mots : comment définir le secret 
des expressions silencieuses, le contenu latent de la forme et d'un regard 
chargé de pensée, l'accent même du costume et de la mode? Comment 
faire entendre à qui ne l'aurait pas vue l'acuité de "SI. Cormon, portraitiste 



LES SALONS DE 1912 ',Sh 

également avisé de M. Vidor f.a/ou.r, président de la Société dos Artistes 
français, et de M""' Denys Piivcli, princesse Gagarine-Slourdzd ; la décision 
de M. Gabriel Ferrier, portraitiste de M. Si'dclnn-ycr : la fermeté de 
M. Morot, portraitiste de M. JJnumlour, et les conlidcnces toujours 
exquises de M. Ferdinand Ilumbert sur la désinvolture ou la discrétion 
féminine, et le brio familial de M. Flameng, qui retrouve l'élégance dans 
l'intimité? Pastelliste ou peintre ami de l'allure aristocratique, M. Marcel 




Les DUiNES d'Equi men. 



Baschet note finement la ressemblance du Comte Guy de la liochcfoucuuhl^ 
président de la Société artistique des Amateurs. Loin du rêve romanesque, 
M. Etcheverry détaille avec une respectueuse fidélité les traits énergiques 
et la carrure autoritaire du maître Léon Bon/u/l, qui n'expose ici qu'une 
vive silhouette de jeune femme, oubliée par le catalogue, mais remarquée 
par les coloristes. Pâle et sérieux, M. Liard, recteur de l'Université, par 
M. Vogel, garde un profil non moins romantique que le statuaire Jean 
Boiic/wr, par M. Patricot, que le paysagiste Georges Diéterle, par M. Pierre 
Laurens. M. Pierre Mille, interrogé par M"" Delasalle, est l'écrivain 



436 LA REVUE DR I/ART 

moderne, au regard luisant d'ironi(> sdus le binocle; M"" Marcelle Tliunjre, 
aperçue dans son décolleté mondain par M. Lauth, est la lemmc de 
lellres an sourire prémédité. Sans |)ri''Occupation Irivole, MM. Richebé, 
Léandre, Marcel Breyne et Fougerat restent fidèles à la clarté qui fut 
toujours nôtre, alors que le mystère des visages s'enveloppe, chez plus 
d'un étranger, du mystère des teintes : témoin les attirantes efTigies de 
femmes et d'enfants de MM. James Quinn, Harry Watson et Fred Leist. 
Dans le portrait de la nature, où le portraitiste n'est pas moins invi- 
sible et présent, la palette anglaise, encore inspirée par l'école de IS.JO 
sur la plage nuageuse ou dans les grands bois, oppose la mélancolie taci- 
turne de MM. Terrick Williams et Warren Eaton aux nuées romantiques 
qui voilent d'ombre les Dunes d'Iiquihen sous le pinceau de M. Guillemet : 
ici, dans le ciel plus noir que la terre, c'est l'orage qui vient; là, c'est 
l'aube qui blanchit l'espace à l'horizon du Jura, sévère patrie de M. Poin- 
telin; vu par M. Dabadie sous un soir d'hiver, Alger prend le ton d'un 
rêve. Une sympathie retient M. Joseph Communal devant les Alpes, 
M. Camille lîourget devant la Méditerranée. L'émotion renaît avec l'heure, 
et l'art essaie de fixer l'une par l'autre : cette année, se distinguent quelques 
nouveaux et bons peintres de l'automne ou de la neige, MM. Constant 
Duval, Raoul Dosque, Bonneton, Zingg et Couturaud, pendant que la 
persévérance lumineuse du maître Ilarpignies sous les oliviers d'Antibes 
ou de Menton rejoint nos décorateurs exaltés par la splendeur natale, 
pour aflirmer avec le plus virgilien de nos poètes rustiques « que toujours 

la nature embellit la beauté ». 

Raymond BOUYER 



LA SCULPTURE 

Il faut se méfier des proverbes, car les absents n'ont pas toujours tort : 
de loin, leurs grandes qualités s'illuminent de ne plus être éclipsées par 
leurs petits défauts ; le regret nous semble un des plus puissants auxi- 
liaires de l'amour, et l'absence d'un maître inaugure, de son vivant 
même, ce fameux « recul de l'histoire » où s'élabore mystérieusement la 
renommée des grands hommes. Cette année, en dépit du catalogue. 



LES SALONS DR I 9 I •_' 
sons In ooiijiolc, ni driii- 



II' iardin do la SneMiMi 



jM. Rodiii no paraît ni 
nationalo, et le sou- 
venir néglio'cde bon 
gré le ciiaos voloii- 
taire de ses 
ébauches, pour évo- 
quer l'instinctive 
éloquence de ses 
portraits ; du reste, 
invisible et présent, 
lo romantique agi- 
tateur de la sta- 
tuaire ne cesse de 
hanter ce petit 
groupe d'exposants 
traités en parias 
dans un jour de 
cave , où les étran- 
gers dominent tou- 
jours par l'audace 
autant que par le 
nombre ; et quoi de 
plus rodinfsqiic à 
tous égards que le 
double envoi de 
M. Bourdelle ? Une 
grande figure em- 
phatique, un buste 
excellent : Pciié/opc 
(ittciuldut Odysseus 
est moins touchante 
que l'efligie marmo- 
réenne de la Dame 

russe, parce qu'elle vont dire davantage et trop dire ; on prendrait 
l'auteur, un Français de Montauban, pour un compatriote endolori d'Ibsen 




iLiiLiii. — Muse con; 

ll.uil-irlier iil.Urc. 



) L A 1 lu C E 



438 I-A HEVUK DK LAHÏ 

ou (II' 'l'olstdï, (|iii n'oiihlic les (iinhrcs de la s(;ulplui(! litl('Tair(! ([uc 
(Icvaiil la clarlc' d'un visat^c. 

Au (Iciueuraiil, ce Salon de l'.il2, si pauvre de o-rands morceaux, 
pourrait s'intituler le Salon des Itustes : ils abondent, et quelques-uns 
retrouvent le secret perdu de réconcilier la pure beauté plastique avec 
rindi'linissable expression, d'est assez dire que M. ISartholomé ne brille 
pas seulement par son absence et que l'achèvement de son superbe monu- 
ment, qui sera prêt pour le bicentenaire de Jean -Jacques Rousseau, ne 
l'a pas empêché de faire acte de présence et de ferveur avec un non moins 
admirable buste de marbre, où la lumière apparaît comme le sourire 
silencieux d'une àme : un pareil portrait, dans sa discrète blancheur, 
résume bien des songes ; on devine, chez le poète profond du Moiutnicnl 
aux nioris, un respectueux attendrissement devant la vie qui passe, fleur 
fragile dont l'art seul peut retenir le contour, à défaut du parfum. 

I^'art est une abstraction, la sculpture surtout, qui ne retient que la 
forme ; et c'est par là que le plus matériel des arts en est le plus idéal : 
un peu las des longs efforts et des vastes pensées, on dirait que le rêve 
aspire à se concentrer dans le pâle mystère d'un visage et, parmi tant de 
bustes porteurs d'initiales ou d'un nom, l'une des variétés les plus curieu- 
sement téméraires d'un genre abondant n'est-elle point « la tête d'expres- 
sion » ? La voici, dédaigneuse et visiblement fière de sa victoire, dans la 
claire i ni mobilité de son front dur et de ses yeux clos : c'est /'Orgueil 
imaginé par M. Desbois. Ce buste de femme n'est pas la seule « étude » 
où l'art essaie de faire parler le silence incolore : un Espagnol, M. José 
Clara, veut donner un visage aux heures du jour ou de la vie ; un Gene- 
vois, M. Cari Angst, synthétise dans un portrait l'Orateur; un Lyonnais, 
M. Fix-Masseau, stylise une Sérénité. Parisien plus ironique, le D'' Dehé- 
rain poursuit ses « études de caractère » en présence d'une vieille Proven- 
çale madrée : c'est l'analyse, après la synthèse, au hasard des rencontres 
et d'un placement défectueux. Plus loin, dans la promiscuité toujours 
pleine d'imprévu des Salons, une « lleur de faubourg » avoisine le fantôme 
casqué de Bertrand de Born. Nord et Midi, le rire boufTi de Silène sert 
d'antithèse au masque ridé de Schopenhauer. Tolstoï est là, près de 
Chopin : toute la lyre muette du sentiment. Il ne manque, à cette galerie 
d'âmes figées, que plusieurs nouvelles évocations du dieu Beethoven; 



LES SALONS DE 1912 



SVIllIllKl- 



mais un sociétaire d'ici ii'a-t-ii pas incarné déjii sos ncni' Miii- 

niques dans autant de l)ustes, et 

Yonloir exprimer plastiquement la 

phi/sionomic de la musique, ne 

serait-ce point le nec plus ultra de 

la sculpture littéraire ? 

Avec moins d'ambition, nos 
portraitistes ne sont pas moins in- 
stinctivement psj'chologues quand 
M. René de Saint-Marceaux profile 
avec une spirituelle et respectueuse 
familiarité M. Jules Cldretie sur un 
bas-reliei'de marbre, ou que M. Ha- 
lou se contente de traduire une 
jeune paysanne avec ce robuste 
accent d'archaïsme qui séduit à leur 
tour MM. Philippe Besnard et Des- 
piau; mais le portrait redevient 
une véritable évocation , sitôt que 
M. Pierre Ptoche exprime avec so- 
lennité les traits défunts de Daloit, 
que M"° Twardowska fait revivre 
l'Impératrice Elisabeth d'Autriche 
et que M. Louis Dejean commence 
une Étude pour le monument de 
Théophile Gautier : vague et gran- 
diose ébauche pour la commémo- 
ration d'un centenaire qui tarde 
autant que les souscriptions des 
admirateurs ! Notre siècle indécis 
en voudrait-il au poète éminemment 
sculptural diÉmaux cl Camées 
d'avoir adoré la forme et préféré 

l'Athénienne de Phidias à la Parisienne de Balzac ? C'était un pur Latin 
que ce romantique enthousiaste et chevelu , né le 30 août 1811 devant 




MuliELE DE LA S T A T L' E EN \1 
UV H I É D U U A H D Vil. 



440 l'A HRVUE DE I/AHT 

ni(iri/.(iii marmoréen des Pyrénées: plus d'un sculpteur de cauchemars 
iiiriiinics pourrait profiter de ses conseils, et sa belle ardeur méridionale 
jiiiiiciiiil aujourd'hui la verve absohimcuit Irançaise de M. liijalljcrt (pii, 
sans répudier la vivante réalité d'un portrait, rajeunit plus volontiers nos 
traditions décoratives dans l'opulente ligure d'une petite Source, dans un 
liaul-reiici' nù l'iimuaine douleur réchnnu" la ((Uisdhition des Muses, dans 
un vaste et fastueux " projet de fontaine » ou les dieux de Versailles 
recoinuiîtraient un <h's leurs en ce ternie muscl('. 

Sans (piitler ['(Jlynipe ornemeiilal, le plus plastique de nos poètes 
applaudirail en nn^'Uie temps aux 7'/o/.v cariatidi-s de M'"" Besnard, autre 
fontaine (jui n'a pas manqué de recevoir déjà son revêtement céramique 
et sa destination, puisqu'elle trône avec une discrète harmonie au beau 
milieu de ce jardinet à la française qui veut restaurer, à l'ombre classique 
du (irand Palais, un de nos meilleurs talents d'autrefois; car le grand 
siècle de la pensée goûtait la nature à sa manière, en architecte, et savait 
associer la solide beauté de la pierre ou du métal à la fraîcheur mouvante 
des feuillages. lue œuvre féminine apporte sa preuve silencieuse en rajeu- 
nissant notre art d'autrefois. 

Aussi bien, le précepte vaut toujours moins que l'exemple, et ce 
n'est pas uniquement une différence de total qui sépare ici les deux Salons 
voisins: quatre cents numéros à peine, à la Société Nationale, et près de 
mille, aux Artistes français. Le contraste est d'importance ; il n'est pas le 
seul. D'un trop périodique amalgame de fadeurs conventionnelles et de 
froides violences, d'incommensurables clichés patriotiques et de binettes 
maniérées, d'allégories sans àme et de bustes sans vie, se détachent 
promptement les quelques morceaux significatifs qui nous parlent en lan- 
gage soutenu de notre temps et de nous-mêmes : avenue d'Antin, c'est 
une psychologie subtile et confidentielle qui voudrait s'exprimer dans la 
musique muette d'une physionomie ; de l'autre côté, dans la glaise du 
statuaire comme sur la toile du peintre, c'est un grand souffle agreste qui 
vient à son heure envelopper la tradition pour la rafraîchir : oui, " la 
nature succède à l'iiomme « ici-même, ou plutôt elle veut associer l'homme, 
qui change, au rythme apaisant de ses immuables saisons; et, sous la 
radieuse verrière, un groupe immense modernise au pas lent de ses 
grands bœufs épais le chant le plus grave des Géorgiques éternelles : 



//'/=' 




Max Blondai. — I'iiinïf. mi 

Gro„|„. |,U1,<.. 



LES SALONS HE 1912 l'.l 

c'est /(' Ih'frivlicnieiil de M. lîuiuliiu'd ([iii nous revicMit sons la patine 
aiistère de son bronze poudreux. Kn attendant son proeliain trans|)orl en 
plein air, à sa vraie place, remarquons dès aujourd'hui combien la matière 
définitive d'un aussi vaste ensemble permet seule d'en apprécier la haute 
valeur conforme à sa destination ; dans la blancheur du plâtre, en 1909, on 
estimait l'effort de ce nouveau Millet de l'ébauchoir pour élever la vie 
rustique à la poésie virgilienne ; dans la majesté du bronze, en 1912, on 
regarde avec les yeux de l'avenir le paisible symbole et l'auguste l'onction 
de ces bons serviteurs de l'homme qu'un poète a vus, « in-avant la pluie et 
les tempêtes, creuser profond et tracer droit»... 

Robuste comme son rêve réalisé, M. Henry Rouchard continue Cons- 
tantin Meunier, comme M. Henri Martin Puvis de Chavannes, et le compo- 
siteur Alfred Rruneau César Franck, — en toute indépendance d'inspira- 
tion large ouverte aux parfums de la terre, — et sans recourir au costume 
héroïque des Bergers de M. (^osta. S'il quitte l'espace, c'est pour se rejeter 
dans le temps où le portraitiste avisé de Clans Sluter et de Pierre de 
Montereau nous familiarise avec les fondateurs de l'IIôtel-Dieu de lieaune 
en Rourgogne, en 1443 : Nicolas Rolin el Guigonne de Salins, sa femme, 
curieusement empêtrés dans leurs vêtements moyenâgeux comme leurs 
noms. Ici comme ailleurs, le portrait n'est qu'une évocation, mais avec 
quelle bonhomie dans son archaïsme ! 

Réalisant pour une fois la prophétie des Concourt, admirateurs de 
Rarye, la nature évince l'homme dans i Hallali de M. Gardet; mais ce 
projet conçu pour la décoration d'un bassin nous propose un modèle 
d'ordonnance où « l'expressif» est traduit par « l'ornemental », selon le 
vœu des néo-classiques qui renouvellent simplement les préoccupations 
des ancêtres ; et, voisine de ce beau cerf traqué par les chiens dont les 
groupes se reflètent harmonieusement dans l'eau sombre, l'Aigle mexi- 
caine, en cuivre martelé, qui mord un boa parmi les cactus géants, 
surmontera nolilement la coupole d'un palais législatif. <i La nature n'est 
rien, l'homme est tout! » s'écriait l'intuition d'un artiste; mais la nature 
aperçue par l'art surpasse en éloquence tous les sujets, aussi compliqués 
que démesurés, où l'éternel poncif croit célébrer les gloires de Toulouse 
et les muses du Conservatoire, les victimes du Deux-Décembre et les 
héros obscurs de l'Année terrible, les lauriers qui passent des poètes 

LA REVUE DE LART. — XXXI. 56 



442 LA HKVIÎK I)K L'ART 

aux avialcurs et, les miracles de Lourdes, près (l'un très inutile cl colossal 
Hommage à Miclicl-Angc entouré de la copie de ses créations, sans oublier 
tout un lot de Jcannes d'Arc, de fins de rêve, de visions antiques ou 
sociales et de saisons personnifiées; et dans rencombrenient de tant de 
souvenirs funéraires qui convertissent en nécropole chacun de nos Salons 
et de nos jardins, n'est-ce pas l'incarnation d'un sincère sentiment rus- 
tique qui caractérise une œuvre entre mille? Aimée d'un peintre poète et 
paysan, et plus poète encore que paysan, la nature reparaît sous la forme 
loyalement stylisée d'une jeune glaneuse assise dans l'auréole naïve de 
sa gerbe, au pied du Monument de Jules Breton que M. C.-II. Theunissen 
doit ériger dans le village natal du regretté maître, à Courrières ; à la 
base de ce monument, d'une poésie sobre et saine, ne manque aujourd'hui 
que le buste de celui dont Théophile Gautier salua les premiers vers aux 
séances du jury de peinture, avant la guerre. Un problème qui se pose 
au statuaire épris courageusement de modernité, c'est d'exprimer la vie 
dégagée du manteau d'ombre colorée qui l'idéalise : 

Au crépusciilf ému la laiiteui- même est belle, 
Car le mystère est l'art : l'éclat ni l'étincelle 
Ne valent un rayon tout prêt à s'assoupir... 

Privé de la présence purificatrice de ce rayon trouble, le moins 
mystérieux des arts n'en a que plus de mérite à ne pas offusquer nos 
yeux : nommons donc, autour de M. Theunissen, les Femmes au puits et 
le Berger couché de M. Nivet qui s'isole au Salon comme au pays de 
George Sand ; la bergère debout sous le soleil qu'on devine à son geste 
interrogé par M. Proszynski ; les Fauclieurs en Bresse et le vieux Tailleur 
de pierres courhé par M. Muscat, et, dans une note plus citadine ou plus 
familiale, les Premiers pas, de M. Bigonet, l'Aïeule catalane, de M. Gustave 
Violet. Sur ce chapitre ardu, mais attachant, du costume contemporain, 
l'année sculpturale ne se prononce guère, car ses plus chauds novateurs 
sont absents ou défaillants, comme M. Hippolyte Lefebvre qui retourne 
au culte d'Apollon pour décorer le grand fronton du théâtre de Lille, 
comme M. Guillaume ([ui glorifie les marins du Pluvi(')se ou M. Iselin qui 
symbolise le Lieri-e dans le bois patiné. Mais, entre tant d'Hivers, celui 
que M. Bardery sait noblement et simplement personnifier dans ua bon 



LKS SALONS DE 1912 



viiMix ciMiple villageois nous ollVc une aiilitlièsc opjioiliiiic au poème du 
nu qui redescend d(! l'Olympe axvc. le Priiitciitps de M. Max Hlondat. 

En sa blancheur néo-grocquc;, ce Prinlenips a tout le charme du 
l'imprévu. Sans doute, nous n'avions guère à découviii' I auleur adroit de 
nombreux objets d'art 
et surtout de très jolies 
fontaines où se ren- 
contraient l'enfance 
rieuse et les animaux 
divertissants, comme 
au temps lointain delà 
statuaire alexandrine 
inspirée d'un distique 
de l'Anthologie : car 
tout revient, tout re- 
naît , selon des lois 
pressenties ; et ce qui 
reste éternellement 
frais comme l'avril, 
n'est-ce pas la forme 
gracieuse que prend la 
lumière alors qu'elle 
se pose avec respect 
sur l'innocente nudité 
d'un couple amoureux ? 
C'est toujours Daphnis 
qui, debout dans son 
rêve, semble respirer 
le sourire de la jeune 

fille assise, énigmatique et douce ; et le langage silencieux de sou bon- 
heur, qui serait un peu mièvre s'il n'était charmant, parait traduit d'un 
roman d'Héliodore ou de Longus. 

Si la vieillesse, hiver de la vie, s'accommode assez bien de l'étolfe 
lourde qui dérobe aux yeux sa décrépitude, l'éphémère printemps de 
l'humanité rayonne idéalement dans la splendeur des nus : en cet Éden de 




11 1 A T 1 U E s . 



444 LA HKVUK D K I/A15T 

la loriuc, la staluairt^ (l('u'()iivrii'a loiijoui'S la diniciilli' supn'Tiie ri le 
suprc'tno renouveau; le costume de la mode ne peut rien sur sa toute- 
puissance, et le retour à la heauté n'indique pas seulement la conversion 
d'un talent, mais la volonté de son époque. On appréciait déjà le Frisson 
(le la Vague, de M. Curillon, la coquette Chrysis qui s'admire complai- 
samment dans un miroir, de M. Laoust, VKmai si chastement décoratif de 
M. Micliclct, le poète non moins recueilli de la Charité noblement drapée; 
aujourd'hui, l'Aarore de M. Martial se désigne elle-même, auprès du 
Frisson de M. ÎMoncassin, loin d'une foule banale où le style de l'artiste ne 
transligure pas la réalité du modèle. La figure assise au seuil du Monument 
Cornil fait honneur au D'' Paul Richer; le regard n'oublie pas une fontaine 
de M"" Scudder, une étude de M""= Rossolin; c'est la dextérité qui signale 
la Fillette au chevreau, d'un virtuose américain, M. Mac-Monniès, qui se 
souvient de son maître ^^aint-Gaudens, et l'Ame italienne de M. Attilio 
Piccirilli, marbre élégamment profane comme la mélodie de M"'' Perosi 
dans le mode mineur de ses poèmes d'outre-tombe. 

Aux antipodes de la terre primitive où M. Herbert Ward élève une stèle 
en l'honneur du peuple noir et de « ceux qui l'ont compris », le nu païen se 
fait spirituel, sans cesser d'être pur, au sommet du Monument ci Saint-Amant 
(I.')0i-1G61), que le goût de M. Fernand David a décoré d'un menu Pacchus : 
on ne pouvait mieux définir silencieusement ce compatriote et contempo- 
rain du Normand Nicolas Poussin, caricature vivante de notre philosophe 
de la peinture, et lyrique bouffon dont la Rome burlesque ne respecte rien, 
ni le Colisée, ni le Tibre absorbé par l'àpre canicule, ni l'aride horizon, 
ni les ruines... Un reflet d'ironie se réverbère sur une petite tête voisine 
de Bacchante, sœur exquise de la riante figure que M. Perron dévoile 
sous les plis teintés d'un marbre à peine rose. L'antique a retrouvé des 
fidèles ; mais comme il est plus malaisé de suggérer plastiquement la mé- 
lodieuse amertume et l'univers intérieur d'un Beethoven ou d'un Berlioz, 
quelle que soit la pénétration d'un Max Klinger et d'un Gustave Michel, 
ou la bonne intention de M. Desca ! Si le fantôme isolé ne montre que 
l'homme en sa réalité pitoj^able, l'allégorie trop décorative peut-elle 
prêter une forme à l'ineffable '^ 

« Sublime aveuglement , magnifique défaut ! » conclurait le poète 
déjà nommé d'une Te/za rima, qui préférerait à la gigantesque inutilité 



LES SALONS D K I u I l' 



(les pastiches de i)làlre lit puissante linuriiic (l(> hionze verl où M. Mercié 
fait chevaucher Michel-Ange, afin do se divertir cii luaîtic de ses y-rands 
travaux pour le monumout de Francis 
Scott Key, à Baltimore, dont la hau- 
taine et vibrante figure , intitulée 
Columbid, n'est qu'un fragment : sa 
ligne et son geste sulTiraient à rap- 
peler le cî'éateur du (îlorin Vlclis ! 
Les poètes s'entendent à demi-mot , 
comme les gens d'esprit : très sim- 
plement, presque familièrement, M . De- 
nys Puech rend hommage au moins 
gourmé des monarques : voici le mo- 
dèle de la statue en marjjre du roi 
Edouard VII, érigée à Cannes le 
13 avril 11112, portrait posthume et 
ressemblant d'un souverain sans faste, 
en costume de marin, debout sur son 
yacht, tel que l'ont salué longtemps 
les assidus de la Côte-d'Azur. Le por- 
traitiste avait deviné son glorieux 
visiteur : cette fière simplicité ne se- 
rait-elle point la politesse actuelle des 
rois ? 

On trouverait plus d'emphase dans 
le portrait du passé : car voici toute 
l'histoire de France, depuis le Vercin- 
gélorix inspiré, de M. Ségoffin, pour 
le Panthéon, iusqu'au Robespierre ha- 

•' ^ ' A. Laolsi. — Ciiiivsis. 

gard et blessé de M. Broquet. Loin statue mai im-. 

de M. Jean Boucher , moyenâgeux, 

qui réunit la Bretagne à la France, M. Dumilàtre invoque l'urltanité de 

Montesquieu. Clodion sourit encore dans une figurine de M. Larehc. Enfin, 

parmi tant de bustes, notre Carpeaux aurait vite fait de reconnaître son 

héritage : Ernest lieyer, par M. Marqueste, M. Nénol, par M. Landowski, 




446 1>A HKVUK l)K L'A HT 

Ir lut I lirait si f llfitti /''r7/v/r,parM. Sicard, dans lo bronze, et, dans le marbre, 
.1/. Ftti^itc/, |)ar M. Krnest Dubois, une très jolie tète de l'eniniedeM. Seysses 
et, surtout, -1/. Millrfttttil. iiiittisifc de la (jiirrrr, si liien vu par M. N'erlet, 
nous rapp(dl(!ut, avec le plus vivement français des maîtres physiono- 
mistes, que « bi forme seule n'est rien, mais qu'il n'y arien sans la l'orme». 

Hw.Moxi» liOUYER 



LES ARTS DÉCORATIFS 

Après avoir eu à combattre des intransigeances qui ne sont plus 
heureusement qu'à l'état de souvenir, après avoir forcé les portes du 
temple dont les gardiens ofliciels du grand art leur interdisaient même 
les parvis, nos modernes décorateurs vont-ils connaître l'autre danger? 
Nos deux grandes Sociétés, chacune de leur côté, les ont conviés au 
Grand Palais. Hier, le VII'' Salon des Artistes décorateurs leur olîrait 
l'hospitalité du Pavillon de Marsan. Après la double manifestation du 
Salon d'automne et du Salon du Mobilier, c'est la sixième exposition, 
en moins d'un an, consacrée aux arts industriels. C'est beaucoup, c'est 
peut-être trop de portes ouvertes '. 

Prenons-y garde. La multiplication des Salons, déjà dangereuse 
pour la peinture et la sculpture, est plus périlleuse encore pour l'art 
décoratif. Dans ce domaine, l'attention des visiteurs n'est pas éveillée 
par l'intérêt du sujet, de « l'anecdote » qui, dans une exposition de 
lîeaux-Arts, trouve toujours sa place. Les formes plus ou moins heureuses 
données à la matière, la combinaison des tons et des couleurs, les 
assemblages de beaux matériaux, présentent un attrait spécial, plus 
accessible à une élite qu'au grand public. Si, devant un effort parti- 
culièrement fécond, comme celui du Salon des Artistes décorateurs en 
1911, le Tout-Paris s'est laissé gagner au beau feu des créateurs de 
nouvelles formes, il serait: téméraire d'espérer tous les ans susciter le 
même enthousiasme, à plus forte raison tous les deux mois. 

1. Nous ne parluiis pas îles cleus expositions permanentes annuelles du n)usée Galliera, — qui ont 
cependant leur luêrite, — ni des groupements particuliers, organisés dans diverses galeries d'art. 



LES SALONS DR 19t; 



l'uis, — nous ne craio-tioiis pas do le dire, — on n'iniproviso pas \\n 
objet d'art ou un ensemble mobilier comme un tableau ou un pastel. 
L'invention d'un motif nouveau, sa mise au point, son exécution dans la 




Paul Guandhomme. — La Coupe uleue. 



matière souvent rebelle, ne mesurent pas le temps. Les industriels 
eux-mêmes, qui disposent d'une main-d'œuvre nombreuse, d'un outillage 
perfectionné, de moyens pécuniaires importants, n'ont souvent pas trop 
d'une année pour créer un modèle nouveau. (Comment espérer que nos 
décorateurs, à qui de pareilles ressources font défaut, réalisent plusieurs 



4'i8 LA nKVUR DE I/ART 

fois |);ir ;ni le lour de force (l'une présentation d'inédit'? C'est d'autant 
plus impossible (|ii'rii (li''pit du mirage trompeur des nombres aux livrets 
d'exposition, li's vi'iilabli's artistes restent encore une minoril(' : ce sont 
toujours les mêmes combattants qui reparaissent sur la brèche. 

Cette année, do nouveaux exposants, dans les deux Salons, sont 
venus grossir l(>s rangs. L'ensemble des œuvres y a-t-il gagné? Per- 
sonne n'oserait le soutenir; et nous pensons même que plus de sévérité 
dans les admissions n'aurait pas nui à la cause de l'art moderne. La 
Société des Artistes français, en particulier, n'aurait rien perdu à décimer 
le bataillon de dames ou de demoiselles qui constituent près de la moitié 
de son elVectif, sans que le mérite de leurs travaux d'art rehausse l'éclat 
de l'exposition. 

Critique générale, d'ailleurs, et sans parti pris d'exclusivisme. Plu- 
sieurs exposantes. M"" d'Heureux, habile improvisatrice à l'aiguille, 
M"" Boy, pour qui la décoration du bois n'a pas de secret, M""" Lelut, qui 
peint avec des laines d'étonnants paysages, M""' Maillaud, dont les tapis- 
series dé laine ne manquent pas de saveur rustique, M"" de Félice surtout, 
avec ses cuirs à décor d'ancolie, d'une distinction si rare, font preuve 
d'un incontestable talent. Mais la multiplication des coussins brodés, des 
cuirs décorés, des dentelles d'application, des miroirs à main, des petites 
boîtes en corne, en buis, en nacre, en émail, dégage une impression 
fâcheuse de futilité. On se réjouit d'une variété si piquante d'objets de 
vitrine. On aimerait k y voir en plus grand nombre des modèles d'utilité. 

C'est une lacune, en même temps qu'une indication pour l'avenir. La 
parfaite adaptation d'un objet à un usage déterminé est par elle-même 
une beauté, parfois même la première de toutes les beautés. Parcourez 
de bonne foi les deux Salons de 1912. Vous reconnaîtrez sans peine 
que les seuls modèles qui s'imposent à l'admiration sont des objets 
à fin précise, des modèles destinés à servir à nos usages journaliers 
ou à embellir nos intérieurs. \'oyez le fer forgé, celui de tous les arts à 
notre époque qui est arrivé à son point le plus parfait de réalisation, 
celui surtout qui, en conservant les belles traditions techniques du passé, 
a su les appliquer aux formules les plus nouvelles de forme et de décor. 

1 Avec quarante ■< mains •>, par exemple, rexéciition d'iine aulie de dentelle en point d"Alenoiin 
demande si.\ mois. 



LKS SALONS DE 1912 



Clôture de chœur de M. Emile lloberl, grille d'iutérieur de M. Szabo, lam- 
padaire de M. Perret, tout, jusqu'aux lampes de bureau et au g-raud plat 
à décor d'astéries de M. Brandt, pré- 
sente un caractère marqué d'utilisation. 
Au contraire, dans la céramique, ([iie 
pouvons-nous mettre eu regard';' 
M;M. Dammouse, Delaherche, Lenoble, 
Moreau-Nélaton, de Vallombreuse, Dé- 
corchcmont,Lachenal,et bien d'autres, 
exposent des grès cérames, des porce- 
laines à grand feu, des pâtes de verre, 
des faïences, où l'art des couvertes et 
de la cuisson, où le choix heureux du 
galbe et de la matière sont poussés si 
loin qu'ils en arrivent presque à nous 
faire oublier que l'absence de décora- 
tion n'est pas le plus beau des décors. 
Mais où mettre tous ces chefs-d'œuvre 
quand nous en aurons couronné nos 
meubles ou garni nos encoignures ? 
Quelques services de table , comme 
ceux du concours du " Printemps » ' , 
voire de modestes poteries, comme les 
traditions provinciales pourraient en 
inspirer plus d'un modèle, auraient sans 
doute autant de saveur que des formes 
renouvelées du persan, du chinois, de 
l'égyptien, de l'étrusque, sans eu avoir 
malheureusement ressuscité les colo- 
rations irréalisables. 

Ces deux exemples nous suffisent, 
bien que nous puissions pousesr plus 
loin l'enquête et déplorer l'absence à 
peu près complète dans les deux Salons de tapis, de papiers peints, de 

1. Voir la Revue, t. XXXI, p. 253. 

LA REVUE DE LABT. — XXXI. 37 




E. Beckeb. — Ei'ÉE II'. 

DE M. Il EN 11 Y lîl 
G. K. Saiidoz, orlï 



1 U E M I C I E N 



'i50 l.A HEVUE DE I/AIIT 

toiles imprimées, de panneaux céramiques, de tout ce qni l'ail le beau décor 
au loyer. Seul, on à j)eu près, M. Louis lîaeyens mérite des éloges pour 
SUN JM'aii (lamas de soie, les Plinli-iii's. d'nii lili'ii aro'enté si cliatoyaiil 
et si harmonieux , encore que le mérite en revienne pour une part à 
M. Eugène Gaillard, dont ce tissu garnit les sièges irréprochables, (^uant 
à ranienblcineiil projn'cnienl dit', il ne jjréscntc dans les deux sections 
qnnii ('nscnd)h' de salle à manger de M. Itapin, dont il nous semble 
avoir (i(''jà admii'é au Pavillon de Marsan la simplicité harmonieuse, sans 
en avoir aimé autant les panneaux de peinture à figure humaine; une 
armoire de M. liernaux à motifs sculptés, le Déshabillé, la Coiffure; 
une vitrine de M. Jallot, pleine de gont, d'élégance, de commodité, et très 
propre à l'aire aimer le mobilier moderne. Mais que les panneaux de 
lambris de M. Le Bourgeois sont donc plaisants et spirituellement taillés ! 
Kn somme, ce qui domine au Grand Palais, ce sont les cuirs d'art et 
les bijoux, et cette abondance de production tient à la formidable avance 
qu'ont prise ces deux branches de l'art nouveau sur leurs rivales. Voilà 
près de. vingt ans que le bijou moderne, sous l'impulsion d'un grand artiste, 
a conquis les faveurs de la mode. Les reliures ciselées, peintes, mosaï- 
quées, bariolées, les panneaux de cuir travaillés comme des buis de 
Nuremberg, ont à peu près le même passé. Est-ce pour cela que nous 
leur trouvons un petit air vieillot? Tout est relatif, et les années comptent 
double quand il s'agit d'objets de fantaisie. Déjà certains motifs commen- 
cent à dater. On pourrait remonter à leur origine, soit qu'ils fassent appel 
à la ligure humaine — penser qu'on trouve encore des androgynes à che- 
velure éparse ! — soit qu'ils s'inspirent de la fleur au naturel, soit qu'ils 
reprennent les traditions égyptiennes ou byzantines ou transposent ingé- 
nieusement, comme M. Szarwoski, les peintures des vases grecs. Quant 
aux bijoux, les vitrines engageantes de M""' René-Jean, de MM. Dubret, Man- 
geant, Thesmar (M. Lalique s'est réservé pour des lampes électriques), ne 
peuvent faire oublier comme on est mal placé pour apprécier les progrès des 
arts précieux dans nos Salons annuels. Nos artistes, à qui l'on ne peut 
raisonnaiilemenl demander de se ruiner en diamants, en perles ou en 
pierreries pour de fugitives expositions, n'exécutent les belles pièces que 

1. Nous ne parluus pas des halls organisés par deux grands magasins de la rive droite et de la 
rive gauche à grands renforts de meubles anciens ou présumés tels. 



i.i:s SA I, ON s DK l'.irj 



451 

liée 



sur cornmaiule, et les ôlôofaiili's. qui sr liiis-^i'iil ;ii-^('Miiriil l'.iiic un 
violciu'p pour envoyer leui' pnilrail au Salon, uc iduscuIimiI |iri'S(|ue 
jamais à se S(''()ar('r de leur paruir. l^es vitriui's de la rue dr la l'aix restent 
plus riches en bijoulcrii' nid- 
derne que celles du (aaud 
Palais. 

Faut-il en direautaut des 
bronzes et de roi'l'èvrerie V 
On le devrait, si Tonne tenait 
compte d'une modifleation 
importante qui s'est étahlic 
dans la répartition des œuvres 
d'art. La « petite sculpture », 

— statuettes, groupes, figu- 
rines en matières précieuses, 

— s'est rapprochée de la 
grande. Seuls sont restés à 
l'art décoratif les vases ou 
^es coupes, — celle de 

M. (Irandhomme, avec ses 

émaux peints en grisaille , 

est bien séduisante ! — et 

quelques rares reliefs, comme 

la pendule en marbre de 

M. Fix-Masseau , le groupe 

d'enfants de M. Boisseau, la 

poignée d'épée , académique 

et classique, de M. E. lîecker, 

et le surtout de table de M . Pi- 

ron, que nous aurions aimé 

à voir présenter en sa matière délinilive. Mais nous accordons loule noire 

admiration à la coupe d'avialion de M. Eugène l'ourgouin, en jjronze 

argenté. Avec son socle d'une distinction parfaite, son pied élancé, sa 

vasque élégante dont deux aigles, formant anses, encerclent les limbes de 

leurs ailes, son couvercle de nuages, au-dessus desquels riiomme s'élance. 




E. Bncin 

Coupe iCanali 



r,52 LA liEVUK 1)K I/AUr 

plus haut, toujours plus haut..., elh' lait sougcr, malf^ré le modernisme du 
synil)()ln, à ct's IjcIIos coupes d'antique, prix des joutes musicales entre 
les ber<fers, chautces par Théocrite : « Je te donnerai une coupe large 
et profond*'... ». 

Nous voilà à la (in de cette revue rapide d(>s Salons de 11)12, et la 
question, (pu; nous nous sommes si souvent posée, revient encore sous 
notre plume, (^tuelle synthèse tirer de tant d'reuvres diverses, quelles 
idées directrices, quels courants entraincnr lanl de (h'corateurs, comment 
déterminer le «devenir» de l'art moderne, ce qui sera pour nos arrière- 
neveux le style du xx° siècle V Encore plus qu'aux expositions du mobilier, 
l'absence de discipline commune caractéiise nos deux Salons: décora- 
teurs du cuir, céramistes, ferronniers, orfèvres, chacun obéit à sa vision, 
suit sa fantaisie, cherche du nouveau, en trouve quelquefois, et retombe 
souvent dans le bizarre, qui n'est pas de l'art pour tout le monde. Devant 
ces vitrines, le visiteur s'inquiète, il se méfie. Les plus audacieux se 
demandent si ces formes de bijoux ou de céramiques, qu'on leur prône 
aujourd'hui comme du précieux ou du rare, ne seront pas abandonnées 
et décriées demain par ceux-là mêmes qui ont présidé à leur naissance. 

Certes, il n'est plus question d'imiter les styles du passé, de pasticher 
le vieux, de copier servilement les chefs-d'œuvre. Le beau doit se renou- 
veler, c'est son essence. Mais les arts industriels peuvent-ils suivre une 
transformation aussi rapide que les arts du dessin, la peinture ou la 
sculpture ? Leur exécution a coûté plus de peine, ils ont mis plus de temps 
à venir au monde. Ils doivent vivre aussi plus longtemps, et nous aimons 
à les bien connaître, à nous familiariser avec leurs formes, avant de leur 
confier le soin d'embellir notre demeure. Ce n'est pas en quelques mois, 
ni en quelques années, que des types de meubles ou de bronzes s'imposent 
au goût public, encore moins quand nos décorateurs poussent l'originalité 
à un point si maladif qu'ils renient comme une déchéance tout ce qui 
pourrait les rattacher à une formule générale. Après avoir flétri l'adapta- 
tion des motifs anciens, après avoir condamné le plagiat des modernes — en 
quoi nous leur donnons grandement raison — ils en arrivent à condamner 
l'influence même des maîtres contemporains, à fermer l'entrée de l'art 
décoratif aux « imprégnés », à ceux qui seraient tentés d'employer des 
formes ou des formules qui ne leur seraient pas entièrement personnelles. 



LES SALONS DE 101: 




« La raison d'ôtro d'un artiste est de créer, écrivait liirr M Maurice 
Dul'réne'... Ou devrait iiicltrc les jeunes en <rar(le contre l'ciniiloi imbé- 
cile d(^s formes ou des formules particulières à certains... Dans lous les 
concours, j'estime aux deux tiers des candidats le nombre des imitateurs 
ou des « imprégnés »... Dans les écoles régnent, par p(>riodes, des formules 
dont la forme dure en raison du succès de leurs imitateurs... La faveur 
de tel ou tel, une importation étrangère quelcon(jue, ([uand ce n'est pas 
la recette imposée d'un maître, exercent une influence sur l'esprit de 
plusieurs générations, l'étoulfent, 
le privent d'originalité. » 

Tel n'est pas notre avis. Nous 
estimons, au contraire, que ce qui 
manque à l'art décoratif ce sont 
des esprits directeurs. Non pas des 
spécialistes : ébénistes, ciseleurs, 
ferronniers, mais des ornemanistes, 
aptes à suggérer des idées aux 
techniciens de toutes les branches 
comme Bérain, sous Louis XIV, Gil- 
lot ou Meissonnier, sous I^ouis XV, 
Delafosse, sous Louis X\'I, Percier 
et Fontaine, sous Napoléon I"-. Ce 
qu'il nous faut, ce sont des dessi- 
nateurs, qui mettent à jour, sans 

compter, ce que les graveurs d'autrefois appelaient des « livres d'orne- 
ments », en ajoutant naïvement : » propres aux brodeurs, aux orfèvres, 
aux ébénistes, aux serruriers », autant dire à tous les arts industriels. 

Les théories d'originalité à outrance ne tiennent pas devant l'expé- 
rience. On ne peut exiger à la fois de l'artisan le travail lent, pénible, 
incertain, de l'exécution matérielle, et la création absolue, faite de rien, 
divine. La grande majorité des ouvriers d'art cherchera toujours à s'ins- 



I-. V Eli NON. 
PoKIKAlT OU llUi: LIE L U U A T . 

Médaille. 



1. Art et Décoration, avril 1912. 

2. Les derniers albums de Fleury-Chavant, de Varin. etc., datent de 1840. Aussi le style Louis- 
Philippe est-il le dernier — nous ne disons pas le meilleur — des styles français. Avec le Second 
Empire, on a commencé à publier des recueils d'ornements empruntés aux styles anciens. Le pastiche 
a pris son essor. 



454 l^A HRVUK OK I/AHT 

piror i]o mndMf's oxistanls, et nous ne saurions leur on savoir mauvais 
çryi'. l.i'ur nii'rile est ailleurs. Qui songerait à reprochera Petitot d'avoir 
peint (les (■■maux d'après des estaniprs ou des eiayoïis, au lii'ii d'avoir 
travailli- d'après le modèle vivant ' 

Dès lors, puisqu'on imitera toujours eu industrie ([nehinuii ou (pudque 
chose, fournissons aux dessinateurs des formules, aux ouvriers d'art des 
modèles dont ils puissent s'imprégner. Que MM. Paul FoUot, Selmersheim, 
Lambert, et M. Mauriee Dufrêuc lui-mènu:, unissent leurs talents et se 
mcttentà l'œuvre. Qu'ilssèment leurs inspirations sur le cuivre etle papier 
— leur imagination est assez riche pour faire cette aumône aux pauvres 
de rinvcnti(ui — et dans quelques années on parlera de l'école française 
moderne, comme ou dit aujourd'hui l'école anglaise ou l'école municlioise. 
La tâche est belle et faite pour tenter des esprits généreux '. 

Henri CLOUZOT 



LA GRAVURP] EN MÉDAILLES ET SUR PIERRES FINES 

I 

Le jurj' d'admission au Salon se montre. — on l'a souvent remarqué, 
— d'une complaisance excessive en ce qui concerne les innombrables 
compositions qui, chaque année, se trouvent groupées au chapitre de la 
gravure eu médailles. Des fantaisistes de l'un et l'autre sexe qui n'ont 
jamais tenu un crayon et ignorent les premiers rudiments des arts du 
dessin, s'improvisent médailleurs et eu reçoivent ainsi le brevet officiel. 
Chez d'aucuns, le cas comporte une certaine dose de na'ive confiance en la 
spontanéité naturelle du génie ; d'autres paraissent avoir fait une gageure 
contre le bon sens du public. Les uns et les autres bénéficient de l'indul- 
gence de juges qui, j'imagine, se sont dit qu'après tout un cadre de 

1. Uieu eatcniiu, nous supposons l'intervention des éditeurs, et le respect de tous les droits des 
auteurs. Ce que la librairie française a produit jusqu'à présent en art moderne, ^ — certains recueils de 
MM. Lambert et Verneuil misa part, — est lamentable. Il est évident que l'absence de modèles est 
préférable à d'aussi fâcheux exemples. 



LES SALONS DK 191! 



155 




Il I l'I'dL VI K L El- Eli V l; F. . 

PouiUAiT DE M. Jules Gcjssei. ir 

Mf.lailli.. 



médailles ou do plaqueltes tieiil tort peu de place sur la ciiuaisc; ils 

cèdent à toutes les sollicilalions et 

admettent à peu près tout ce qui se 

présente: cela, au yrand détriment 

de l'intérêt et du prestige même do 

l'Exposition. 

C'est donc dans un dédale d'élu- 

cubrations étranges et aussi de pro- 
ductions industrielles t'abriiiuées à la 

grosse, que nous sommes contraints 

d'aller à la découverte des rares 

œuvres qui méritent d'être signalées 

à cause du talent réel ou au moins 

de l'effort sincère et consciencieux 

dont elles témoignent. Le nom de 

M. F. Vernon ne figure pas au cata- 
logue, non plus que ceux de MM. Patey, Paul Riclicr, et de quelques 

autres qui sont considérés aujourd'hui comme les plus halnles leprésen- 

tants de la médaille française. 
Serait-ce le voisinage qu'on leur 
impose qui aurait motivé l'absten- 
tion de ces maîtres ? 

Nouspouvous néanuioins pré- 
senter au lecteur l'excelleut por- 
trait du due de Loubat, meuibrc de 
l'Institut, qu'a exécuté M. N'ernon. 
Il se distingue par l'expression 
communicative de la physionomie 
et l'extrême finesse de modelé, 
qualités maîtresses qui ne sont 
plus à signaler dans les œuvres 
de M. Vernon; mais d'où vient 

Mr.lailk-. , -ni..- -1 

cette broussaitle d épais sourcils, 
d'ailleurs injustifiée, qui est d'un etlet si malencontreux ? 

C'est l'exactitude photographique et la correction otllcielle qui sont 



; T P h E V II Y A N C E . 



456 l>A HEVUE DE F/AHT 

l'apanage», presque obligé, des médaillons de M. le président Fallières, 
par M. Léon Dcsciiamps, et de M. Lépine, par M. Charles Pillet, et même 
de la médaille df l'arclHsvèiiiie de Paris, par M. L. liariliet. Il est vingt 
autres portraits qui sont, comme ceux-ci, dépourvus de toute chaleur 
communicative, de note spirituelle et de vie frémissante, bien que la 
faclure ne manque ni de talent ni d'expérience d'atelier. 

M. llippolyte Lel'ebvre a marqué- d'une touche particulière son por- 
trait de M. Jules Gosselet, géologue, présenté de face avec beaucoup de 
naturel et de sincérité dans l'expression, mais aussi avec une analyse affec- 
tée des plus méticuleux détails, qui va jusqu'à donner aux cheveux ébouriffés 
l'aspect d'une auréole de fumée. Dans ses plaquettes de M. H. Bouilhct 
et de M. Patenne, M. Vernier nous présente des bustes qui se détachent 
en relief sur un champ évidé circulairement; l'inscription est sur la marge: 
cette méthode originale vaut d'être signalée. Un médailleur hongrois, 
élève de nos maîtres parisiens, M. Ileari Kautsch a exposé les plaquettes 
de Kubelik, le violoniste, et de M. Ilaphaël-Oeorges Lévy. M. A. Borrel a 
reconstitué un profil idéal de P^ouget de l'Isle, à la physionomie sévère, au 
regard inspiré. Il y a aussi des portraits quelconques dans les cadres variés 
de MM. Dautel, Dropsy, Kinsburger, de M"" Mérignac, de MM. Patriarche et 
Yencesse. Combien toutes ces œuvres, à l'exception de celles de M. Henri 
Nocq, l'un des rares artistes qui représente la médaille à la Société natio- 
nale, sont éloignées des chefs-d'œuvre de Chaplain et de Roty. Combien les 
disciples nous font appréhender qu'avec la disparition des maîtres l'ère 
soit close des vraiment beaux portraits en médailles et en plaquettes ! 

Dans les rares compositions allégoriques ou dans les scènes emprun- 
tées à la vie réelle qui méritent l'attention, l'influence de nos deux grands 
chefs d'école se prolonge également, mais sans originalité propre et 
parfois en des copies serviles. Si M. Charles Pillet, auquel le talent ne fait 
pas défaut, ne nous disait qu'il fut élève de Chaplain, on le devinerait 
sans peine en présence de sa médaille Sagesse et Prévoy<iiice, exécutée 
pour la Caisse d'iïpargne; mais la disposition de la scène, le maintien des 
personnages, leurs gestes, leur costume, leur coiffure, tout cela est d'un 
élève trop timide, et sans esprit d'invention. 

M. Svante Nilson a modelé, d'après un croquis de Daniel Dupuis, une 
médaille pour la Société amicale de Loir-et-Cher. La scène est délicieuse 



LES SALONS DE 1912 




i 



et pleine de poésie suggestive, mais c'est un projet de Daniel Dupuis. Ce 
qui appartient en propre à M. Nilson, c'est le large cercle dans lequel 
cette charmante composition est si lourdement emprisonnée. 

La médaille commémorative de la fondation de la Chambre sj'ndicale 
delà céramique et de la verrerie, exécutée par M. Delpech, est une com- 
position habile dans le goût antique ; la femme rigide qui décore un vase 
qu'elle tient sur ses genoux rappelle la Tamtgra de Gérôme. 

Les fêtes passées du millénaire normand sont commémorées par une 
plaquette où M. Mérot a voulu reconstituer une scène historique : le duc 
Rollon signant le traité de Saint-Clair- 
sur-Epte, en 911. Le farouche barbare 
se présente devant le roi Charles le 
Simple dans une attitude théâtrale, cou- 
vert d'un manteau lourd, immense ; le 
roi carolingien est, en revanche, trop 
effacé, mesquin ; son attitude est piteuse 
et passive à l'excès. La plaquette que 
M. Mérot a intitulée Prière, et qui re- 
présente, en toute simplicité, une femme 
agenouillée à l'entrée d'une église, est 
dans un tout autre genre et témoigne de 
la souplesse du talent de l'artiste. 

M. Desvignes, dans sa médaille in- 
titulée Charité, a figuré une vieille femme émaciée et défaillante, symbole 
de la misère, qui relève la tête et renaît à l'espérance en touchant la main 
secourable de la jeune et noble dame qui s'approche d'elle et la console. 
Il y a beaucoup d'expression dans le regard, le geste et l'attitude de ces 
deux femmes qui font contraste, mais dont les cœurs se rapprochent, 
on le sent, dans un élan de charité chrétienne. 

L'Oise de M. IL (ireber est une figure allégorique de femme étendue 
au milieu des algues fluviales, tenant une rame et s'accoudant sur une 
urne d'où s'échappent des eaux. Ce sujet, inspiré de l'antique, est élégam- 
ment traité et convenablement modernisé. Nous retrouvons aussi cette 
année de bonnes compositions de MM. Patriarche et Doumenc, que nous 
avons déjà louées l'année dernière ; enfin , M"" Mérignac continue la 

LA REVOS DE l'aRT. — XXXI. 58 



S V A N T E iN 1 L S O N . 

Médaille pour la Société amicale 

DE L I B - E r - C II E 11 . 



158 LA ItRVUR DH 1,'AHT 

série de ses types provinciaux qu'elle a irililMl(''s ('oi/fcs (!<■ /■rancc 
Parmi les noms que je viens de ciler, plusieurs paraissent pour la 
premiric l'ois au cataloquc ; (;e soûl les jcums: leurs essais sincères et 
pleins de bonne volonté doivent être encouiayés, si nous voulons éviter 
que l'art français de la nuklaille, après avoir hiillc d'un si vil' éclat, retombe 
dans la vuli^arilé, ballotté entre les imitateurs atones et sans originalité, 
et les excentriques que leur incommensurable génie place au-dessus de 
toute règle et de toute raison. N'oublions pas que le succès des grands 
maîtres français, en dépassant nos frontières, a stimulé le zèle des étran- 
gers et provoque dans toute l'Europe un mouvement qui a longtemps 
gravité autour de la France; prenons garde de voir bien vite son axe se 
déplacer ! 

A liruxelles, par exemple, sous l'impulsion de l'active Société hollan- 
daise-belge de la médaille qui, sans relâche, distribue des récompenses, 
organise des expositions, provoque des concours, l'émulation entre les 
artistes est incessamment excitée et tenue en haleine. Les jurys, plus 
sévères que le nôtre, rejettent sans pitié dans le goulfre immense et sans 
fond des choses qui passent et s'oublient tout travail médiocre, tandis que 
les œuvres douées d'originalité et dignes de vivre sont justement récom- 
pensées et exaltées. C'est la réflexion qui s'impose à la lecture des comptes 
rendus annuels de M. ^'ictor Tourneur, l'un des organisateurs de l'Kxpo- 
sition internationale de la médaille à Bruxelles en 1910. Son dernier 
rapport, pour 1911, signale et reproduit des médaillons fort intéressants 
de M. G. Devreese, tels que les portraits du baron Kervyn de Lettenhove, 
de l'architecte Ernest Acker, du ministre Aug. Beernaert. Un jeune artiste, 
M. Louis de Smeth , qui n'en est pas toutefois à ses débuts, s'est vu 
couronner, par la Société des Amis de la médaille, pour une composition 
allégorique, la Musique, qui l'a fait qualifier de « jeune poète en médailles ■>. 
Si ces artistes belges, ainsi que leurs collègues, ]\1M. J. Jourdain, II. Le 
Roy et plusieurs autres, avaient été admis, cette année, au Salon des 
Champs-Elysées, nul doute qu'ils l'eussent emporté sur les exposants 
français. Puisse cette remarque servir de leçon et d'avertissement! 

(Asuwre.j E. BABELON 




LE PORTRAIT D'ELISABETH BAS 

AU MUSÉE DE L'ÉTAT, A AMSTERDAM 



DANS un récent article de la revue Oud Holliiii(l\ le D"^ Bredius 
s'est eiïorcé de démontrer que le fameux portrait d'Elisabeth 
Bas doit être considéré comme une œuvre de Ferdinand Bol et 
non de Rembrandt. Il constate dans ce portrait une manière de 
peindre très différente de celle de Rembrandt, tandis que des procédés 
analogues se rencontrent dans divers portraits de Bol, notamment dans 
celui du Musée de Berlin, qui est daté de 1642, et dans un autre appar- 
tenant à la collection du baron Alfred de Rothschild, à Londres. 

La question semble tranchée aujourd'hui. Je voudrais pourtant 
essayer d'apporter en faveur de la thèse du D'' Bredius quelques argu- 
ments nouveaux, en démontrant que la conception du tableau est bien 
celle de Bol, qui, dans ses portraits, a un genre spécial et bien à lui. 
Rappelons tout d'abord que le tableau n'a pas de pedigree avéré. 
Il est cité pour la première fois en 1836, dans le catalogue de Smith, 
comme œuvre de Rembrandt, et comme représentant le portrait de 
M™" Mogge Muilman ; il n'y est point fait mention de la signature. Or, 
admettons pour un instant que le portrait représente Elisabeth Bas 
(1571-1649), fille d'un boulanger de Kampen, mariée en 1506 à Jochem 

1. Oud Holland, 30° année, 4' livraison. 



/,60 I>A ItKVUK DK L'AHT 

Ilcyiulricksz, capilaitic d'un vaisseau de guerre, également d'origine très 
liuinhle, qui mourut en 1()27 comme amiral hollandais : celui-ci habitait 
alors le Nés, où sa lemme tenait une auberge. 

i.e |)ortrait ne représenlerait donc point la dame d'origine aristo- 
crati(iue dont parlent les biographes de Rembrandt, mais une simple 
bourgeoise qui jouit d'une certaine aisance, ainsi que le prouvent son 
costume et le l'ait qu'elle a eu le désir de se faire portraiturer. 

D'autre part, il n'est pas signé et ne laisse voir qu'une seule retouche, 
juste à l'endroit où Bol a mis sa signature dans son tableau du Musée de 
Berlin. 11 n'est pf)urtant pas admissible qu'on ait fait disparaître une 
signature de lîi.'nibrandt. 

Examinons-le maintenant : le costume et le style indiquent une 
époque comprise entre 1640 et 1645, époque qui, d'ailleurs, est acceptée 
par ceux qui jusqu'ici n'avaient pas mis en doute l'authenticité de 
l'œuvre. Puis, si nous nous rappelons quelques portraits de vieilles 
femmes de Rembrandt, datant de cette époque, nous reconnaîtrons que, 
parmi eux, celui qui appartient à M'"' Ilavemeyer, de New York, et qui 
est daté de ]G4(), se rapproche plus que tout autre de l'œuvre qui nous 
occupe. Il nous montre une dame âgée, à physionomie intelligente, assise 
dans son fauteuil, dans une pose simple et familière, dont la conception 
et la mise en cadre n'ont aucun caractère commun avec le portrait d'Eli- 
sabeth Bas, celle-ci étant d'expression un peu fixe et trônant pompeu- 
sement. Rien non plus dans l'exécution de ce dernier qui nous rappelle 
la facture à la fois ferme et subtile des portraits de Rembrandt à cette 
époque. 

Rembrandt, ne l'oublions pas, commence sa carrière avec des œuvres 
d'un Uni remarquable, qui ont inspiré le talent de Dou ; dans ces portraits 
si soignés, pour lesquels, à quelques exceptions près, il emploie des 
panneaux épais en bois des Indes, il fait preuve de qualités qui ne sont 
pas celles du portrait d'Elisabeth Bas. Il reprend souvent une même 
œuvre, les repentirs sont fréquents, on peut s'en convaincre en regardant 
le portrait de femme qui appartient à la famille van Weede, daté de 1639 
ou celui d'Anna Wymer, mère de Jean Six, daté de 1641, tous deux à 
Amsterdam. Il aime à rendre la chair dans tout son éclat et dans toute 
sa blancheur. Il se sert d'une pâte substantielle et d'un coloris riche et 



y 



(.0 , 




Fekjjixanu Bol. — PonrKAir d'Elisabeth Bas. 

Musi'e lie l'Élal, Anislerdam. 



LE POliTIiAIT D'Kf.ISABETII liAS 461 

nourri. Même dans ses portraits, il conserve les qualités d'un peintre de 
natures mortes ; ou n'a qu'à regarder le costume de Ruytenberg dans 
la Ronde de nuit. Lors même qu'il reste dans les gammes sourdes, comme 
dans son tableau du ^lusée de lierlin daté de 1G41, le l'rédicaleur Anslo 
et l(t l'CMi'c, jamais Remlirandt ne nous rappelle en rien le fameux portrait 
d'Elisabeth Bas. 

Par contre, le portrait de Femme peint par l!ol en 1(142, (jui figure 
dans la salle des Rembrandt au Musée de Berlin, vis-à-vis de V Anslo, pré- 
sente des ressemblances évidentes avec le portrait qui nous occupe. 

Le problème pictural (jue l'.ol s'est posé ici est absolument le même 
que celui de l'Klisabeth Bas. C'est un visage infiniment moins intéres- 
sant à rendre que celui de la vieille veuve, mais il a le même caractère. 
Comme dans le portrait du Musée de l'État, nous trouvons ici une certaine 
lourdeur, une interprétation moins distinguée, le même rendu fixe du 
regard. Le visage et le corps sont éclairés de la même manière. La 
lumière tombe de gauche, et le peintre a étudié avec beaucoup de soin, dans 
les deux portraits, l'éclairage du front, du nez, des joues et les reflets 
étonnants de la grande collerette sous le menton et sur la joue gauche. Il 
est curieux de trouver ici le même accord et les mêmes qualités de cou- 
leur et de ton que l'on observe dans le portrait d'Amsterdam, dans la 
collerette, dans l'habit noir et dans le fond gris brun ; facture et palette y 
sont les mêmes dans toutes les parties. Il est aussi très caractéristique que 
dans les deux portraits le mouchoir se trouve éclairé de la même façon 
et que sa blancheur se détache crûment sur le noir du vêtement. 

Le portrait d'Elisabeth Bas trahit encore son auteur d'une autre 
façon. Quand on compare le portrait de la Galerie nationale de Londres, où 
Rembrandt s'est inspiré du Castigllone de Raphaël, avec le portrait de 
Bol jeune du Musée de l'Ermitage, qui en est la transposition, on trouve 
chez le disciple une élégance plus lourde et une préoccupation toute 
spéciale de rendre l'elfet de la lumière dans les plis des étoiles. 

L'eau-forte de Bol, Philosophe en méditation, daté de 1G42 (Bartsch, 
n° 5), nous montre clairement cette prédilection pour les plis larges, qui 
nous frappe si fortement dans la représentation d'Elisabeth Bas, et, chose 
qu'on cherchera en vain dans les portraits de Rembrandt datant de cette 
époque, la manière dont Bol recouvre le dossier et les bras du fauteuil par 



LA REVUE DE L'ART 



les plis (lu viHeniciiL < Mi seul di-jà rlans ce déluil les exagérations aux- 
(liiclli's l!(il recourra |)lus lard dans les i^randcs composilions destinées 
au iiouvi'l li(')lel de ville, ainsi (pie dans ses portrails de parade, celui de 
Ru3l( r, j)ar exemple. 

Or on relriiuvc ces plis dans le ])(irliail de Mculcnacr de 1 'i.')!!, dans 

celui de la vieille dame 
de l'Ermitage, daté de 
liirii , dans le portrait 
de <Jucllinus et dans 
maints autres. Il con- 
vient cependant de re- 
marquer ici que le 
portrait de Meulenaer, 
marié à la petite - fille 
d'Klisabeth Bas , qui 
figure dans le même 
legs van de Poil, est 
peint dans un éclairage 
plus uni, sur un fond 
représentant un parc : 
il lui manque le vernis 
llatteur de l'Elisabeth 
Bas, circonstance qui a 
plutôt l'ait tort à la thèse 
du D'' Bredius. 

Si l'on veut enfin 
se convaincre que c'est 
bien le même artiste qui 
nous a donné l'image d'Elisabeth Bas et celle de Meulenaer, si l'on cherche 
le trait d'union qui relie ces deux portraits, il l'autse reporter au tableau de 
l'hôtel de ville d'Amsterdam, les Régents de l'Hospice des lépreux (1649). 
C'est une toile de haute valeur qui passe pour le chef-d'œuvre de Bol. 
Devant une table recouverte d'un tapis turc où domine un rouge d'une 
chaude tonalité, sont assis les quatre régents vêtus de noir. A gauche, le 
supérieur de l'iiospicc introduit un jeune lépreux. 




Feu 1)1. N AN 11 BuL. — Piiilusopiie e.n m i; un atihx . 
Eau-torle. 




FeK DINA Nil Bol. — POKTIiAlT DE FEMME (1642). 
Musée Knipcreur-Fréd^^ric, Berlin. 



].K POUTKAIT I)i:[.[RAIiF/ni HAS /,65 

Ce qui nous Irappr dans ce tahicau, ce sont les qualités de couleur et 
(le ton que nous avf)ns signalées au cours de cette étude, les mêmes objets 




F E H u I N A s u Bol. 



l'uHTIlAlT IlE UdELOF MeULENAER (1G50). 

Mii5('c (Je l'État, Amslorilam. 



pareillement traités, les mêmes jeux de la lumière dans les plis. Bien 
qu'exécutées quelques années après le portrait du Musée d'Amsterdam, 
les mains et surtout les doigts de la main gauche d'Uttenbogaert rap- 
pellent étrangement la main gauche d'Elisabeth Bas. Les tons clairs que 



LA REVUE DE L ART. — XXXI. 



^r,r, LA KEVUK DP: L'AHT 

nous (iIksci-voiis sur li; visaifc du supérieur tlu l'Iiospicf, placé dans une 
vive lumière loinijant de oauche, oui une analogie saisissante avec ceux 
di' la lél(î de Meuhiuaer. D'autre part, les régents assis à droite offrent 
huit de rapports, dans leurs tonalités assourdies, avec la veuve du Musée 
de l'Ktat, à Amsterdam, qu'un fervent admirateur de Bol me faisait remar- 
quer que, s'il se fût trouvé une régente au milieu de ces régents, elle 
eût été peinte comme Elisabeth Bas. 

Notons enfin que le tableau de l'hôtel de ville et celui du Musée de 
l'Ktat se présentent à nous dans le même état de conservation, qu'ils 
révèlent la même technique, une peinture très travaillée et laissant 
toutefois apercevoir le grain de la toile, si bien qu'en ce qui concerne le 
portrait d'Elisabeth Bas, on a pu croire à un laminage de peinture 
empâtée, en dépit de certains morcraux, tels que la main gauche, où la 
toile n'est même pas couverte. 

Le grand public inscrit volontiers les noms les plus fameux sur les 
objets de son admiration. Il est donc permis de douter qu'il sache gré 
de sa découverte au D'' Bredius. Mais le véritable amateur qui se soucie 
de la beauté des œuvres d'art plus que des étiquettes qui les recouvrent 
saisira avec empressement l'occasion qui lui est offerte de rectifier son 
jugement au moj^en d'un examen raisonné. Il n'en appréciera que plus 
sainement l'œuvre de Rembrandt et celle de Bol. 

C. G. DE HOOFT 




BIBLIOGRAPHIE 



Histoire artistique des ordres mendiaots, par Liiiiis (Iii.lkt. — l'aris.II. Laurcns, 
'^v. in-8", pi. 

M. Louis Gillt'l a rassemlilo en volume dix leçons prononcées sous les auspices 
do la Société de Saint-Jean, au printemps dernier, sur l'art religievix en Europe, du 
xiii" au xvii= siècle. — captivant tableau, très brillant et très mouvementé, composé avec 
beaucoup de savoir et de sentiment, de l'évolution artistique accomplie souslinduonce 
des Franciscains et des Dominicains, à la .suite de cette « révulsion delà sensibilité » 
(pii a laissé des traces si profondes et si fécondes partout où elle a été ressentie. 

1 /architecture en a subi l'etl'et: la basilique d'Assise est un prototype que les 
Mendiants reprendront pendant un siècle. La peinture y a gagné Giotto et la nais- 
sance du naturalisme : ici encore il faut étudier Assise et ses fresques ; mais ensuite, 
c'est k la chapelle des Espagnols et au Campo Santo de Pise, c'est devant les danses 
macabres, les passions et les 'Vierges de pitié, c'est au couvent de Saint-Marc au 
temps de Fra Angelico et de Savonarole, c'est à Milan et à 'Venise, dans la Flandre 
de Rubens et l'Espagne de Murillo qu'il faut suivre M. Gillet dans sa minutieuse et 
pénétrante enquête sur l'immense mouvement issu de saint François et de saint 
Dominique et propagé quatre siècles durant à travers le monde. 

Livre de haut enseignement artistique et moral, cette contribution à l'histoire 
i( du divin dans le monde » forme le digne corollaire de Saint François d'Assise et les 
origines de la Renaissance, do M. II. Tliode, et de l'Ar/ de la fin du nioijen â^e. de 
M. Emile Mâle. — E. D. 

L'Art au nord et au sud des Alpes à l'époque de la Renaissance, études compa- 
ratives, par .Jacques Mesnil. — Bruxelles, van Oesl. in-'i", avec 60 planclies. 

La question vitale pour l'histoire de l'art chrélieii, celle de ses origini's, s'est 
posée entre Rome et l'Orient, et c'est la « question byzantine ». D'autres questions 
se posent, aux origines de la « Renaissance», entre l'Italie elles pays du Nord. 
M. Jacques Mesnil les a précisées et examinées dans une série d'études qui composent 
un livre élégant. 

Il passe avec aisance des problèmes les plus menus aux plus vastes. En s'arrêtant 
devant le petit triptyque du Musée de Bruxelles qui représente un Sforza, avec sa 
famille, au pied du Crucifix, il démontre que le Sforza de Bruxelles n'est pas, comme 
on l'avait admis trop vite, Francesco, duc de Milan, mais son frère, Alessandro, 
seigneur de Pesaro ; que le retable ne peut être postérieur à 1460 et que, par consé- 
quent, il ne peut être attribué (comme plusieurs critiques ont proposé de le faire) à 
Zanetto Bugatto, le peintre milanais que le duc de Milan envoya précisément en 1460 



',f,8 r.A lîEVL'E I)K L'AUT 

à Bruxelles, pour y Ir.ivaillcr sous la dirrction de Hofrcr van dcr Wcyden. Tout un 
cliapilre est consacré aux rapports do larl ri ihi llnàlrc pendant le moyen h^e et la 
Renaissance. On préférera à ce chapitre, dont le ton de polémique est fâcheux, les 
analyses ([ui forment le corps du volume. Il n'y a pas de pages plus clairvoyantes et 
plus instructives, dans l'énorme bibliothèque qui a été consacrée à la Renaissance, 
que les pages dans lesquelles l'écrivain, Florentin d'adoption, fait comprendre les 
« éléments de supériorité de l'art italien » sur l'art flamand. — E. BEiiTAiix. 

La Pittura e la Miniatura nella Lombardia, par l'iotro Toesc.\. — Milan, Hœpli, 
in-4", 33 pi. hors-texte et '18 1 fig. 

Le livre de M. Pietro Toesca appli([ue la méthode des études d' « art comparé » 
à une vaste monographie. La suite des descriptions, qui embrasse plus de dix siècles 
et qui va des premières mosaïques chrétiennes aux peintures et aux miniatures du 
milieu du xv° siècle, épuise le sujet. Le corpus des illustrations est aussi complet que 
possible et apporte quantité de documents inédits; mais l'auteur dépasse de loin les 
limites de l'Italie du Nord, en abordant, pour cliaciue époque de lart (pi'il étudie, les 
problèmes d'origine et de hliation. 

L'étude qu'il donne des mosaïques de Milan et d'Albenga est une contribution 
importante à la « question byzantine »; le savant professeur de l'Université de Turin 
achève de démontrer ce que M. Strzygowsky avait le premier soupçonné : que Milan 
a été orientalisée, au v= siècle, en même temps que Naples et que Ravenne. Lorsque 
l'histoire de la peinture lombarde approche de la Renaissance, elle rencontre l'autre 
grand problème, (pii occupe depuis quelques années les historiens de l'art français, 
auquel M. le comte Durrieu vient de consacrer un savant mémoire et que M. Mesnil a 
bien posé dans le premier chapitre de son livre : le problème des rapports de l'art 
italien et de l'art franco - flamand vers la fin du xiv= siècle. M. Toesca reprend 
l'examen de ce problème dans un chapitre qui porte ce titre français, emprunté aux 
inventaires du duc Jean de Berry : lOinTaige de Lombardie. Le magnifique recueil 
de miniatures qu'il met sous nos yeux permet d'affirmer que la peinture lombarde, 
combinaison d'art français et d'art toscan, vivifiée par une curiosité nouvelle de la 
vie contemporaine, a exercé une action décisive sur l'épanouissement de l'art dont 
les 7><:>s riches Heures de Chantilly sont la fleur incomparable. — E. Bertaux. 

Le Palais de Latran, étude historique et archéologique, par Ph. Lauer. — Paris, 
E. Leroux, in-fol., fig. et pi. 

Les lecteurs de la Revue n'ont certainement pas oublié l'article dans lequel 
M. Ph. Lauer donnait naguère la primeur de ses découvertes au Sancta Sanctorum du 
Latran : les multiples problèmes d'histoire de l'art auxquels il touchait alors en quel- 
ques pages, l'importance et l'intérêt de ses trouvailles, les longues recherches qu'il 
avait poursuivies dans les archives de Rome faisaient vivement souhaiter qu'il don- 
nât du palais de Latran une histoire complète et définitive. 

M. Lauer ne s'est pas dérobé à la tâche, et l'on éprouve quelque confusion à 
parler aussi superficiellement d'un travail aussi considérable que celui par lequel il 
a brillamment con(|uis, voilà quelques semaines, le grade de docteur es lettres. On ne 



BIBLIOGRAPHIE 



469 



sait mi'me pas sur qm-l cliapitrc insister, tant il (■sta<,nté de ([iiestions diverses dans 
cet in-folio de 650 pagres, orné de nombreuses fifrures. do planclies et de plans. 

C'est (pion oirot « l'histoire de l'ancien palais médiéval de Lalran ot de ses dépen- 
dances est si inli moment liée à celle de l'Église romaine depuis le iv jusqu'au 
xiv<^ siècle, qu'il serait hardi de prétendre aborder l'une sans toucher à l'autre ». Aussi 
l'histoire pontiticale se poursuit-elle, dans cette monographie , à travers l'étude 
archéologiciue du siège épiscopal de Rome; ou plutôt l'archéologie se mêle con- 
stamment à l'histoire des papes, puisque le putriarc/iiiim a i-eflété quelque chose de 
chaque pontificat, dans ses transformations et embellissements d'abord — jus([u'à 
son apogée sous Boniface VIII. au temps du jubilé de 1300, — et plus tard dans les 
destructions commencées par Sixte-Quint et poursuivies... jusqu'en 1876. 

Il faudrait dire aussi comment ces éléments divers, que voilà bien mal résumés, 
sans doute, sont passés au crible de.la critique et savamment mis en u'uvrc : car c'est 
ce rare ensemble de mérites qui permet de ranger le monumental ouvrage de 
M. Lauer parmi ceux qui font le plus d'honneur à l'érudition française. — E. D. 



LIVRES NOUVEAUX 



— Les Maîtres de l'an. Fra .Angelico. par 
Alfred Pichon. — Paris. Pion, Nourrit el 
Ci=, in-8°, 2'. pi., 3 fr. 50. 

— Les Salons d'arcliitecture 191'^. VI' an- 
née. — Paris, C. Massin, in-8°, 250 flg.. 
6 fr. 

— La l'eiiHure religieuse , Xll^-WLI' 
siècles. Introduction de M. Auguste Mar- 
GriLLiER. — Paris. H. Laurens, in-'i". 
160 pi., 50 fr. 

— Les Grands artistes. Le Tinloret. par 
Gustave Soulier. Brunellesciti et l'arclii- 
tecture de la Renaissance, par Marcel Rev- 
MOND. Le Sodonia, par Henri Hauvette. — 
Paris, H. Laurens, 3 vol. \n-%°. 24 (ig., à 
2 fr. 50 l'un. 

— Les Provinces françaises. L'Auvergne. 
par Louis Brehier. — Paris, II. Laurens, 
gr. in-8°, flg. et carte. 5 fr. 

— Essais et portraits, par Jacques-E. 
Blanche. Fantin-Latour, Forain, Wliistler, 
Watts, Conder, Aubrey Beardsley , notes sur 
Manet. — Paris, Dorbon aîné, in-8°, 7 fr. 50. 

— Isabelle d'Esté, marquise de Mantoue 
fl'i7'j-1539i. par Julia Cahtwiiight. Tra- 



duit et adapté de l'anglais par M"" Emma- 
nuel ScHLUMBERGER. Préface de Robert de 
La Sizeranne. — Paris, Hachette. in-8o, 
33 pi., 15 fr. 

— Artistes et amis des arts, par Henry 
R0U.ION. Le comte //. Delaborde, le marquis 
de Chennevières, Larroumel, Bouguereau, 
Gerôme, P. Dubois, Eug. Guillaume, Hébert, 
etc. — Paris, Hachette, in-16, 3 fr. 50. 

— Le Long des rues, par Georges Gain. 
— Paris, E. Flammarion, in-16, 124 flg. et 
plans. 5 fr. 

— Frank Brangivi/n et ses eau.c-fortes. 
par Gustave Soulier. — Paris, G. Ba- 
ranger flls, in-4o, 10 flg, et 2 pi.. 5 fr. 

— Les Appartements des princes de la 
maison impériale, meubles et décoration. 
Préface de Georges d'EsPARBÈs. — Paris, 
A. Bourdier, in-'i», 300 pi., ISO fr. (la P'des 
6 livraisons est en vente). 

— Le Style Louis XIV, recueil de iiuilifs 
choisis d' architecture et de sculpture, publié 
par P. Planât et E. Rumleu. — Paris, 
librairie de « la Construction moderne», 
in-4°. 140 pi., 110 fr. 



TABLES 



LISTE ALPHABÉTIQUE DES ABTICLES 

l'agcs. 
A propos d'un concours récent pour la composition d'un service de table, par 

M. Georges LKCHEVALLiER-CHEViGNAni) 255 

Bibliographie :;, 157, Til . 317, 397, 4f)7 

Boscli (Hieronymus van Aken, dit Jéràniej, \)-àr M. homa HE Vovv.Cxij'ù . . . . \i\\, "ibO 

Brangivyn (Frank) et ses eaux-fortes, par M. Gustave SOULIER 177 

Collection (la) Maurice Audéoud il la Bibliothèque nationale, par M. A. ViDIEIl. . 61 

« Combat de tigres », eau-forte originale de M. Evert van Muyden, par R. B. . . . 366 

Correspondance de Russie : le Musée Stchoukine à Moscou, par M. Louis LEGER. . 153 

Découverte de nouvelles fresques du «trecento « à Florence, pa^r M. Gustave SOCLIER. 371 
Deux tentures au palais de l'Elysée, par Baudry et Galland, par M. Fernand 

Calmettes 205 

E.rposition-(V ) Carpeau.v-Hicard, par ^L Louis HouRTlCy. ... 401 

Galeries et collections : la Collection Carcano, par M. Raymond BOUYER 305 

— — la Collection Jacques Doucet, par M. Emile Dacier .... 321 

Hôtel (l') Le Brun, par M. Paul Jamot 101 

Impressions (les) de Turquie de M. Ale.vandre Lunois, par ^L Emile Dacieu. . . . 285 
II. Marché d'étoffes à Douarnenez v, eau- forte originale de M. Henry Che/fer. par 

M. Raymond Bouver 108 

Mobilier (le)moderne au VII' Salon des Artistes décorateurs, parM. Henri Clouzot. 291 

Notoire (Charles-Joseph) (1700-1777), par M. Henri Cheuyet 193, 383 

Notes et Documents : un Portrait de L.-A. Brun, par M. Fournier-SarlOVÈze. . . 235 
Portrait (le) d'Elisabeth Bas au Musée de l'Etat, h Amsterdam, par M. C. G. DE 

HOOFT 459 

Quelques enrichissements récents du Cabinet des Estampes, par M. Frangnis 

COURBOIN 19, 133 

Saint-Aubin (Gabriel de), peintre, par M. Emile Dac.ier 5. 117 

Salons (les) de 1912 : 

L'Architecture, par M. Max Doumic 419 

Les Arts décoratifs, par M. Henri Clouzot 446 

La Gravure en médailles et sur pierres fines, par ^L E. Babelon 454 

La Peinture, par M. Raymond Bouyer 353. 426 

La Sculpture, par M. Raymond Bouver 436 

Sodoma (le), à propos d'un livre récent, par M. .lean-Louis Vaudoyer 219 

Sur le buste florrntin dit « Niccolo da C'zzano » au Musée du Bargello, par M. Heni'i 

LeCHAT 367 



TABLl': ALPHABETIQUE DES NOMS D'AUTEURS 



471 



Sur quelques portraits de Myccrinus, par M. G. Masi'ERO 241 

Trrcentisles (les) siennois : Ainbrof^io Lorenzelti, pav 'SI. Louis GlIîLLV. (il, 142 

Un Moulage ancien de la Vénus d'Arles, par M. A. IIÉltON ue Villei'OSse 81 

Un Portrait de la première femme de Danton par David, par M. Haymond BouvElt. 29 
Un Tableau inconnu de Botticelli, dans la collection du prince l'alhnncini, à Home. 

par M. Giacomo de Nicola <■J^ 

Un Trésor céramique à Délos, par M. Charles Di ga.s 340 

Une « Annonciation » nouvelle de Fra Angelico^ par M. Alfred PiCHOx 35 

Une Peinture de l'église San Biagio au Musée Saint-Marc à Florence, par M. Gustave 

SOULIEU lOit 

Une Peinture retrouvée : « la Vierge « la vigne « de l'aul Delaroc/ie, par M. M. II. 

Spielmann 73 



LISTE ALPHABÉTIQUE DES NOMS D'AUTEURS 



Babelon (E.). 
BouYER (Haymoiul). 



Calmettes (Fernand). 



Chervet (Henri) 
Clouzot (Henri). 



(louRBOi.N (François). 
Dacier (Emile). 



DouMic (Max). 

Dugas (Charles). 

FouRCAUD (Louis de). 

Fournier-Sarlovèze. 

GlELLY (Louis). 

HÉRON DE ViLLEFOSSE (A. 



Les Salons de 1912: la Gravure en médailles et 

sur pierres fines 454 

Galeries et collections : la Collection Carcano. . . 305 
« Marché d'étofl'es à Douarnenez », eau-for(e origi- 
nale de M. Henry Chefler 108 

Les Salons de 1912 : la Peinture (l-ll.) . . . 35:J, 42G 

— la Sculpture 436 

Un Portrait de la première femme de Danton par 

David 29 

Deux tentures au palais de l'Elysée, par Baudry et 

Galland 205 

Charles-Joseph Natoire (1700-1777) 193, 383 

Le Mobilier moderne au VH" Salon des Artistes 

décorateurs 291 

Les Salons de 1912 : les Arts décoratifs 446 

Quelques enrichissements récents du Cabinet des 

Estampes 19, 133 

Gabriel de Saint-Aubin, peintre 5, 117 

Galeries et collections : la Collection Jacques Doucet. 32 1 

Les Impressions de Turquie de M. Alexandre Lunois. 285 

Les Salons de 1912 : l'Architecture 419 

Un Trésor céramique à Délos 340 

Hieronymus van Aken, dit Jérôme Bosch. . 161, 269 

Notes et documents : un Portrait de L.-A. Brun . 235 

LesTrécentistessiennois: AmbrogioLorenzelti, 61. 142 

Un Moulage ancien de la Vénus d'Arles 81 



472 



LA REVUE DE L'AHT 



IlooFT (C. G. fie). 

HouRTicy (Louis). 
Jamot (Piiiil). 
LECHAT (Ileiiri). 

Lk(;hevai,i,ikh-Ciii-;vii"tNaiid 

(Georges). 
Leoer (I^ouis). 

Maspeko (G.). 
Nicola (Giaconio de). 

l'icHON (Alfred). 
K. B. 

Soulier (Gustave). 



Spielmann (M. IL 



Vaudoyer (.leaii-Louis) 

VlDIER (A.). 



faites. 

Le Portrait (rÉlisabelii lias au Musée de l'Etat, à 

Amsterdam 'i-Sy 

L'Exposition Carpeaux-Hicard 'lOl 

L'Hôtel Le Brun 101 

Sur le buste florentin dit « Niceolô da Uzzano ■ au 

Musée du Barp^ello 3(j7 

A propos d'un concours récent pour la composition 

d'un service de table 2.55 

Correspondance de Russie : le Musée Stchoukinc. 

à Moscou 153 

Sur (fuelques portraits de Mycérinus 241 

Un Tableau inconnu deBotticelli,dans la collection 

du prince Pallavicini, à Rome 97 

Une « Annonciation i' nouvelle de Fra Angelico. . 35 
i< Combat de tigres » , eau-forte originale de 

M. Evert 'Van Muyden 368 

Frank Brangwyn et ses eaux-fortes . 177 

Découverte de nouvelles fresques du « trecento » 

à Florence 371 

Une Peinture de l'église San Biagio au Musée 

Saint-Marc, à Florence 109 

Une Peinture retrouvée : « la 'Vierge à la Vigne » 

de Paul Delaroclie 73 

Le Sodoma, à propos d'un livre récent 219 

La Collection Maurice Audéoud à la Bililioliicquc 

nationale 61 



GRAVURES HORS TEXTE 



N" 178 
Janvier 1912. 

L'Académie pariiciilirrc, peinture de Gabriel de Saint-Aubi.n (collection Jacques 

E)oucet), héliogravure 

Une Fête au Colisée (1770). aquarelle et gouache de Gabriel de Saint-Auhin 

(Londres, Musée Wallace), photogravure 

Antoinette-Gabrielle Charpentier, première femme de Danton, gravure de M. Henri 

BÉRENGiER. d'après une peinture de Louis David (musée de Troyes) 

L'Annonciation, peinture de Fra Angelico (église du couvent de Montecarlo, 

Toscane), héliogravure 

L'Annonciation, fresque de Fra Angelico (Florence, corridor du couvent de San 

Marco), photogravure 



TABLE DKS GRAVURES HORS TEXTE 473 

l'ages. 

Les Effets du Bon Gouvernement, fresque d'Ambrofîio LoHESZETTi (Sienne, Palais 

public, salle îles Neuf), phologravui-e 65 

La yierge à !<i fi\^ne. peinture de Paul ni;i.AiiocnE (ancienne collection de lord 

Northbruolii, pluilotii'avuie 75 

N" 179 
Février 1912. 

La l'émis d'Arles, moulairc du xvii" siècle (Arles, Ecole municipale de dessin), 

hélioo;ravure 89 

La Transfiguration, peinture (le Bo'iTii.Ei.i.i (Rome, collection du prince Palla- 

vicini), liéliojfravure 99 

jl/n/'c/ié rfV/o^t'.s- « /JoHar/Kvic;, eau-forte originale de M. Henry Cheifkh 109 

Madone trônante, peinture de l'église San Biagio de Tlorence (avant son déta- 
chement du mur), photogravure 113 

Comparaison du bouton de rose, gravure de R. Dennel, d'après une peinture de 

G. de S.\iNT-AuBiN, photogravure 125 

Les Effets du Bon Gouvernement ( détail j , fresque d'AmbrogioLonENZETTl(Sienne, 

Palais public, Salle des Neuf), photogravure 145 

Allégorie du Bon Gouvernement, fresque d'Ambrogio Loiiexzetti (Sienne, Palais 

public, Salle des Neuf), photogravure 149 

N» 180 

Mars 1912. 

Les Sept péchés capitaux (partie inférieure), peinture de Jérôme Bosch (palais 

de l'Escurial), photogravure 173 

Un llaut-fourneau, lithographie Originale de M. Frank Bhangwyn 179 

Le Pont des Soupirs, ii (en/se, eau-forte originale de M. Frank Brangwvn, plio- 

togravure 187 

Le Pont Valentré, à Ca/iors, eau-forte originale de M. Frank Br.\ng\vvn 191 

L'Ouïe, dessin de Paul Baudrv (collection de M™» Théodore Reinach), photo- 
gravure 213 

Les Noces d'Alexandre et de Ho.cane (fragment), fresque du Sodoma (Rome, Far- 

nésine), photogravure 223 

N" 181 

Avril 1912. 
Mycérinus, statue dite >< de Reisner », albâtre (musée du Caire), héliogravure. . . 245 
La Tentation de saint Antoine, peinture de Jérôme Bosch, tripty(|ue, panneau 

central (Madrid, Musée du Prado), photogravure 275 

Le Jongleur, peinture de Jérôme Bosch (musée de Saint-Gcnnain-en-Laye), 

photogravure ■ 281 

Intérieur de tziganes « Constnntinople, lithographie originale du M. A. LUNOIS. . 287 

LA REVUE DE LAKT. — XXXI. 60 



474 LA REVUE DE L'ART 

Pajcs. 

La Prairie des Eaux-Douces, eau-forte originale de M. A. LriNOis 289 

La Solitude, peinture de Corot (collection de M"» la marquise Carcano). piio- 

togravunî '^09 

Salomé, peinture dell(>ni'i Rfjinault (collection de M'"" la marquise Carcano). 

photojîravure , . . . . 313 

N'^ 182 
Mai 1912. 

Études pour «.l'Assemblée galante i\ sanguine d'Antoine Watteau (collection 

Jacques Doucet), pliototypie :''29 

Éludes de femmes, sanguine d'Antoine Watteau (collection Jacques Doucet i. 

phototypie 337 

/•«/■(/■«('^ ^e iV/. /;'/«£/(-• .S'rt((t';-, peinture de M. A. Besnahd. pliutogravure 357 

Petite fille à la poupée, peinture de M. Raymond Wooc, photogravure 361 

Combat de tigres, eau-forte originale de M. Evert van Muyden 367 

Buste dit « Niccolô da Uzzano » (Florence, Musée du Bargello), photogravure. . 369 
Le Triomphe de Bacclnis, peinture de C.-J. N.atoire (Musée du Louvre), photo- 
gravure 393 

N° 183 

Juin 1912. 

Portrait de M""" de Saintc-F...^ gravure de M. R. Favier, d'après la peinture de 

G. Ricard 405 

Négresse; — Chinois, plâtres originaux de J.-B. Carpeaux (atelier Carpeaux), 

photogravure 409 

Groî(;>erfe /a /)a?ise, terre cuite de J.-B. Carpeaux, héliogravure 413 

Le Général Lasalle, peinture de M. E. Détaille, photogravure . 429 

En Famille : Portraits de M"»' F.... de ses filles et de sa petite- fille, peinture de 

M. F. Flameng, héliogravure 433 

Printemps, groupe plâtre de M. Max Bloxdat, photogravure 441 

Portrait d'Elisabeth Bas, peinture de Ferdinand Bol (Musée de l'État. Amster- 
dam), photogravure 463 



ILLUSTRATIONS DANS LE TEXTE 



N° 178 

Janvier 1912. 



La Parade, peinture de G. de Saint- 
Aubin (Londres, Galerie nationale). 

La Naumachie des jardins de Mon- 
ceau, peinture de G. de Saint-Au- 



bin (collection de ^1"= H. Dacier). H 
Le Lever du jour, peinture de G. de 
SAiNT-AuBiN(collectiondeM.nenry 
Pannier) 15 



TAHLR DHS ILLUSTRATIONS DANS 



Le Hoi posant la prcnticrc pierre de 
l'ainpliillicdlre des écoles de chirur- 
gie, aquarelle et gouache de G. de 
Saint- Ab'uiN (Musée Carnavalet). . 1' 

En lettre : la Vierge, t'iùifani Jésus et 
un jruiw lioinme agenouillé, épreuve 
duii nielle italien du xv« siècle 
(Cabinet des Estampes) 19 

Sainte Anne tenant la Vierge et l'/Cn- 
fant Jésus, gravure en criblé de la 
fin du .\v° siècle (Cabinet des Es- 
tampes) 20 

Saint Sébastien, gravure en criblé de 
la fin du xv« siècle (Cabinet des 
Estampes) 21 

Une musicienne, gravure sur bois de 
la fin du xvi« siècle (Cabinet des 
Estampes) 23 

Une musicienne, gravure sur bois de 
la fin du xvi« siècle (Cabinet des 
Estampes! . 2') 

Un musicien, gravure sur Ixiis de la 
fin du XVI" siècle (Cal)lnel des Es- 
tampes) 20 

Une musicienne, gravure sur jjois de 
la lin du xvi" siècle (Cabinet des 
Estampes) 26 

Une musicienne, gravure sur bois de 
la fin du XVI" siècle (Cabinet des 
Estampes) 27 

En lettre : Danton, dessin au crayon 
de Louis David (Lille, Musée Wi- 
car) . -29 

Buste de la première femme de Danton. 
par Claude-André Dksrine (musée 
de Troyes) 31 

L'Annonciation, peinture de Fra An- 
GELir.o (Cortona, église du Gesù). . 30 

L'Annonciation, peinture de Fra An- 
GELico (Madrid, Musée du Prado). 41 



La Visitation, peinlure de Fra ANiiE- 
Lico dans les prédelles des Annon- 
ciations de Cortona, de Montecarlo 
et de Madrid 'i3 

L'Annonciation, peinture de Fra An- 
c.ELico (Florence, couvent de San 
Marco) 47 

L'Annonciation, fresque de Fra Ange- 
i,k;o (Florence, troisième cellule 
du couvent de San Marco) 4'J 

l')ri lettre : li.c-libris de M. Maurice 
Audéoud, gravure sur bois do M. A. 
Lepéme 51 

Iules et Edmond de Oo/icoH/7, peinture 
d'EugèneCAiiitiÈHE surle platd'une 
reliure de « Gerininie Lacerteux » 
(collection Audéoud) 53 

Reliure mosaïquée, [)ar M. Marins MI- 
CHEL, pour « les Nuits » de Musset 
(collection Audéoud) 55 

Reliure à filets, pav M. Mehcieu, pour 
« Trois légendes d'or, d'argent et 
de cuivre » de Jérôme Doucot (col- 
lection Audéoud) 57 

Iteliure en cuir incisé, par M. Auguste 
Lepèke, pour « Paris au hasard » 
de M. Montorgueil (collection Au- 
déoud) 59 

;Vfarfone<r(înan<e, peinture d'Ambrogio 
Lorenzetti (Sienne, Galerie com- 
munale) 63 

Martyre de moines franciscains ii Ceuta, 
fresque d'Ambrogio Lorenzetti 
(Sienne, église San Francesco). . . 67 

fjliédience de saint l^ouis d'Anjou entre 
les mains du pape, fresque d'Am- 
brogio Lorenzetti (Sienne, église 
San Francesco) 69 

Les E/fets du Bon Gouvernenient (dé- 
tail), fresque d'Ambrogio Loren- 
zetti iSienne, Palais public). ... 71 



N- 179 
l'évrier 1912. 



En-tête 
main . 



Arles, ruines du tliéàtr 



Silène, sculpture marbre (Arles, Mu- 
sée lapidaire) 83 



LA l{p:VUK DE L'AUT 



Pages. 

Silène, sculpture marbre (Arles, Mu- 
sée lapidaire) hû 

Danseuse, sculpture marbre (Arles, 
Musée lapidairej 87 

Buste du moulage de la Vénus d'Arles 
(Arles, Ecole municipale de des- 
sin) 91 

La Vénus d'Arles, sculpture marbre 
(Musée du Louvre) 93 

Autel aux cygnes, sculpture marbre 
(Arles, Musée lapidaire) 95 

En-tète : Vue intérieure de Paris (l'Hô- 
tel Le Brun et ses jardins), aquarelle 
par L.-N. de Lespinasse (Musée du 
Louvre) 101 

Hôtel Le Brun : Façade sur les Jar- 
dins. 103 

Hôtel Le Brun : Façade sur la cour. . 105 

Triptyque peint pour le coui'entd'Ognis- 
santi, peinture de Bernardo Daddi 
(Florence, Galerie des Offices). . . lli 

Partie centrale d'un tabernacle, pein- 
ture de Bernardo Daddi (Florence, 
Bigallo) 112 

Madone, peinture de Bernardo Daddi 
(Florence, église d'Or San Michèle). 1 15 

En-tête : le Triomphe de Pompée, gra- 
vure de Pelletier, d'après G. de 
Saint-Auiun pour le Spectacle de 
l'Histoire romaine (i7()b) 117 

Réconciliation d'Ahsalon et de David. 
eau-forte de G. de Saint-Aubin, 
d'après sa peinture (1752) 119 

Lahan chercltant ses dieu.r, eau-forte 
de G. de Saint-Aubin, d'après sa 
peinture (1753) 121 

La Guinguette, gravure de F. Basan, 
d'après une peinture deG.de Saint- 
Aubin 123 



Pages 

Le Carnaval du Parnasse, gravure de 

F. Basan, d'après une peinture de 

G. de Saint-Aubin 127 

Couronne et sceptre offerts à Numa, 

gravure de P. -F. Tardieu, d'après 
G. de Saint-Aubin pour le Spectacle 
de l'Histoire romaine 129 

Marie- Antoinette protectrice des arts 
(1776), dessin de G. de Saint-Aubin 
pour le placet de l'officier Desbans 
(collection de M. le baron Maurice 
de Botliscliild) 131 

Propliecia Moysi, gravure sur bois, 
fin du xv= siècle (Cabinet des Es- 
tampes) 135 

Le Passereau mal conseil, gravure sur 
bois française, début du xvi= siècle 
(Cabinet des Estampes) 137 

Vignette d'un diplôme d'affiliation à 
l'ordre de Saint-François, début du 
xvr siècle (Cabinet des Estampes). 138 

t'iirlrait de 'Thomas Couture par lui- 
intime, dessin au crayon (Cabinet 
des Estampes) 139 

.1 llégorie du Bon Gouvcruenieiil( détail), 
fresque d'Ambrogio Lorenzetti 
(Sienne, Palais public. Salle des 
Neuf) 143 

La Paix, détail de l'Allégorie du Bon 
Gouvernement, fresque d'Ambrogio 
Lorenzetti (Sienne, Palais public. 
Salle des Neuf) 146 

La Concorde, détail de l'Allégorie du 
Bon Gouvernement, fresque d'Am- 
brogio Lorenzetti (Sienne, Palais 
public. Salle des Neuf) ....... 147 

La Vierge allaitant Jésus, peinture 
d'Ambrogio Lorenzetti (Sienne, 
Palais public. Salle des Neufi ... 151 

Une Salle du Musée Stchoukine ( Moscou j 155 



N» 180 

Mars 1912 

£'cce //omo, peinture de Jén)me Bosch i Jérôme Bosch (Palais de l'Escurial). 165 

(Palais de l'Escurial) 163 Z.e Portement de croix, peinture de 

Le Portement de croix, peinture de 1 Jérôme BoscH (musée de Gand). . ■ 167 



TABLE DES ILLUSTRATIONS DANS LE TEXTE 



L'Adoration des mages, triptyque de 
Jérùnie Bosch (Madrid, Miiséo du 
Prado) 

Le Jugement dernier, peinture de Jé- 
rôme Bosch (ancienne collection 
Pacully) 

Le Jugement dernier, gravure d Alant 
DU HoMEL, d'après une œuvre per- 
due de Jérôme Bosch 

Le Paradis ; le Jugement dernier; l lin- 
fer, copie d'un triptycjue de Jérôtne 
Bosch (Vieil ne, Acadénde dos Beaux- 
Arts) 

En-tète : Fin de Journée, eau-l'orlc de 
M. Frank Bhangwvn 

Le Moulin noir, eau-forte de M. Frank 
Brangwvn 

Village sur un roclier, eau-forte de 
M. Frank Brangwyn 

L'Abside de la calliédrale de Messine. 

eau-forte de M. Frank Brangwvn. 

Sainte-Sophie de Constantinople, eau- 
forte de M. Frank Brangwvn. . . . 

Notre-Dained'Eu, eau-fortedeM l'raiik 
Brangwvn 

Cul-de-lanipe : Pont de l'Alcnnlara, 
eau-forte de M. F'rank Brangwvn. 

l'ortrait de Natoire, peinture de LuNU- 
DERG (Musée du Louvrej 

Les Trois Grâces, peinture de Na- 
TOiRE (Musée du Louvre) 

ICntrée solennelle à Orléans de Mgr Ni- 
colas-Joseph de Paris, en 1733, es- 
quisse de NAT0iRE(musée d'Orléans) 

Etude pour l' «l Histoire de Psyché i>, 
dessin de Natoihe ( Musée du 
Louvre) 

Vénus et Fufcai'n, peinture de Natoihe 
(Musée du Louvre) 



I.a Lyre ; Pégase, d'après les pein- 
tures de GallaND. — Le 'Pniicher , 
d'après la peinture de Paul Bai;- 
URV 207 

La Vue, contre-calcpie d api'ès la 
figure peinte par Paul Balurv. . . 209 

Médaillon supérieur du « Goût », coiil re- 
calque d'après la peinture de Paul 
Baidhv 211 

le Printemps et l'Eté, dessus de porte 
d'après la peinture de Paul Bacdry. 212 

Le Poème lyrique, tapisserie d'après 
la peinture de Galland 21'i 

Le Poème héroïque, tapisserie d'après 
la i)einlure de Galland 215 

Calliope, dessus de porte d'après la 
peinture de Galland 217 

Portrait du Sodoma par lui-même , 
fresque (couvent de Monte-Oliveto- 
Mafi-giore) 221 

L'Adoration des Mages , fragment 
d'une peinture du Sodoma (Sienne, 
église de Sauf Agostino) 222 

Lucrèce, panneau du Sodoma (Ham- 
bourg, ancienne collection Weber). "225 

La Présentation au Temple, fragment 
d'une fresque du Sodoma (Sienne. 
Oratoire de San Bernardino). . . . 227 

La Vierge et l'Enfant, avec saint Jo- 
seph et saint Léonard, panneau du 
Sodoma (Sienne, Palais public). . . 229 

L'Evanouissement de sainte Catherine, 
fresijue du Sodoma (Sienne, église 
de San Domenico) 231 

Le Christ à la colonne, fresque du So- 
doma (Sienne, Galerie communale). 233 

AL Jaladon, sa femme et sa fille, pein- 
ture de L.-A. Brun (collection de 
M. Fournier-Sarlovèze) 236 



N" 181 

Avril 1912. 



Mycérinus , tête « Reisncr », albâtre 

(musée du Caire) 

Mycérinus, statuette découverte à Mit- 



Raliinéh, diorite (musée du Cairei. 243 
.Mycérinus, Hathor et le nôme Cynopo- 
lite, schiste (musée du Caire). . . . 246 



478 



LA UEVUE DE L'ART 



Mycérinus, llallior et le nùiiic du Sistre, 

schiste (rniisc'u du Caire) 247 

Mycérinus, llatlior et le nùiiie d'0.iyr- 

W/!c/(Hs, schiste (musée du Caire). . 249 
Mycérinus et sa femme, schiste jnuiséo 

de Boston) 251 

Mycérinus et sit femme, tlétail (musée 

de Boston) 252 

Mycérinus et sa femme, détail (musée 

de Boston) 253 

En-tête: Plat rond et assiette ii gàteau.v. 

par M. Félicien Brunon 255 

Légumier et assiette à gâteau.f, par 

M. Ch. KlOSTEu 257 

Service de verrerie, par M. Alexis Fa- 

GL-ET 25« 

Plat rond et soupière, par M. Alexis 
FAftUET 25i) 

Service de verrerie, par MM. Paul VlL- 
LiERS et Henri Collet 261 

Plats, par M)'" Morice 263 

Service de verrerie, par M. Louis 
FUCHS ■ 264 

Assiettes, par MM. Fournier des Go- 
rats et Feuillatre 265 

Service de verrerie, par M""= Germaine 
CiBOIT 267 

Cul-de-lampe : Plat, par M"» Guille- 
mette Bourgois 268 

Le CItariot de foin, peinture de Jérôme 
Bosch, triptyciue, panneau central 
(Palais de l'Escurial) 271 

La Tentation de saint Antoine, pein- 
ture de Jérôme Bosch, triptyque, 
volet de droite (Madrid, Musée du 
Prado) 273 

La Tentation de saint Antoine, pein- 
ture de Jérôme Bosch, triptyque, 
volet de gauche (Madrid, Musée du 
Prado) 277 

Le Christ devant Pilote, peinture de 
Jérôme BoscH(musée de Princeton, 
New Jersey) 279 

Fragment de /' « Ecce Homo », peinture 
de Jérôme Bosch (Berlin, collection 



Pages. 

du Di- von Kaufmann) ........ 283 

Croquis de Turquie, trois dessins de 

M. A. Lt Nois 285, 290 

En-tète : Fête arabe, bas-reliel' de 

M. P. -M. Poisson 291 

Lustre électrique (bronze et vitrail), 

de M. Maurice Dufréne 292 

Petit salon (citronnier), de ^L Maurice 

DUFRÈNE 293 

Store d'atelier (filet brodé), de M. l'an! 
Mezzaha 294 

Boudoir ovale (érable marqueté), de 
M. Paul Follot 295 

Etoffe d'ameublement , de M. Jules 
Coudyser 296 

Petit sa/o« (poirier et palissandre), de 
M. André Groult 297 

Toile imprimée, de M. Carlégle (A. 
Groult, éditeur) 300 

Salle à m«n^'e;'(poirier et marqueterie 
de couleur), par M. Abel Landry. . 301 

Condor (marbre noir), de M. E.-M. 
Sandoz 302 

Grille à deu.v vantaux (fer et cuivre 
repoussé), de M. E. Robert 303 

Cul-de-lampe : Frise de chouettes 
(marbre jaune), de M. E.-M. S.andoz. 304 

Le Charcutier, peinture de H. Dau- 
M1ER (collection Carcano) 305 

Portrait de la belle Nani, peinture de 
P. VÉRONÈSE (collection Carcano). 306 

Portrait présumé de la sœur de Rem- 
brandt, peinture de Rembrandt (col- 
lection Carcano) . 307 

Le Christ pleuré parles Saintes Femmes, 
peinture de Rubens (collection Car- 
cano) 311 

Les Deu.r sœurs, peinture de Greuze, 
(collection Carcano) 312 

Le Mariage espagnol (la Vicaria), 
peinture de Fortuny ( collection 
Carcano) 314 

L'Assassinat de l'évcque de Liège , 
peinture d'Eugène Delacroix (col- 
lection Carcano) 315 



TABLE DES I L L UST H A TIONS DANS I,K TEXTE 



En-tèto : Projet de frise. Icrre cuite de 

Clodiox (collection J. Doucet).. . 
La Marquise de Rumilly, pastel de La 

Tour (collection .1. Doucet) .... 
Les « Bouteilles » de savon, peinture 

de J.-B.-S. CHAiinis' (collection J. 

Doucet) 

Le l'arc de Sainl-Cloud . peinture 

d'Hubert Hoiu;ur ( collection J. 

Doucet) 

Le Sacrifice au Minotaure. acjuaielle 

de H. Fragonakd ( collection J. 

Doucet ) 

L'Automne on la Chasse, tapisserie de 

Beauvais, d'après un carton de F. 
Boucher (collection J. Doucet). . 

Portrait présumé de M"'« Blondel 
d'Azincourt, peinture de J.-B. I'eh- 
RONNE.\u (collection J. Doucet). . . 

Miss Margaret of Manchester, peinture 
de Sir Thomas Lawrence (collec- 
tion J. Doucet). . 

Portrait de la duchesse d'Albe, pein- 
ture de F. Goya (collection J. 
Doucet) 

Philippe Néricault- Destouches, terre 
cuite de P. -F. Berruer (collection 
J. Doucet) .... 

Buste d'un magistrat, marbre d Ant. 
HouDON (collection J. Doucet). . . 

L'Ivresse du baiser, terre cuite de 
Glodion (collection J. Doucet). . . . 

En cul-de-lampe : Coupe en marbre et 
bronze ciselé, époque Louis X'VI 
(collection J. Doucet) 

En-tète : Délos : i Héraion 

Plat mélien (musée de Délos) .... 

Amphore mélienne (musée do Délos). 

Pinax rhodien (musée de Délosj . . . 

Œnochoé rhodienne (musée de Délos). 

Lècythe atiiqiie (musée de Délos). . . 

Lécythc attiqiie (musée de Délos). . . 



Mai 
321 



182 



En cul-de-lanipe : Aryhnlle corinthien 
(musée de Délos] 352 

l.c Goûter, peinture de M. J.-A. MuE- 
MKH 354 

Les éléments, peinture de M. E. A.man- 
.Iean 355 

h'cmnic en blanc, peinture de M. A. -P. 
Hoi.L 359 

La Lune sur la nier, peinture de M. G. 
GUKJ.N'ARD 3G3 

L'Etang derrière les arbres, peinture 
de M. A. Stengelin 365 

.lésus devant Ilérode (fragment), l'resque 
de BuFFALMACCO (Badia de Flo- 
rence) 373 

Montée au Calvaire (fragment), l'resque 
de Bui'FALMACCO (Badia de Flo- 
rence) 375 

Pilote en prison et Judas pendu , 
fresque de Buffalmacco (Badia de 
Florence) 377 

/'riomphe de la Mort ( fragment J.l'vL'iique 
d'Andréa Orcagna (Santa Croce, 
Florence) 378 

Triomphe de la Mort (détail). fres([ue 
d'Andréa Orcagna (Santa Croce, 
Florence) 379 

l'riomphe de la Mort (détail), fresque 
(Canipo Santo de Pise) 381 

Psyché regardant l'Amour endormi, 
peinture de Natoire (hôtel Soubise). 385 

Le Corps de Psyché retiré de l'eau, 
peinture deNATOiRE (hôtel Soubise). 387 

Départ de Sancho pour iile de Bara- 
taria, peinture de Natoire (Palais 
de Gompiègne) 389 

Don Quichotte à la Caverne de Monte- 
sinos. peinture de Natoire (Palais 
de Gompiègne) 391 

Décoration de la chapelle des Enfants- 
Trouvés (côté gauche de l'autel), 
gravure de Fessard d'après la pein- 
ture de Natoire 394 



480 



LA REVUE DE L'ART 



Décoration de la cliapellf des /inftints 
Trouvés (côté droit de l'autel), j^ru 



vure de Kessaud d'après la peinture 

de Natoihk 395 



N" 183 



Juin H»l-2. 



l'oru-dii (lu priiicr Orhi/f. peinture de 
,G. HiCAUii 

l'orlrait de S. M. iiiiipératrice Jùigé- 
iiir. terre cuite patinée de J.-B. 
Caiipeaux (atelier Carpeaux) .... 

Buste de Charles Garnicr, par J.-Ij. 
CAiii'i:AUx(appartientà M"" Charles 
Garnier) 

Giistai'c Ricard par lui-même, peinture 
(Musée du Louvre) 

IWe après la faute, ffroupe plâtre par 
J.-B. Carpeaux (atelier Carpeaux). 

/'ortrait de M"«' Henry Fouquier,pe\n- 
ture de G. Ricard (collection de 
M"« Henry Fouquier) 

Waiteau, statue plâtre de J.-B. Car- 
peaux (atelier Carpeaux) 

Portrait de M. Georges Petit, enfant, 
peinture de G. Ricard (collection 
de M. Georges Petit) 

Portrait de Mme Lise Badcli/J', pein- 
ture de G. Ricard (appartient à 
M. Marcel Nicolle) 

lîglise paroissiale Notre- Dame-du-Bo- 
saire il Paris, par M. P. Sardou. . . 

Salon d'honneur de la France ii V Expo- 
sition nniferselle de Turin (1911), par 
M. A. Guilrert 

Les Dévideuses. peinture de M. Henri 
Martin 

Portrait de Mme Denys Puech , prin- 
cesse Gagarine-Stourdza, peinture 
de M. F. CoRMON 

Matinée de septembre, peinture de 



M. Paul Charas 

Les Dunes d'/ù/uihen . peinture de 

M. A. Guillemet 

Muse consolatrice, \vdul-veVnii, modèle 

pltàtre, de M. J.-A. Injalhert . . . . 
Modèle de la statue en marbre du roi 

Edouard Vil, par M. Denys Puech. 
Les Trois Cariatides, fontaine, par 

M"" Charlotte Besnard 

Chrysis, statue marbre de M. A. 

Laoust 

La Coupe bleue, émail de M. Paul 

Grandhomme 

Epée d'académicien de M. Henry Bou- 

jon, par M. E. Becker 

« Ad Astra », coupe d'aviation en 

bronze argenté et doré, par M. E. 

BOURGOUIN 

Portrait du duc de Louhat. médaille 
de M. F. Vernon 

Portrait de M. Jules Gossrlet. médaille 
de M. Hippolyte Lefebvre 

Sagesse et Prévoyance, médaille de 
M. Ch. PiLLET 

Médaille pour la Société amicale de 
Loir-et-Cher, Tpar M.Svante Nilson. 

L'hilosoplie en méditation, eau-forte 
de Ferdinand Bol 

Portrait de femme, peinture de Fer- 
dinand Bol (Musée Empereur-Fré- 
déric, Berlin) 

Portrait de Boelof Meulenaer, pein- 
ture de Ferdinand Bol (Musée de 
l'Etat, Amsterdam) 



'•31 
435 
437 
439 

443 
445 

447 
449 

451 
453 
455 
455 
457 
462 



465 



Le gérant : \\. Denis. 



PAHIS. — IMPRIMERIE GEORGES PETIT, 12, RUE G D T- D E - M A U R I . 



X. 



^ 



N La Revue de l'art ancien et 
2 moderne 

t. 31 



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